Archiv für das Jahr: 2015

Das Oval Office Linz ist ein kontinuierlich stattfindendes Format mit queer-feministischen Inhalten. Es wird von wechselnden Präsidentinnen und ihren Beraterinnen bespielt. Zuletzt gestaltete die aktuell amtierende Präsidentin Karin Michalski unter dem Motto „Fuck you – I am not feeling it …“ einen Abend. Hier ein Interview mit Karin Michalski über public feelings, selbstgebastelte Kunst und das Bett als Widerstandsort.

F is for Feeling Bad.
The Alphabet of Feeling Bad
is about creating new vocabularies
but sometimes very simple statements
like ‘I feel bad’ are the best way
to describe our feelings.

I is for Impasse.
I often feel like I don’t know what to do
or like I’m stuck.
Being at an Impasse is not always a bad thing.
Sometimes it’s important to dwell in
the space of not knowing what to do.

P is for Public Feelings,
the name of the group I’ve been
working with for some time.
Our goal is to pay attention
to feelings as a shared experience
not a private or individual one.

Als parasitäres queer-feministisches Wanderformat eignet sich das Oval Office Linz laut Eigendefinition „das repräsentative Zentrum der Macht als Hommage ans Weiße Haus“ an. Anstelle des präsidialen und hochoffiziellen Mobiliars und Requisitariums treten allerdings „verworfene, verpasste, vergessene, verdeckte, verwunschene, verlorene, verschmitzte, verdächtige, verschwiegene, verwandelte oder versagte Filmschauen, Diskussionen, Performances, Installationen oder Lesungen“. Zuletzt haben die Oval-Office-Initiatorinnen Karin Bruns, Katrin Köppert, Gerlinde Schmierer und Gitti Vasicek vom Kunstuni-Institut für Medien die Künstlerin, Filmkuratorin und Dozentin Karin Michalski eingeladen, um sie als ihre neue Präsidentin zu inthronisieren: dieses Mal vor feierlich auf Matratzen herumliegendem Publikum. Karin Michalski gestaltete daraufhin einen Abend mit queer-feministischen Positionen zur Fragestellung nach der Politisierung von Gefühlen. Das Interview hat Tan­ja Brandmayr danach per Mail geführt.

Der Titel der Veranstaltung „Fuck you – I am not feeling it …“ ist selbstredend. Der Untertitel „your version of happiness is really problematic for me“ rückt Glücksgefühle in Distanz. Ihr „Alphabet of Feeling Bad“, eine Videoarbeit, die Sie als Künstlerin gemeinsam mit Ann Cvetkovich gemacht haben, listet nun zusätzlich von A bis Z „negative“ Gefühle auf, die die meisten von uns zur Genüge kennen … Trauer, Depression, oder das Stichwort: „P is for Precarity“ – zum Beispiel. Geht es um Benennung als Strategie? Und: Sind bad feelings authentischer als die positiven Gefühle?
Der Titel der Veranstaltung ist ein direktes Zitat aus dem Performance Videofilm „The Alphabet of Feeling Bad“, eine Kollaboration zwischen der Theoretikerin Ann Cvetkovich, der Künstlerin Renate Lorenz und mir, in welchem Begriffe, die eigentlich negativ besetzt sind oder die eher nicht in einem wissenschaftlichen Kontext vorkommen, aufgegriffen und mit einer Kritik zusammengebracht werden. Dabei geht es nicht darum, Gefühle zu bewerten, sondern eher darum, einen Raum zu schaffen, für eine Politisierung von Gefühlen, um gerade auch schlechte Gefühle nicht als individuelles Problem abzutun. In dieser Form des Alphabets werden aber auch politische Ebenen greifbarer, die z. B. „Glück“ als ein engumstecktes Normgefüge beschreiben, in dem eben nur manche Lebensentwürfe und identitäre Zuschreibungen als glücksbringend angesehen und belohnt werden. Sarah Ahmed beschreibt dies u. a. in ihrem Buch „The Promise of Happiness“ (Duke Universitiy Press, 2010) sehr anschaulich. So kommen im „Alphabet of Feeling Bad“ mehrere theoretische Konzepte und Analysen zusammen, wie sie u. a. auch von Heather Love, Lauren Berlant und Judith But­ler vorgeschlagen werden.

Sie haben an diesem Abend auch von „Feel Tanks“ gesprochen, an denen Sie teilgenommen, bzw. die Sie mitorganisiert haben. Können Sie vielleicht kurz umreißen, wie man sich Feel Tanks konkret vorstellen kann?
Feel Tanks sind u. a. ein Wortspiel im Ge­gensatz zu Think Tanks. Es gibt in den USA verschiedene Gruppen, die sich so nennen, wie in Chicago, New York und in Austin/Texas. Das Attraktive für mich an diesen Gruppen ist, dass sie zum einen oft ein offener Zusammenschluss von Akademiker_innen und Künstler_innen sind, die alle ein starkes Interesse daran haben, politisch zu arbeiten. Das heißt, dass sie auch versuchen, andere Formate zu entwerfen, um ein Zusammentreffen auch am Rande des Uni-Betriebs zu ermögli­chen. Dabei geht es nicht nur um die großen politischen Katastrophen und Traumata, sondern auch um die Wirkmacht dieser in alltäglichen Situationen. Und es geht bei „public feelings“ darum, genauer auf die Verhältnisse zu schauen, in denen wir leben und arbeiten und auch darum, Orte zu schaffen, wo eine Thematisierung von Gefühlen möglich ist, die im Kontext von neoliberalen Arbeitsverhältnissen, rassistischen, sexistischen und homophoben Verhältnissen entstehen. In Seminaren und Workshops, die ich an Unis, im Kunstkontext oder auch in Off-Spaces gegeben habe, habe ich versucht, diese Ansätze nachzuvollziehen und eine andere Kommunikation zu ermöglichen, die vielleicht auch eine gewisse „Verletzlichkeit“ (vulnerability) zulässt. Die Wirkung von diesen Seminaren und workshops war in der Regel so, dass viele erleichtert waren, dass endlich auch über politische Fragen so gesprochen werden konnte, dass man sich selber nicht wieder nur als souveränes Subjekt darstellen muss und dass es eben auch Fragen und Irritationen bei vielen gibt, wie in der heutigen Zeit z. B. Kollaborationen gelebt werden könnten.

Die Videoarbeit „The Alphabet of Feeling Bad“ hat wunderbar klar benannt, wie sehr diese individuellen Schwierigkeiten kollektiv relevant sind. Selbstgebastelte Kunst allerdings, das ist ein anderes Thema. Sie haben zwei andere Videobeispiele an diesem Abend gezeigt. In dem einen Video erzählt eine junge Frau, die an einem Kunst-Workshop in einer großen Institution teilgenommen hatte, darüber, dass sie ihre Position als Künstlerin an diesem Ort in Stress versetzte, da sie sich zum einen übermäßig sichtbar fühlte und zum anderen solche Orte geprägt sind von einer klaren Arbeitsteilung: wer im Vordergrund die Institution repräsentiert und wer dagegen die schlechter bezahlten Jobs in der Küche oder als Aufsicht mit wenig Prestige machen muss. Am Ende hat sie ein Objekt hergestellt, das sie selbst als Künstlerin in dieser (Un)sichtbarkeit darstellt, wo sie hinter einer weißen, pappmacheartigen Erweiterung der weißen Wand steht – was grotesk auf mich wirkte. Das andere Videobeispiel zeigte auch eine junge Frau, die, offensichtlich sozial gescheitert, irgendwo draußen bei ihrem Auto stehend, permanent über den Gewinn einer Kreuzfahrt gesprochen hat (die sie allerdings am Ende als für sie eher problematische „version of hapiness“ erkannt hat). Währenddessen hat sie ein absurd-selbstgebasteltes Kunstobjekt nach dem anderen aus dem Kofferraum ausgepackt. Diese Geschichte war zwar ein Fake, die Aussage lässt sich allerdings trotzdem nicht mehr unter dem Begriff „ironisch“ fassen. Dieser „Weirdo“, wie sie sie genannt haben, dessen Leben sich vielleicht auch großteils im Auto abspielt, dessen Kommunikationsmittel zur Welt ihre schlechten Kunstobjekte sind. Und mit dem man sich „dann lieber doch nicht auf ein gemeinsames Projekt einlassen würde wollen“, wie sie angemerkt haben. Ich fand beide Videos großartig, aber beide spielten ein wenig mit der Idee der selbstgebastelten oder sogar schlechten Kunst, finde ich. Die Frage geht nun dahin: Kann nun die Kunst dieses ganze Arsenal an negativen Gefühlen aufnehmen? Kann die Kunst mit ihren Systemen, die ja auch ganz massive Ausschlussmechanismen produzieren, tatsächlich Hoffnungsszenarien aufmachen?
Seit geraumer Zeit versuche ich theoretische und politische Fragestellungen in meiner Arbeit als Künstlerin, aber auch als Film-Kunst-Kuratorin mithilfe von künstlerischen Arbeiten nachvollziehbar zu machen. Dazu gehörte zum einen auch ein Filmprogramm, welches ich für den Schweizer Off-Site Pavillon bei der 54. Biennale in Venedig kuratierte. Zu den Künstler_innen des Programms gehörten hier auch Stanya Kahn und Harry Dodge (beide USA), sowie Emma Wolukau-Wanambwa (GB). Als Thema hatte ich mir den Zustand des „impasse“ gesetzt und fragte mich, welche künstlerische Praxis dann wohl möglich sei. Bei der Videoarbeit „A Short Video About Tate Modern“ geht Emma Wolukau-Wanambwa auf eine Erfahrung ein, die sie bei einem Kunstworkshop an dem bekannten Kunstort Tate Modern in London machte. Ein Ort, der sehr stark die Privilegien-Verteilung in der Kunstwelt widerspiegelt: in der Regel stellen dort weiße Künstler_innen aus oder nehmen an Workshops teil und im Hintergrund arbeiten viele in weniger gut bezahlten und schlechter angesehenen Jobs, die keinen Zugang in das oft auch bürgerliche Kunstmilieu gewährt bekommen. Die Selbstpositionierung und Selbstverortungsmöglichkeiten sind dabei aber auch nicht immer eindeutig; und das ist auch das starke Moment an dieser Videoarbeit, dass die Künstlerin eben eine gewisse Ambivalenz artikuliert im Umgang mit Privilegien im Spannungsfeld von ge­gensätzlich erlebten Mehrheitsverhältnissen und Hierarchien. Und ja, laut der Künstlerin geht es um die Frage von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit an Orten wie der Tate Modern.
Stanya Kahn und Harry Dodge sind ein Künstler_innen-Duo. Sie stellen mit ihrer Arbeit „Winner“ weniger das aus, was oft als „weird“ oder „strange“ gilt, als dass sie viel mehr Normen aufdecken, in denen wir uns bewegen, und das tun sie in einer sehr intelligenten und sarkastischen Wei­se. Was die Protagonistin erzählt (performed von Stanya Kahn) und wie sie auftritt, illustriert, dass es vermeintlich wichtig ist, zu wissen, dass wir uns auf eine gewisse Art zu verhalten haben, um sozial angenommen zu werden. Hält man diese oft auch feinen Linien nicht ein, wird eine_r sehr schnell als seltsam abgestempelt. Doch wenn wir genau zuhören, so artikuliert sie einiges, was viele von uns nachvollziehen können: z. B. einen Preis, den sie bei einer Radioshow gewonnen hat, nicht annehmen zu wollen, weil das vermeintliche Glücksversprechen einer Kreuzfahrt sich oft eher als Albtraum rausstellen kann. Ich muss darüber sehr lachen, weil ich auf keinen Fall auf einem Schiff mit mehreren hunderten Leuten für längere Zeit eingesperrt werden möchte. Ebenso verhält es sich mit den Kunstarbeiten, die sie dem Kamera-Mann (Harry Dodge) und dabei uns präsentiert. All diese absurden Kreationen sind nicht mehr oder weniger Kunst als das, was oft als Kunst bezeichnet wird bzw. stellt sich die Frage, wer das bestimmen will und auch mit welchem Jargon dies dann so tituliert wird.
Das Video verstehe ich als eine spielerische Kritik an dem, wie an Kunsthochschulen und in Ausstellungen über Kunst gesprochen wird. So auch, wer wird als „weirdo“ oder nicht ganz ernst zu nehmend betrachtet und wer nicht. Und dabei bin ich der Meinung, dass die, die so betrachtet werden in sozialen Systemen oft die sind, die sehr berechtigte Verweigerungen vollziehen. Nämlich wie hier den Gewinn einer Kreuzfahrt eher abzulehnen, als sich damit zu identifizieren und öffentlich über den Rundfunk Freude darüber zu spielen. Denn so eine Kreuzfahrt repräsentiert ja oftmals die Strukturen unserer Gesellschaft nur in einem vermeintlichen Mikrokosmos, dem man dann eine gewisse Zeit (eben über die Dauer der Kreuzfahrt) nicht entkommen kann (es sei denn, man schließt sich mit einer gewissen Menge an Vorräten in der Kabine ein …). Es geht also nicht wirklich um „selbstgebastelte Kunst“ meiner Meinung nach, sondern eher um eine sehr kluge und ob seiner vermeintlichen Einfachheit zum Trotz sehr radikalen und komplexen Form der Kritik – bei Emma Wolukau-Wanambwas Video und Installation, als auch bei den Performance-Arbeiten von Stanya Kahn und Harry Dodge.

Kommen wir zum Matratzenlager, auf und in dem ihr Oval Office stattfand, beziehungsweise zum Bett als Ausgangspunkt. Das Bett war ja oft genug auch das Gefängnis der psychisch Kranken, der Menschen im Rückzug, natürlich auch der indisponierten Frauen. O-Ton dieses Oval Office hingegen war, dass es um die Fantasie gehe, quasi vom Matratzenlager weg neue Politikformen zu ermöglichen. Der Kontext ist nun klar: ausbeuterische Arbeitsverhältnisse, Selbstvermarktung, gesellschaftliche Verengung. Die Vor­stellung, wie sie schreiben, gemeinsam „in einer Sackgasse (impasse) zu stecken, nicht zu wissen was tun, nicht weiter zu kommen“, lässt das Bett tatsächlich als kurzfristigen Rückzugsort attraktiv erscheinen. Wie können nun vom Matratzenlager aus „public feelings“ zu Politik werden?
Für mich sind die Beschreibungen zum „impasse“ von Lauren Berlant sehr inspirierend gewesen. Es geht dabei nicht darum, Sackgassen-Gefühle oder ein-sich-schlecht-Fühlen als etwas Positives darzustellen. Doch für mich ist es wichtig, zu lesen/zu hören, dass es auch andere gibt, die ein Bedürfnis nach politischer Involvierung haben und danach, Verhältnisse nicht einfach nur so anzunehmen. Dass es aber auch einige gibt, die eine Irritation erleben, weil es eben nicht einfach ist, sich politisch zu involvieren, da die Formen, die sich dafür anbieten, sehr beschränkt scheinen. Was klassisch als Aktivismus an­gesehen und mit Bildern von Demonstrationen verknüpft wird, kommt für einige aus verschiedensten Gründen nicht in Frage. So entsteht aber auch die Frage, ob nicht auch Passivität eine politische Artikulationsform sein kann. Das Bett verstehe ich dabei nicht nur, aber auch als Bild für den „impasse“, oder um mit Lauren Berlants Worten zu sprechen: eine Art „temporary housing“, eine Unterbrechung, wo genauer hingeschaut werden kann:
“to see what is halting, stuttering, and aching about being in the middle of detaching from a waning fantasy of the good life; and to produce some better ways of mediating the sense of a historical moment that is affectively felt but undefined in the social world that is supposed to provide some comforts belonging, so that it would be possible to imagine a potentialized present that does not reproduce all the conventional collateral damage” (Cruel Optimism, 2011: 263)
Also eigentlich eine Chance, die an uns herantretenden Anforderungen und Fantasien von einem „guten Leben“ zu hinterfragen und eine andere Gegenwart zu imaginieren, die nicht das wiederholt, was uns allen und anderen Schaden zufügt.

Feminism is for everybody – Queerfeminismus auch? Können Sie dem zustimmen oder nicht – und aus welchen Gründen?
Bei queer-feministischen Politiken geht es nicht um eine identitäre Kategorie. Wichtig ist mir selber aber eine Art von Commitment, u. a. einen Blick auf strukturelle Benachteiligungen und Diskriminierungen zu haben – egal an welchem Ort, ob nun bei der Arbeit, im öffentlichen Raum, bei politischen Veranstaltungen oder im Privaten. Strukturen, die eben auch emotionale Einflüsse auf alle haben, die in einer Gesellschaft leben. Davon sind auch Alltagssituationen durchzogen und die verschiedensten sozialen Orte. Hierfür ist es meiner Meinung nach wichtig, eine klare Bereitschaft zu haben, sich mit den Themen zu beschäftigen und nicht nur von theoretischen Konzepten auszugehen. Es geht darum, auch Verantwortung zu übernehmen, wie wir soziale Verhältnisse mitkreieren und um den Versuch, diese zu verändern, dass sie für alle besser lebbar sind.

Kann man demnächst Arbeiten von ihnen sehen – und wo?
Seit Mitte November ist ein Buch frisch herausgekommen mit dem Titel „I is for Impasse, Affektive Queerverbindungen in Theorie_Aktivismus_Kunst“ – eine Kollaboration zwischen mir und vier Wissenschaftlerinnen (Käthe von Bose, Katrin Köppert, Ulrike Klöppel und Pat Treusch) und verschiedensten Künstler_innen und Aktivist_innen (erschienen beim Berliner Verlag bbooks). Dieses Buch beinhaltet u. a. auch ein „impasse archive“ mit künst­lerischen Arbeiten, die das Bett als Ort in unterschiedlichen politischen Kontexten zeigen, sowie auch das „Alphabet of Feeling Bad“ als eine Art Dialogliste und einige sehr spannende Essays.
Und meine Videofilm-Arbeiten werden in den kommenden zwei Monaten an mehreren Orten gezeigt, u. a. „Monika M.“ beim Symposium „women under surveillance“ in Köln (siehe: wus.khm.de) und bei 13 FESTIVALEN in Göteborg oder „The Alphabet of Feeling Bad“ beim öffentlichen Workshop „Political Feeling“ im Flutgraben in Berlin.

I is for Impasse
Affektive Queerverbindungen in Theorie_Aktivismus_Kunst
Herausgeberinnen: Käthe von Bose, Ulrike Klöppel, Katrin Köppert, Karin Michalski & Pat Treusch
Mit Beiträgen von: Ann Cvetkovich, Chris Tedjasukmana, Anja Michaelsen, Jack Halberstam, Flamingo Shadow, Mike Laufenberg, Encarnación Gutiérrez Rodríguez, Henriette Gunkel, Elahe Haschemi Yekani, Beatrice Michaelis, Heather Love, Ins A Kromminga
www.bbooks.de
Berlin 2015, ISBN 978-3-942214-21

Karin Michalski ist Künstlerin, Filmkuratorin und Dozentin in Berlin. Film- und Videoarbeiten: The Alphabet of Feeling Bad (2012 und 2014, die graphische Version von The Alphabet of Feeling Bad, in collaboration with Ann Cvetkovich), Working On It (2008), Pashke und Sofia (2003), Monika M. (2004). Sie ist die Herausgeberin des Kunst-Fanzines: „FEELING BAD – queer pleasures, art & politics“ (2011) und Mitherausgeberin von „I is for Impasse. Affektive Queerverbindungen in Theorie_ Aktivismus_Kunst“ (2015).
www.karinmichalski.de

Das Architekturforum widmet sich in seinem Herbstschwerpunkt dem Thema Rand – und meint dazu treffend wie lapidar: Anscheinend sind wir umgeben von Rand. Robert Stähr hat die Ausstellung „RAND“ besucht, die noch bis 29. Jänner im Architekturforum Linz läuft. Er folgt einem Blick, der „dorthin geht, wo sich Felder von Architektur und bildender Kunst überschneiden“.

Rand (…) ist keine klar definierte Zone, vielmehr bildet er einen diffusen Raum, der aus den Überlagerungen benachbarter Bereiche entsteht lautet der erste Satz auf dem Infoblatt zur aktuellen Ausstellung im Architekturforum (afo) am Bayer-Platz in Linz. Der Satz könnte auch als Kürzest-Charakterisierung von „Rand“, der Ausstellung selbst, Verwendung finden. Dass diese keine „reine“ Architekturausstellung ist, erschließt sich unmittelbar beim Betreten der beiden Räume im Unter- und Obergeschoss des afo. Benachbarte Bereiche aus Photographie, Plastik, Graphik, Installation sind mit Arbeiten unterschiedlichen Charakters vertreten. Durchaus „genretypisch“ ist das Neben- und Ineinander benachbarter Kontexte wie Architektur, Kunst und Soziologie, welche sich wiederum in jenem der Urbanistik amalgamieren.
Der diffuse Raum der Ausstellung entfaltet sich in einer locker bis zufällig anmutenden Positionierung architektonischer Modelle, Skizzen und Photos, von Hörstationen, Installationen, Tischen mit Plänen, gerahmten Radierungen und „Mixed Media“-Arbeiten in den zwei Räumen, auf Böden und Wänden im Architekturforum. Das Zusammentreffen unterschiedlicher Bereiche generiert neue Bilder postulieren die KuratorInnen Franz Koppelstätter und Dagmar Schink auf dem Infoblatt. Der Eindruck einer gewissen Diffusität zwischen den unterschiedlichen Kontexten verweist auf Chancen und Gefahren dieser Ausstellung: begriffliche Offenheit, unterschiedliche Abstraktionsniveaus einerseits; ein gewisses Maß an Verschwommenheit andererseits.
Es sind Akteurinnen und Akteure aus Architektur, Kunst, Urbanistik, Musik und Kartografie, die Grenzen überschreiten und sie dadurch zu Rändern machen. Ein weiteres Postulat, eher eine Behauptung, welche (zumindest auf den ersten Blick) nicht für alle gezeigten Arbeiten nachvollziehbar ist. Dass eine Relation zwischen Rand und Grenze besteht, bedarf keiner expliziten Betonung. Wie diese aussieht, wodurch die Überschreitung von Grenzen des eigenen Wirkungsbereichs diese zu Rändern – wovon? – werden lässt, auf diese Frage sollen die BesucherInnen der Ausstellung wohl „selbst“ Antworten an den einzelnen Stationen finden.
Einige der gezeigten Arbeiten nehmen direkt auf den Großraum Linz Bezug, einige auf außerurbane Räume und Landschaften; andere wiederum sind – im buchstäblichen Sinne – nicht verortbar. Mehrere Arbeiten thematisieren zudem die aktuelle Migrationsbewegung.
Clemens Bauder und Gregor Graf haben ihre Eindrücke von Begehungen entlang der Peripherie von Linz mittels Skizzen, Fotografien und Texten aufbereitet. Der Titel Von überall quert ein Weg den Rand schafft gemeinsam mit kurzen Texten und Bildern einen interessanten Assoziationsraum. Dem völlig entgegengesetzt hat Michael Heindl Straßen- und Hinweisschilder zu monochromen Farbtafeln verwandelt, indem er abgetragene Signalfarben in die Hintergrundfarbe einmischte.
Rein akustisch arbeitet Melanie Leitner: In drei mittels Kopfhörern abrufbaren Hörstücken schildert sie ihre Beobachtungen während „Spaziergängen“ auf bewusst gewählten Routen durch Pasching/Leonding (Plus City), Sattledt und Kronstorf. Es gelingt ihr, mit präzise gewählten Worten architektonische und räumliche Gegebenheiten zu skizzieren und so der HörerIn/dem Hörer zu vermitteln.
Das von Nina Valerie Kolowratnik und Johannes Pointl an der TU Wien initiierte Projekt Fluchtraum Österreich wird in einer Auswahl von vier Einzelprojekten gezeigt; drei von ihnen thematisieren wiederum Räume (Amtsgebäude, Wohnsituatio­nen, Begegnungsräume) und ihre Bedeutung für MigrantInnen. Sie bedienen sich der Veranschaulichung durch Kartographien und (Bau-)Pläne, welche zum Teil wie für Tischspiele gedacht anmuten, während die Autorinnen von TraunMetropole (eine städteplanerische Untersuchung des Gebietes zwischen Linz und Wels) durch eigens definierte Nutzungskategorien für Räume einen sogenannten Metropole-Bausatz zu entwickeln versuchen. Ränder scheinen hier als Niemandsland zwischen zwei Städten und ihren unmittelbaren Einzugsbereichen interpretiert zu werden.
Weitere Positionen arbeiten mit dem Medium auf den ersten Blick dokumentierender Photographien und Skizzen (A. Seeger, L. Klement, gaupenraub+/-), mit Karton und Beton als symbolisch aufgeladenen Baustoffen (C. Brown) oder mit Bildproportionen operierenden Videoinstallationen (Kluckner/ Müller, Fohler).

Fokus: Magdas Hotel
Magdas Hotel ist ein Beherbergungsbetrieb im zweiten Wiener Gemeindebezirk, dessen Konzept vom Architekturbüro AllesWirdGut gemeinsam mit der Caritas entwickelt wurde. Sozialer Anspruch, Multinationalität, Weltoffenheit und Individualität, welche sich in der Auswahl der Mit­arbeiterInnen wie im Design von Zimmern und Gemeinschaftsräumen zeigen, sind für die Betreiber des Hotels von großer Wichtigkeit. Kulturelle Angebote im „Salon“ und Serviceleistungen wie ein Fahrradverleih ergänzen den Hotelbetrieb.
In der Ausstellung „Rand“ ist das Projekt mit einem Film und einigen Photos vertreten, welche an den Außenwänden des „Kinos“ – quasi beiläufig – hängen. Die Pho­toserie von Paul Kranzler fokussiert auf leichte, selbstverständliche Weise Menschen und Situationen in Magdas Hotel, ohne sie aus- oder gar bloßzustellen, ihre Intimität zu verletzen. Dem schon seit längerer Zeit viel beachteten Künstler gelingt es, mit Hilfe weniger visueller Schlaglichter punktuelle Eindrücke vom Haus und den einander dort begegnenden Menschen (sowie von einem Hund) zu vermitteln.
Im Gegensatz zu den Photos von Kranzler entsteht bei der Betrachtung des Films von Juan Munoz nicht der Eindruck eines sehr persönlichen Portraits, wie auf dem Infoblatt zur Ausstellung behauptet wird. Dieser Film zeigt in Interviews mit Mitarbeitern und Gästen sowie Rundgängen interessante Einblicke in das Hotel; dennoch mutet er im Ganzen doch zu sehr wie ein Werbefilm für und nicht wie eine Dokumentation über diese Institution an, welcher zudem in einer musikalischen „Weichspülung“ gebadet wird. Etwas mehr Distanz des filmischen Blicks hätte eine schlüssigere Korrespondenz mit den Arbeiten Paul Kranzlers ermöglicht.

Fokus: Katharina Anna Loidl – Landschaftsradierungen
Im „traditionellen“ Setting einer Kunstausstellung hängen an der Rückwand im ebenerdigen Raum des Afo eine Anzahl kleinformatiger Graphiken der Künstlerin Katharina Anna Loidl. Die dichte Hängung der einzelnen Arbeiten erzeugt einen seriellen Charakter, welcher auch der bewusst gewählten Ähnlichkeit der Motive (Schweizer Gebirgslandschaften) der Druckgraphiken von Stahlstichen namentlich nicht genannter Künstler aus dem frühen 19. Jahrhundert geschuldet ist. Die zeitlich im Kontext der Romantik verortbaren Graphiken dienten Loidl als Material, das sie mit einer Radiernadel bearbeitet hat, um auf diese Weise andere, darunter (?) liegende Formen freizulegen. Voluminöse Kubaturen in variierenden Ausmaßen erscheinen in der Funktion eines wiederkehrenden Motivs. Ob sich auf diese Weise Bilder und Diskurse der Gegenwart und Zukunftsvisionen (Infoblatt) in das Bildmaterial einschreiben lassen, ist so etwas wie Glaubenssache.
Von einem von der Künstlerin intendierten Verfremdungseffekt zu sprechen, beschriebe die Ästhetik der Serie nicht zutreffend. Vielmehr scheint durch diese Bilder eine nicht präzise verortbare Grenze (oder ein beiderseitiger „Rand“) zu verlaufen: jene zwischen dem Bildideal der Romantik, der als Summe sich harmonisch aneinander fügender Elemente imaginierten Landschaft auf der einen und den vom idealisierenden Blick ausgeblendeten, von Loidl im durchaus wörtlichen Sinn freigelegten Formen, welche weniger einen Bruch mit der Idealisierung als vielmehr die von ihr nicht zu trennende „Nachtseite“ einer nicht im Lot befindlichen Welt visualisieren, auf der anderen Seite. Genau das dürfte die starke Aura der Radierungen schaffen.

Das jeweils dahinter stehende Verständnis von „Rand“, von Grenze wird in den einzelnen Stationen dieser Ausstellung zum Teil klar umrissen, in manchen nur erahnbar. Der Bezugnahme von Dagmar Schink und Franz Koppelstätter auf die gesellschaftlich hochaktuellen Migrationsbewegungen und der Miteinbeziehung entsprechender Projekte liegt sicher das Bekenntnis zu einem wohlwollend-konstruktiven Umgang mit verfolgten, Schutz suchenden Menschen zugrunde.
Ein letztes Zitat aus dem Informationsblatt zur Ausstellung: Kreatives Potential wird frei, wenn sich Menschen begegnen, die für gewöhnlich nichts miteinander zu tun haben. Auch wenn er auf die Entstehung neuer Formen des Zusammenlebens bezogen ist, ist dieses Statement der KuratorInnen sehr wohl auch auf die Unterschiedlichkeit der gezeigten Projekte und Arbeiten sowie der für sie verantwortlichen Menschen anwendbar.

Fr 15. 01. 2016, 15.00 h
afo architekturforum oberösterreich
Rand
Kuratorischer Rundgang mit Franz Koppelstätter und Dagmar Schink
Ausstellungsdauer bis 29. 02. 2016

Auch die Gesellschaft für Kulturpolitik, die gfk, widmet sich in ihrem thematischen Schwerpunkt Ränder derzeit „dem hochaktuellen Thema: ob sie nun geographischer, politischer, botanischer, literarischer oder historischer Natur sind – Ränder sind Orte, Situationen und Gegebenheiten, in denen unterschiedliche Gruppen aufeinan­dertreffen und interagieren. Womöglich Neues produzieren.“
Die gfk hat dazu auch in ihrem letzten Magazin einen Schwerpunkt gesetzt „Ränder. Eine Frage der Kultur“.

anxietytreatmethods.com/ambien
anxietytreatmethods.com/valium

www.gfk-ooe.at

Nicht nur anspruchsvolles Theoriekompendium, sondern eine weitläufige Theorie zur kulturellen Übersetzung, die an verschiedenen Stellen von freier Gedichtform durchzogen ist: Pamela Neuwirth hat das außergewöhnliche Buch von Rubia Salgado gelesen.

Äffin in der Kolonie geworden
Äffin in der Metropole geblieben.
Auf Bühnen ist sie gestiegen:
Äffin aus der Kolonie,
Unterhaltung in der Metropole.

Vor dem Spiegel weiß,
androgyn und kein Weib,
liegt die Bühne nicht in Bordellen:
Sie redet vor Aktivist_innen,
Künstler_innen, Intellektuellen.

Die Äffin ist immer einsam,
denn das Bild meistens trügerisch.
Einsam unter ihresgleichen,
die ihr nie gleich sind.

Zu rechnen war von Anfang an mit einem anspruchsvollen Theoriekompendium, das einen Einblick in MAIZ’ widerständige Arbeit erlaubt. Rubia Salgados Buch „Aus der Praxis im Dissens” ist das auch, nur dass die theoretischen Streifzüge neben Briefen, Essays und Interviews zudem von Lyrik durchzogen sind. Das verwundert zunächst bloß dann, wenn man vielleicht für einen Moment vergessen hat, dass Lyrik die wohl künstlerischste Form der Literatur darstellt und sich in aller Regel einer objektiven Schau, Logik oder rationalen Definition entzieht und stattdessen davon lebt, sich in ihrer ganzen Rätselhaftigkeit der Welt zu präsentieren. Man kann das auch (man ist versucht zu sagen: gerade heute) als widerständig interpretieren. Widerstand ist schließlich das große Thema, welches sich als roter Faden durch dieses Buch zieht. So versteht es sich, dass die hier vorliegende Sammlung an Texten, diese Ansammlung an Einblicken in MAIZ’ Denken und Wirken trotz oder wegen der künstlerischen Einbrüche ins Literarische tatsächlich als Instrument dienen kann. Eine Theorie (des Handelns) soweit anzulegen, dass sie wie ein Instrumentarium verwendet werden kann, um politisch-taktisch zu agieren, ist etwas, das naheliegend erschient, aber dennoch nicht so häufig passiert. Dass dies mit den vorliegenden Texten möglich sein kann, ist die schöne Überraschung, mit der die Leserinnen „konfrontiert“ werden. Dieses Instrumentarium als Handbuch zu verwenden, fordert – im Dissens – die Leserinnen zu Abenteuern im Kopf auf: eurozentristische sowie anthropozentristische Denkweisen (folgen Sie einfach den Tieren im Buch) werden zurückgelassen, um gesellschaftliche Konventionen und Naturgesetze radikal neu zu erfinden; das ist dann wie in einem Klartraum.
So gelesen funktioniert „Aus der Praxis im Dissens“ in seiner „unkonventionellen Dokumentation widerständiger Prozesse” als nachvollziehbare Anleitung, wie rassistischen, reaktionären und neoliberalen Politiken entgegnet werden kann. Für das im Juni 2015 von der Soziologin Andrea Hummer im Verlag transversal texts aufgelegte Buch, zeichnen letztlich zwei Au­torinnen verantwortlich: Rubia Salgado und, wie Rubia Salgado selbst betont, MAIZ selbst, jener Linzer und von migrantischen Frauen getragene Verein, der seit seinem Bestehen die Utopie einer sozialen Gleichheit zu entwickeln versucht. Salgado, eine der Gründerinnen des Vereins MAIZ, der nun seit zwanzig Jahren und noch immer notwendigerweise die Stimmen der Migrantinnen vertritt, zeigt das politische Dilemma von Ungleichheit auf, rückt ins Licht, was gewöhnlich im blinden Fleck der gewohnten Verhältnisse verschwindet und verhandelt autonome Möglichkeiten gesellschaftlichen Handelns neu aus.
Aus Sicht der Migrantin leitet sich das Grundmotiv bei Salgado so ab: „Ich, als Migrantin, bin in einer Position, die stark mit Verletzlichkeit zu tun hat, aber der Sprung, die Verweigerung sind notwendig.“
No pasarán! / Eu passarinho!

Der Skandal, das Kollektiv und die Sprache
Der für viele Migrantinnen nach wie vor schwierige Umstand vom Gesetzgeber nicht mit den gleichen Rechten und Pflichten wie die Mehrheitsgesellschaft anerkannt und geschützt zu sein, dieser Skandal, ist für MAIZ der Antrieb, diese Utopie der ethologischen Gleichheit weiterzuentwickeln. Die Verletzlichkeit in etwas Neues, vielleicht etwas Wehrhaftes zu verwandeln, wird im Buch „Aus der Praxis im Dissens“ als die existentialistische Ausgangsposition behandelt, von der aus sich das Kollektiv oder die einzelne Akteurin kreativ an die Verhältnisse nicht anpassen. Die Nicht-Anpassung will ein Resultat aufzeigen, wie man in der Welt partizipiert, dabei aber nicht verpflichtet wird, in Gefügen zu leben, die als nicht sinnvoll und gerecht empfunden werden. So werden von den MAIZ-Frauen innerhalb der sozialen Ungleichheit vitale Positionen ausgelotet, die von Hoffnung, Empörung und Kampf erzählen. Das ist eine große Freiheit. Davor liegen aber Verhandlungen. Dabei stehen die Akteurinnen einem Konsens, beziehungsweise den unfreien Verbindlichkeiten allen Ja-Sagens skeptisch gegenüber. Von MAIZ wird diese Problematik des Konsens noch etwas härter, und auch intern praktiziert, als folgende These auf den Punkt gebracht: „Jede Einstimmigkeit ist dumm“. In dieser demokratischen Grund­haltung und Be­reitschaft zum Ausverhandeln beschäftigen sich die Autorinnen nun weniger mit Ideologien, sondern in erster Linie mit den real vorherrschenden sozialen Lebensbedingungen von Migrantinnen. Das erklärte Ziel ist nach Salgado „die Verbesserung der Lebens- und Arbeitsbedingungen von Migrantinnen.“
Das Erlernen der deutschen Sprache spielt hierbei eine zentrale Rolle. Die Sprache wird aber nicht als Mittel des Empowerments und als Ermächtigung an sich begriffen, sondern an ihr wird das dialogische Ausverhandeln probiert und im Prozess des Zweisprach­erwerbs die sichere Distanz zu den politischen Verhältnissen geübt. Solche fein austariert angelegten Kommunikationsformen liegen, wohlgemerkt mit dem Erwerb von, in unserem Fall deutscher Sprache, Lichtjahre entfernt von den aktuell wieder von staatlich-ideologischer Seite geforderten monolingualen Sprachvorschriften.

Das grosse Fressen
Ja, Anthropophagie. / Du wirst mich schlucken.
Nur die Anthropophagie verbindet uns. / Soziologisch. / Wirtschaftlich. /
Philosophisch.
Das Konzept der Anthropophagie als politische Haltung auf beißende Fragen ist einer Kunstströmung der 1920er entlehnt, welche sich geografisch in Südamerika verorten lässt. Dort wurde die Idee des Einverleibens, Verdauens und des Neukreierens in einem subkulturellen künstlerisch-philosophischen Kontext entwickelt. Leicht lässt sich an Ort und Jahreszahl erkennen, dass hier von anti-kolonialistischem Widerstand die Rede ist: Gefressen, einverleibt und verdaut wird in der anthropophagischen Praxis vom Menschen das, was von Menschen als inakzeptabel erachtet wird in der Utopie ethnologischer Redlichkeit. Damals, und soweit das Konzept der Anthropophagie, fraß man im unerhörten Widerstand die Kolonialherren auf, alternativlos.
Doch kann das drastische Konzept der Menschenfresserei in der westlich-zivilisierten Welt noch verstanden werden? Erinnert man sich an MAIZ’ Anfänge finden sich Hinweise, dass die künstlerische Praxis der Anthropophagie noch nicht obsolet ist. Als das damals noch kleine MAIZ erste Versuche einer Anknüpfung an regionale Frauenkollektive unternahm, und als das Ansinnen, Sexarbeiterinnen in die Vereinsarbeit mit einzubeziehen, von den hiesigen Frauenvertreterinnen zuerst nicht, oder nicht ausreichend verstanden wurde, war den Grün­derinnen bald klar, dass die radikal auto­nome Haltung eine Grundsatzentscheidung für die weitere Entwicklung von MAIZ sein musste. Die gemeinsame Arbeit und Kooperative mit Sexarbeiterinnen aus der Karibik in Linz stand also am Beginn. Das Kollektiv wuchs, als die Sexarbeiterinnen befreundete Frauen zu MAIZ führten. Entstanden war somit eine internationale Gruppe von migrantischen Frauen, die sich in post-kolonialen Machtstrukturen wiederfand. Die Verhandlungen nahmen ihren Anfang. Im Buch finden sich nun etwa zur Praxis, bzw. auch zur Realität von Sexarbeiterinnen einige sehr berührende Erzählungen über die „widersprüchliche Verbindung von Degradation und Faszination“, der besonders migrantische Sexarbeiterinnen ausgesetzt sind. Rubia Salgado selbst frisst und verdaut diese komplexen Verbindungen von Postkolonialismus, Eurozentrismus, Anthropozentrismus und den vielen anderen Ismen der Herrschaft und der ökonomisch/kulturellen Situationen etwa zu „Notizen über das Menschwerden, Affen, Migrant_innen und Kulturarbeit“. Und wer nun zum Abschluss nicht nur vor der bekannt wehrhaften Arbeit von Rubia Salgado und MAIZ, sondern auch noch Angst vor der Theorie bekommen hat: Die wehrhaften (und wahrhaftigen) Tiere im Dissens erzählen davon – in verständlicher Weise.

Rubia Salgado, „Aus der Praxis im Dissens“, transversal texts, transversal.at, 2015

Im Rahmen der afrikanischen Filmtage in der Stadtwerkstatt hat Kuratorin Sandra Kramplhuber unter anderem Filme von der äthiopischen Filmfirma Lanzadera Films gezeigt. Zu den Filmen Chigger Ale, Crumbs und zu außerirdischen Postapokalypsen hat Die Referentin den spanisch-äthiopischen Produzenten und Regisseur Miguel Llansó befragt.

Im Vorfilm zu „Crumbs“, im Kurzfilm „Chigger Ale“ von 2013, geht es um einen äthiopischen Hitler, der als kleiner Mann in einer Taverne mitten in Addis Abeba gelandet ist. Er ist zwar zu blöd zu allem, aber er ist natürlich unheimlich und bösartig. Sie waren zwar bei diesem Film „nur“ Produzent, die Regisseurin ist Fanta Ananas, aber vielleicht können sie trotzdem etwas zu den Gründen sagen: Warum diese Hitler-Auferstehung?
Globalisierung durch Ultra-Kapitalismus – das ist der Motor des Jahrhunderts. Der Kapitalismus ist nur am Wert von Waren interessiert. Und dieser Wert bemisst sich nicht einmal durch den Verkauf von Objekten, sondern durch Spekulation. Und dieser Ultra-Kapitalismus vermag es, den Schrecken und Horror des 20. und 21. Jahrhunderts etwa in Hitler-Plastikfiguren oder auch Che-Guevara-T-Shirts zu transformieren. Es ist wirklich beängstigend, dass Hitler zu einer solchen Plastik-Figur geworden ist, die du kaufen kannst, während mittlerweile Geschichte, Philosophie oder Geisteswissenschaften zu marginalen Disziplinen mutiert sind. Wenn wir Feuerzeuge in Form der Twin-Towers am Tage nach ihrem Einsturz kaufen können, sind wir sicherlich am Ende der Geschichte des Humanismus angelangt. Man kann diese Beziehungen zwischen Mensch und Objekt überall auf der Welt finden, einschließlich Addis Ababa.

Hitler sozusagen als lustiger Restmüll-Alien, der mit Punk-Soundtrack „Nazis of the Night“ am Ende wieder in den Weltraum zurückgeflogen wird. Der Trailer zu Chigger Ale wurde etwa mit dem Ausspruch der Regisseurin Fanta Ananas versehen: “This world globalized with debris!” … Wenn es nur so einfach wäre, die Community ist stark und lässt sich nicht aus der Ruhe bringen, das Böse wird abgeholt und in den Weltraum zurück verfrachtet …?
Ich sehe in diesem Film einen armselig maskierten Menschen, der als Hitler verkleidet ist, aber gar nicht weiß, wer Hitler war. Es ist sehr traurig, einen echten Dämon zu verbergen, den man eigentlich nicht kennt – zudem wenn du tatsächlich eine Art Verlierer bist. Daniel Tadesse spielt die Rolle Hitlers, aber vor allem passt er im Film in das Schema des Außenseiters, der den Hass aller auf sich zieht. Vielleicht hat der Betrachter etwas Mitgefühl mit einem Mensch, der nicht weiß, was er wirklich tut. Auf diese Weise, in dieser Hinsicht gibt es vielleicht sogar mehrere solcher Hitler-Kostüme.

Im Film „Crumbs“, bei dem Sie Regie geführt haben, kehrt diese Thematik auf ernstere Weise wieder. „Crumbs“ ist einerseits Liebesgeschichte, andererseits Postapokalypse pur – und wieder verschränken sich in der Geschichte außerirdisches Leben und Nazis. Bitte um ein paar Worte darüber, was es damit auf sich hat … wie präsent ist der Nationalsozialismus im Geschichtsbild ihrer Wahlheimat Äthiopien? Ist es das Bild für Diktatur und Massenmord schlechthin, wie in Europa? Mich würde ein Blick von außen interessieren, sozusagen vom afrikanische Kontinent, auf diesen Horror in Europa.
Heute sind Hitler und der Nationalsozialismus von geringer Bedeutung in der Welt. Sie sind „merkwürdige“ Erscheinungen für die meisten Menschen in Äthiopien und Spanien oder sonstwo. Das ist leider so, sehr zum Unglück für die Menschheit. Heutzutage ist Primo Levi, Überlebender des Holocaust und Schriftsteller, ein Niemand im Vergleich zum Thriller-Autor Dan Brown; und Claude Lanzmann, der Regisseur unter anderem von „Shoah“, ist noch nicht einmal unter den jungen Filmliebhabern beim Film-Festival in Venedig bekannt. Somit ist die Apokalypse hier verankert: Sie besteht aus Verwirrung und Unsinn, dort wo die absurdesten Dinge und Objekte unser Leben bevölkert haben. Wenn ich eine Parodie auf eine so ernsthafte Angelegenheit mache, dann deshalb, um durch Lachen die Absurdität der Konsumgesellschaft aufzuzeigen, in der ein Buch von Donald Trump zur Pflichtlektüre in Schulen dieser Welt zählt. Was ist passiert? Wie ist es zur Apokalypse gekommen? Vermutlich kam es dazu, nachdem sich unsere Gehirne vollständig zerbröselten und uns nur mehr übel war. Gibt es etwas Erschreckenderes, als Nazis, die sich in Spielzeug verwandelt haben? Die einzige Lösung ist, zu einem tiefsinnigen Nachdenken zurückzukehren: Kritik, Diskussion, Satire, Lachen, Handlungen – weit weg vom beruhigenden, oberflächlichen und lähmenden Geist der politischen Korrektheit.

Und nochmal Crumbs als Beispiel – mit seiner postapokalyptischen, surrealen Liebesgeschichte. Solche Filmentwürfe haben ja, zumindest auf plötzliche oder unerwartete Weise, auch die Eigenschaft, dass sie neben der Zerstörung Bilder von unglaublicher Widerstandskraft oder Schönheit entwerfen. Was halten sie von diesen Begriffen im Zusammenhang mit ihrem Film? Aus welcher künstlerischen Quelle oder Kraft schöpfen Sie?
Meine Quelle der Inspiration ist der anarchische, freie und poetische Gedanke, der in der Lage ist, Formen von Surrealismus hervorzubringen. In einer scheinbaren Zufälligkeit auftretend, ist dieser Gedanke überraschenderweise in der Lage, Wahrheiten und Wirklichkeiten darzulegen. Science-Fiction spielt mit bekannten Elementen und Themen; sie übertreibt sie, führt sie ins Extreme, isoliert sie – um eine ästhetische und philosophische Erfahrung zu generieren, aufgrund dieser wir die Welt mit anderen Augen betrachten. Ich mag Autoren wie Philip K. Dick oder Kurt Vonnegut, die unterschiedliche Techniken der Übertreibung verwenden, woraus manchmal paranoide Thriller oder Satiren entstehen.

„Crumbs“ ist ganz neu, 2015 erschienen, hat Österreichpremiere hier in Linz, wurde aber bereits beim Rotterdam-Filmfestival 2015 gezeigt. Welche Reaktionen hatten Sie dort?
Das Publikum war sehr an den Drehorten wie etwa Danakil – der Ort mit der weltweit höchsten Durchschnittstemperatur – oder an den aufgelassenen Zuggleisen interessiert, die von der Europäischen Union im Jahr 2009 gebaut wurden; oder auch an dem alten Bahnhof in Dire-Dawa oder dem Wenchi-Vulkankrater. Wir sprechen auch über die Charaktere, die Schauspieler; einige von ihnen sind Profis wie Daniel Tadesse und Selam Tesfaye, und andere nicht, aber wir portraitieren sie gerne im Film, wie sie sind – als schöne und merkwürdige Personen. Niemand muss Sets bauen oder Schauspieler suchen, wenn man gleich um die Ecke ganz erstaunliche Leute finden kann. Es geht nur darum zu wissen, wie und wo man Ausschau halten muss.

Sie sind bei Filmfestivals gut vertreten? Generell zu den Strukturen des Filmschaffens vielleicht eine Frage: Wie oder unter welchen Bedingungen produzieren Sie oder Lanzadera Films? Was wünschen Sie sich?
Crumbs hatte dieses Jahr weltweit über 75 Screenings im Rahmen von Festivals und Veranstaltungen. Wir sind sehr glücklich, dass es ist eine Community auf dieser Welt gibt, die an Autorenkino oder Fantasy-Genres interessiert ist, die uns andere Welten eröffnen. Der Film wurde von meinem Freund Sergio Uguet von Resayre und meinen äthiopischen Produzenten Daniel Taye Workou und Meseret Argaw produziert, ohne Zuschuss und ohne Subventionen. Dieses Produktionsmodell ist nicht nachhaltig auf lange Sicht, aber wir haben eine großartige Zeit im Moment. Ich wünschte, ich könnte weiterhin mit meinen Freunden Filme machen; das macht mich glücklich.