Archiv für das Jahr: 2017

Theaterfestival für junges Publikum, mit Schäxpir in 10 Tagen um die Welt: Über das Schäxpir-Programm und über Vermittlung als fast künstlerische Form hat Gerlinde Roidinger mit Julia Ransmayr, einer der beiden Festivalintendantinnen, gesprochen.

New Breed Tournament, Zuzanna Ratajczyk und Eoghan Ryan. Foto Alina Usurelu

Buy the ticket, take the ride! lese ich auf dem Youtube-Video eines Bloggers, der seine 10-tägige Reise um die Welt dokumentiert, welches mir kürzlich mein jugendlicher Cousin vor die Nase hält. Der Globetrotter verdiene damit seine Kohle, während er im Sommer-Outfit laufend vor der Kamera zu sehen ist und mich über den Handy-Screen mit Zitaten wie Above all, try something! oder Action expresses Priorities! und Do more! anheizt … und ich frage mich, diesbezüglich und anlässlich des heraufziehenden Schäxpir-Festivals: Warum als junger Mensch ins Theater gehen, wenn es das bisschen Spaß auch stündlich am eigenen Smartphone gibt und der digitale Er-Lebensraum ohnehin vor Inszenierungen und (Selbst-)Darstellung strotzt?

Warum Theater für junges Publikum? Das fragten sich auch Sara Ostertag und Julia Ransmayr, als sie im Herbst 2015 die künstlerische Leitung des Schäxpir-Festivals übernahmen und damit Stephan Rabls Nachfolge antraten. Entstanden ist ein 10-tägiges Programm für „alle“ – also generationenübergreifend – mit dem Schwerpunkt Vermittlung. Doppelt so viele TheaterpädagogInnen werden daher in „Aktion treten“, weniger um Theater zu erklären, als es mit weiterführenden Inputs anzureichern und um einen Dialog zwischen Publikum und TheatermacherInnen zu schaffen. Vermittlung soll dabei fast als eigene künstlerische Form verstanden, jedenfalls aber innerhalb des Theaterschaffens begreif- und erfahrbar gemacht werden. Als Kuratorin habe sie zwar eine Verantwortung gegenüber dem Publikum, so Julia Ransmayr, doch die Auseinandersetzung mit der Zielgruppe dürfe keinesfalls heißen: „Ich weiß genau, was du sehen willst.“ Für das Programm inspirieren ließen sich die beiden jungen Kuratorinnen vom gegenwärtigen Diskurs der performativen Künste, insbesondere von Belgien, Niederlande und Deutschland – Theaterländer, in denen die darstellenden Künste nicht nur großgeschrieben, sondern auch großzügig gefördert werden.

Die Zusammenarbeit von Theaterhäusern, freien Gruppen, PerformerInnen und Publikum spiegelt sich auch im Festivalthema „Wie wollen wir zusammen leben?“ wider, wobei wie gewohnt Inhalte aus der Erfahrungswelt junger Menschen wie Liebe, Sucht, Gewalt, Familie und Freunde im Mittelpunkt stehen. Erwähnenswert ist neben der Erweiterung der Spielstätten um die OÖ Landesbibliothek und die Anton Bruckner Privatuniversität das bereits seit 2016 laufende Residenz-Programm, bei dem Schäxpir mit den Theaterhäusern HETPALEIS (Belgien) und Maas theater en dans (Niederlande) kooperiert. Dabei arbeiten neun Künst­lerInnen aus Österreich, Deutschland, den Niederlanden, Belgien, Marokko und Palästina zusammen, um an neuartigen Theaterkonzepten für Kinder zu forschen. Recherche und Proben dieses Pilotprojekts namens SECHSPLUS fanden in Rotterdam, Antwerpen und Linz statt. Bei der Auswahl des Teams, das sich ohne inhaltliche Vorgabe mit neuen Formaten des Theatermachens auseinandersetzt, wurde vor allem auf unterschiedliche Biografien der KünstlerInnen Wert gelegt.

Verschiedenartig sind in jedem Fall auch die partizipatorischen Formate, die zum Mit- und Theatermachen einladen und für die sich experimentierfreudige Menschen aller Altersgruppen bewerben konnten. Neben den workshopähnlichen Ateliers (zusammen bewegen, zusammen Utopien entwerfen und zusammen im öffentlichen Raum), bei denen mit den TeilnehmerInnen prozesshaft Stücke erarbeitet und in Form von Showings im Rahmen des Festivals gezeigt werden, konnten sich theateraffine Menschen für das offene Format Part of the Game Game zum Casting anmelden. Ähnlich einem Gesellschaftsspiel kann sich das Publikum durch ein riesiges Labyrinth „zocken“, um in den Levels à la Super Mario in direkten Kontakt mit den eingeweihten SpielerInnen zu treten. Die Idee dieses interaktiven Spiels stammt aus Graz und wurde von der Gruppe Das Planetenparty Prinzip und dem Theater am Ortweinplatz entwickelt. Völlig anders hingegen das Format der belgischen Künstlerin Audrey Dero, die in der Hip Hip Hip Kabine für jeweils nur eine Person performt und damit Theater auf kleinstem Raum, ähnlich einer Fotokabine, erlebbar macht. Noch etwas experimenteller und ebenfalls für die Festivaleröffnung angekündigt, dürfte das Stück „C“ sein, eine Musikperformance von Simon Løffler (Dänemark), die sich an alle mit Zähnen richtet und offensichtlich ein bissiges Klangerlebnis verspricht. Physisch wird es erfreulicherweise auch im tänzerischen Sinne, wenn De Dansers (Niederlande) und Theater Strahl (Deutschland) mit „The Basement“ stürmisch über den Tanzboden fegen und mit großer Leidenschaft jugendliche Gefühlswelten verkörpern …

… „Cool!“ sag ich jedenfalls zu meinem Cousin, während er kurz zurückgrinst und sich dann tippend einem seiner Whats­App-Dialogen widmet, woraufhin ich mich in Gedanken über das Video verliere: Heißt „Do more!“, ich soll jetzt noch mehr von diesem Weltenbummler streamen oder mich ebenfalls in meine Turnschuhe schmeißen und versuchen „in Action“ mein Geld zu verdienen? Oder anders gefragt: Steht diese Form der Inszenierung tatsächlich in Konkurrenz mit dem (Jugend-) Theater, das mittels appellativer „Action“ Interesse zu wecken versucht? Und wenn ja, was bedeutet das? Und wer wird wohl zu diesem schönen Festival kommen und bei den wertvollen Workshops mitmachen, wenn „alle“ eingeladen sind?

Mein Cousin etwa, der hybride Smombie (= Smartphone + Zombie) in Dauer-Wischaktion mit enormen Multitasking-Kompetenzen und chronischem Konzentrationsverlust? Oder gar die selbstverliebten, über Nacht vom Himmel gefallenen Youtube-Teenie-Stars, die emotional-melancholischen Pop covern und die längst aus der Mode gekommenen Boygroups aus den 90ern ablösen? Oder deren Fans, die Selbstwert heischenden Social-User aus Twitter, WhatsApp, Instagram, Facebook und Tinder? Möglicherweise erfahren aber auch die Zocker- und Hacker-Kids auf nächtlichen LAN-Party-Camps davon? Oder vielleicht sind es eher die Kinder von diesen so genannten Helikopter-Eltern der Generation 50+, die von einem Event zum nächsten chauffiert und vor lauter Frei-Zeit-Aktivitäten keine Zeit frei haben, um selbst aktiv zu werden, also permanent passiv aktiviert werden und sich aufgrund fehlender Langeweile kaum der eigenen Fantasie hingeben können?

Um ehrlich zu sein, ich weiß es nicht. Doch sollten diese eben skizzierten, klischeehaften Kategorien von Jugendlichen in irgendeiner Form existent sein, so hoffe ich, dass sie sich unter das Publikum mischen, Betonung auf MISCHEN. Und vielleicht nimmt mich ja jemand von ihnen mit, oder umgekehrt. Wegen des generationenübergreifenden Schwerpunkts versteht sich. Und wegen der Partizipation. Wegen der Zeiten voller Action. Und wegen der gesellschaftlichen Teilhabe und der instinktiven Kompetenz, die wir den Jugendlichen so gerne zuschreiben, genauso wie das Interesse an Liebe, Sucht, Gewalt, Familie und Freunden – das uns so genannte Erwachsene aber am besten selbst oder mindestens genauso beschreibt. Vermittlung als künstlerische Form scheint das Gebot der Stunde. Und wir selbst lernen währenddessen. An dieser Stelle will ich mir das Above all, try something! des Youtubers tatsächlich zu Herzen nehmen und es gleich mal mit seinen Methoden versuchen, wenn auch ohne Turnschuhe: Also: Buy the ticket, take the ride!

Theaterfestival für junges Publikum

vom 22. Juni – 1. Juli 2017

www.schaexpir.at

Make it Count

[Casey Neistat, YouTube Blogger]

Wodurch entsteht das sogenannte Unheimliche? Durch das Fremde, wenig Vertraute? Sigmund Freud vertritt eine entgegengesetzte These und formuliert in seinem Essay Das Unheimliche eine erstaunliche Erkenntnis: Unheimlich kann nur sein, was uns einst vertraut und nahe war. Den in Linz lebenden Literaturwissenschaftler Christoph Leitgeb interessiert in literarischen Texten vor allem das Unheimliche der Erinnerung an den Nationalsozialismus.

Das Unheimliche im Fokus. Foto Cornelia Hülmbauer, Tate Modern.

Das Unheimliche begleitet Christoph Leitgeb schon seit vielen Jahren. Derzeit schreibt er an einem Buch zu Unheimlichkeit und Erinnerung, das nächstes Jahr erscheinen wird. In seinem letzten Buch arbeitete Leitgeb über Ironie. Das Unheimliche und das Komische der Ironie sieht er aber keineswegs als Widerspruch. Wir treffen uns an einem Sonntagnachmittag, es sollte ursprünglich ein Gespräch über sein neues Buch und seine Forschungsarbeit zum Unheimlichen in der Literatur werden, doch bald drängen sich auch andere Themen auf, und so spannen wir gemeinsam einen Bogen in die aktuelle Gegenwart. Christoph Leitgeb analysiert den gezielten Einsatz des Begriffs Flüchtlingswelle, die Fremdheit der Herrschenden, das Bedürfnis nach dosierter Angst und was es bedeutet, wenn ein Toter auf der Bühne plötzlich niesen muss.

Du beschäftigst dich in deiner wissenschaftlichen Arbeit derzeit mit dem Begriff des „Unheimlichen“, was versteht man darunter?

Da gibt es mehrere mögliche und sinnvolle Definitionen. Allgemein geht es um ein Grenzphänomen zwischen zwei Bereichen oder Räumen, einem bekannten und einem nicht bekannten, und die Theoretiker des Unheimlichen gehen davon aus, dass bei der Grenzverletzung Angst auftritt. Freud etwa vertrat spezifisch die These, dass Verdrängtes Angst auslöst. Wenn Elemente, die ins Unbewusste verdrängt wurden, wiederkehren, entsteht Angst, der Grund der Verdrängung wird bewusst und löst dann das Unheimliche aus. Alle im weitesten Sinn psychoanalytischen Definitionen des Unheimlichen arbeiten mit einem Begriff der Angst. Philosophinnen und Philosophen wie etwa Jacques Derrida haben die Bestimmung der beiden Räume aber später modifiziert und weniger psychoanalytisch als kulturtheoretisch interpretiert.

Du analysierst in diesem Zusammenhang hauptsächlich literarische Texte, auf welchen Begriff des Unheimlichen fokussierst du dabei?

Eigentlich möchte ich mich nicht wirklich für eine eigene, einheitliche Definition des Unheimlichen entscheiden. Das klingt unseriös, aber vielleicht kann ich das am Beispiel von Ilse Aichinger erklären. In Kleist, Moos, Fasane hat sie eine Poetologie der Angst vertreten. „Die Stille zur Angst mißbrauchen“ (1954); „Jeden Tag mit Grauen und unabgeschwächter Angst beginnen, kein schlechter Rat“ (1971); das sind so ein paar ihrer Tagebuchnotizen diesbezüglich. In ihrem Werk findet sich die Angst ständig, der Begriff kehrt immer wieder.

Ist Ilse Aichinger in dieser Hinsicht herausragend?

Ja, es gibt wenige Autorinnen und Autoren, die sich so fundamental auf ihre Angst berufen. Ein Ansatz könnte nun darin bestehen, diese Angst auf den Moment zu beziehen, als ihre Großmutter ins Konzentrationslager deportiert wurde, das war der Moment, in dem Wien für sie als Heimat ins Unheimliche gekippt ist. Ilse Aichinger wurde auch von ihrer Zwillingsschwester Helga, die nach England geflohen ist, getrennt; sie ist zurückgeblieben, um ihre Mutter vor den Rassengesetzen zu schützen.

Freud nennt zum Unheimlichen den Ödipuskomplex, das ist für ihn eine allgemeine Formel für: ein Trieb wird verdrängt und kehrt als Unheimliches wieder. Aichingers Vater – er stammte übrigens aus Linz – hätte Mutter und Tochter schützen können und hat sie verlassen, auch hier könnte eine psychoanalytische Interpretation der Angst ansetzen. Diese Möglichkeit der Interpretation möchte ich anbieten, aber zugleich andere Möglichkeiten offenhalten.

Wenn Ilse Aichinger in ihrer Erzählsammlung Schlechte Wörter heimische Balkone unheimlich macht, dann kann man das in diesem Rahmen psychoanalytisch deuten, sich aber auch die Frage stellen: Warum ausgerechnet Balkone? Der Text Zweifel an Balkonen stammt aus den frühen 1970er-Jahren, ich lese ihn trotzdem als eine Replik auf den Beginn der Zweiten Republik, auf den Balkon, von dem Leopold Figl die Zweite Republik verkündet hat. Für Menschen mit der Vergangenheit Aichingers musste dieser Gründungsakt unheimlich sein, der einen neuen Staat gleichsam im Handstreich mit der Stunde null beginnt. Der Text wäre also Replik auf die Wiederkehr einer „Verdrängung“ innerhalb der Kultur, und diese Interpretation ist mit einem theoriegeschichtlich späteren Begriff des Unheimlichen, mit Derrida etwa, besser zu fassen als mit Freud.

Freud verortet das Unheimliche im Bereich des Eigenen, was zunächst erstaunt. Wenn wir die heutigen Ängste betrachten, so könnte man den Eindruck gewinnen, dass sich das Unheimliche zum überwiegenden Teil nicht auf das Bekannte, sondern auf das Fremde bezieht. Ist da eine Situation mit veränderten Vorzeichen entstanden?

Naja. Dieses Problem drückt sich am direktesten in Theorien des Postkolonialismus aus, die mit der psychoanalytischen Tradition davon ausgehen, dass man sich das „Eigene“, also auch das Persönlichste, Individuellste nicht ohne den Blick in den Spiegel des Anderen bewusst machen kann. Das Unheimliche der kolonialen Situation – beispielsweise für Engländer in Indien – ist, dass die Kolonialisierten nicht einfach „die Fremden“, „die Anderen“ bleiben. Situationsabhängig beginnen sie, sich in einer Art Mimikry anzupassen, und sie beginnen zugleich, ein schwer ausrechenbarer Spiegel für das „Eigene“ zu sein: Für den Kolonialherrn ist weniger der fremd gebliebene, traditionelle indische Bauer unheimlich als der angestellte Lakai, der im englischen Anzug steckt und Englisch mit merkwürdigem Akzent spricht.

Um das also auf die jetzige Situation zu übertragen: Wenn uns syrische oder afghanische Männer ängstigen, dann ist es vielleicht am wenigsten das Syrische oder Afghanische an diesen Menschen, das uns unheimlich ist. Darüber wissen die meisten von uns wirklich konkret auch fast nichts. Aber was wir in ihnen wie in einem Zerrspiegel erkennen, ist zum Beispiel ein kultureller und ökonomischer Anpassungsdruck, unter dem nicht nur sie stehen und vielleicht auch ihre rückwärtsgewandte Orientierung auf den Krieg. So angedeutet, ist das Wiedererkennen des Eigenen im Unheimlichen vielleicht zu abstrakt und abgehoben von der jeweiligen Situation. Aber es ist nie einfach nur „das Fremde“, das uns unheimlich ist.

Ich selbst habe drei Jahre in Japan gelebt und fand das Land weniger unheimlich als etwa England oder Tschechien. Für Japan setzte ich voraus, dass dort alles völlig fremd ist. In Japan glaubte ich von vornherein zu wissen, dass ein Lächeln etwas anderes bedeutet als bei uns. Darauf bin ich in England oder Tschechien nicht vorbereitet. Und gerade, wenn dann das Lächeln in einer Situation doch etwas anderes bedeutet, kann es unheimlich wirken.

Du beschäftigst dich in deiner Forschung vor allem mit Autorinnen und Autoren, die sich literarisch mit der Zeit des Nationalsozialismus beschäftigen, wieso gerade dieser Bereich?

Die österreichische Literaturwissenschaft hat sich mit einigen dieser Texte von Lebert über Jelinek bis Haderlap schon ausführlicher beschäftigt. Wenn man diese Texte also durch die Brille des Unheimlichen neu beschreibt und interpretiert, dann muss sich diese Interpretation zugleich vor einer bestimmten Forschungstradition bewähren.

Der jüngst verstorbene Soziologe Zygmunt Bauman hat den Zustand einer permanenten, unbestimmten Angst in der Gesellschaft als „Titanic-Syndrom“ beschrieben: als Gefühl, durch eine dünne, tragende Oberfläche durchzubrechen und in der Tiefe des Meeres zu verschwinden. Findest du dieses Bild auch in der Literatur?

Mit den Bildern der „dünnen Membran“ und des „Ozeanischen“ hat auch schon Freud den Übergang vom Bewussten ins Unbewusste beschrieben. Die Meeresmetaphorik findet man in Texten über Krieg und Holocaust, auch in der österreichischen Literatur. Maja Haderlap beschreibt in Engel des Vergessens, wie ihre slowenische Protagonistin die Kärntner Täler wahrnimmt, als seien sie in einem Eispanzer eingeschlossen, über den Krabben, Schnecken und Quallen kriechen. Sie kehrt das Bild also um und beschreibt das Ozeanische als Überschwemmung. Und auch diese Metapher taucht in der Alltagssprache auf, wenn wir zusätzlich zur „Überschwemmung“ an das Bild des „Flüchtlingsstroms“ oder an die „Flüchtlingswelle“ denken. Solche Bilder wirken unheimlich und kanalisieren Angst.

Seit einigen Jahren boomt die Kriminalliteratur. Zusätzlich ist ein Trend festzustellen, dass besonders grausame Krimis, wie sie auch aus dem Norden zu uns schwappen, besonders erfolgreich sind. Könnte ein Erklärungsversuch dafür auch darin bestehen, dass ein vom Leben irritiertes oder verängstigtes Publikum seine Angst durch unheimliche Lektüre kontrollieren möchte? Kann man sich durch die Fiktion von realer Angst distanzieren?

Ja, so würde ich diesen Krimiboom erklären. Angst, die man oft gar nicht fassen, geschweige denn aussprechen kann, wird auf die unheimliche Lektüre projiziert. Man kann dann die Angst mit der Gewalt in der Fiktion dem Anschein nach ausagieren und die Lösung des Krimis beseitigt das Unheimliche dann schließlich ganz, wenn auch fiktiv. Der Soziologe Luc Boltanski hat in einem seiner Bücher vor allem klassische Krimis analysiert. Er behauptet, dass die Lust am Krimi dadurch entsteht, dass die scheinbar vertraute Wirklichkeit durch das Rätsel des Kriminalfalls unheimlich gemacht wird. Regeln werden außer Kraft gesetzt, im Unheimlichen wird die sichere, langweilige Wirklichkeit zur Welt erweitert. Und durch die Auflösung des Falls kippt alles wieder ins Vertraute, der Krimi ist konservativ.

In einem deiner Bücher thematisierst du zentral die Ironie, siehst du eine Verwandtschaft zwischen dem Unheimlichen und der Ironie?

Eine bestimmte Sicht der Ironie gab mir den Impuls, mich mit dem Unheimlichen zu beschäftigen. Robert Pfaller zitiert in seinem Buch Die Illusionen der anderen das Beispiel eines Schauspielers, der als Toter auf der Bühne liegt und plötzlich niesen muss. Diese Situation kann für Theaterbesucher komisch sein, sie kann aber auch unheimlich sein für jene, die in der Theaterillusion befangen sind.

Christoph Leitgeb, Univ. Doz. Für Neuere deutsche Literatur, Literaturwissenschaftler, wissenschaftlicher Redakteur der Zeitschrift Sprachkunst.