Archiv für das Jahr: 2018

Die Künstlerin Betty Wimmer taucht ins Material ein, versteht Performance als räumliches Gedicht und hat über die Jahre ein verzweigtes, wiederkehrendes und sich transformierendes Bezugssystem in ihren Arbeiten geschaffen. Sie hat heuer eine Installation gezeigt, die in der ersten Version bereits 1998 entstanden ist. Tanja Brandmayr hat die Arbeit gesehen und Betty Wimmer im Atelier besucht.

5 trees in der Maerz. Foto Betty Wimmer

Im Mehl. Foto Bartholomäus

5 trees, die Arbeit, die Betty Wimmer im Mai 2018 anlässlich ihrer Aufnahme in die Künstlervereinigung Maerz neu installiert hat, entstand bereits 20 Jahre zuvor und war ursprünglich mit After Christmas betitelt. 1998, noch während des Studiums der Bildhauerei, „in einer ungemein produktiven und experimentellen Phase“, wie sie im Atelier stehend sagt, begann Wimmer zum Thema „Holz und Werkzeug“ zu arbeiten. Dies führte kurzerhand zum Aussteigen aus der herkömmlichen Form von Bearbeitung. Ein Kreieren und Schnitzen etwa wurde zu einer Hinwendung zum Material – und zu einer prozesshaften Abarbeitung der Fragestellung, ab wann der Baum zum Holz wird, sozusagen in der Frage organisch vom Baum in Richtung Holz gehend.
Vorgefundene Bäume wurden, ganz in Manier eines experimentell-künstlerischen Zugangs, auf ihre Materialeigenschaften geprüft, wurden entnadelt, beschnitten, angesägt, geklappt, gedreht, gewendet und verhackt. Danach wurden diese Phasen als sichtbar gewordene Prozesse miteinander und zueinander gestellt. Zu Material- und Bearbeitungsthemen wie Holzkern und Hackstock wurden Perspektivenwechsel und diverse Baum-Formalisierungen arrangiert. Und heute wie damals sprechen verkehrt gehängte, zu groß geratene oder geknickt inszenierte Bäume ambivalente Gefühle vom Bruder Baum bis zur Holzwirtschaft und zur ausgebeuteten Umwelt an. Einem beschnittenen, fast nackten, in den Raum gestellten Stamm wird das Stereotyp eines Tannenbaumes, wie ihn Kinder zeichnen, zu Füßen gelegt – gleichzeitig verspielt wie nur mehr Schatten seiner selbst. Der verkehrt gehängte Baum biegt sich unerklärlich, als ob wochenlang Wind durch den Raum geblasen wäre. Ein Baum entfaltet dramatische Wildheit im ausgebreiteten Geäst. Besonders in der 2018er-Version werden über die Ausstellungsdauer von mehreren Wochen Prozesse der Vertrocknung und Abnadelung sichtbar. Und trotz der offensichtlich großen Ähnlichkeit der beiden Versionen meine ich 2018 insgesamt eine Verschiebung zu „mehr Organischem“ zu erkennen, während ich in der Galerie Maerz noch den Bezug auf das im 98er-Titel referenzierte Weihnachten finde, als versteckte blaue Christbaumkugel in den Zweigen.

Zurück ins Atelier. Es scheint typisch für Betty Wimmer zu sein, Materialthemen wieder aufzugreifen, sie anderswo vorzufinden, verschiedene Strategien anzugehen, Dinge mitunter auch sprichwörtlich zu nehmen. Hinsichtlich Holz bedeutete das etwa, dass in den späten 90ern das sprichwörtliche „Brett vor dem Kopf“ zu einem ganzen Brettsystem vor dem Kopf wurde – als vernageltes Labyrinth aus in Kopfhöhe angebrachten Brettern. In der Serie Durchbruch wurden Türen mit verschiedenen Werkzeugen durchstoßen, um sie in einer anderen Arbeit, Nach dem Durchbruch, wieder zu einer undurchdringbaren Gesamttüre zusammenzuzimmern. Sozusagen im tischlerischen Zeitsprung kommen ab 2009 Holzhäuschen dazu, die ebenfalls in Kopfhöhe aufgehängt werden. Die mittlerweile mehrfach verwendeten und bespielten Sound-Häuschen stammen ursprünglich aus dem Projekt Die Homebase des kranken Hasen (Kunstraum Goethestrasse, 2009) und hatten den Titel Hütteldorf: Mit dem eigenen Kopf in die Häuschen hineingeschlüpft, hörte man Menschen von ihren Spleens berichten. Und an diesem Punkt eröffnet Betty Wimmer weitere Verzweigungen in ihrer Werksgeschichte, wie etwa Sitzgelegenheiten, die sie für diese Ausstellung gemacht hatte, und die als mit Gras bezogene Minimulden später ins Europäische Parlament wanderten (innerhalb des Projekts Hörstadt). Zwischenzeitlich entwickelte Betty Wimmer auch, motiviert durch die Idee, „zur Ruhe zu kommen“, andere Sitzgelegenheiten, die in Berliner Galerien bis zum Steirischen Herbst aufgestellt wurden, etwa als rot-samtene palettes deluxe (2010). Und, um auf die Häuschen aus Hütteldorf zurückzukommen: Diese wurden 2014 in der Urban Farm in Leonding als houses neu gehängt und mit einer Akustik von Fallgeräuschen versehen. Genauer gesagt stammten die Sounds von fallenden Lebensmitteln wie Mehl, Salz, Reis aus einer ebenfalls längeren Auseinandersetzung, die auch bis in die früheren Jahre der Ausbildung zurückreichten: Aus dem Thema „Fluss“ hat Betty Wimmer weitreichend von Blutzirkulation bis kommerziellem Warenfluss assoziiert, um dann ihre – durchaus zu größerer Weitreiche geratenen – Fallbilder zu entwickeln, wo etwa Mehl, Salz, Reis, Trockenpüree oder auch Mohn in derartiger Weise verschüttet wurden, dass sie gleichsam auf sehr eindrückliche Weise zu performativen Bildern wurden, quasi zu Wasserfällen unterschiedlicher Texturen (Fallbilder, 1999). Beinahe selbstverständlich führten diese Materialien später zu anderen performativen und visuellen Arbeiten.

Während ich nun im Atelier auf ein Bild einer Mehlperformance in den Straßen Berlins blicke, erzählt Betty Wimmer von ihrem sinnlichen Interesse am Prozess; von einem „Lustaspekt und neugierigem Hedonismus“ in ihrer Kunst, der sie „in kindlicher Verspieltheit, in forscherischem Umgang nicht nur mit Material arbeiten, sondern ins Material hineingehen“ lässt. Im Falle der eben angesprochenen Mehlperformance beschreibt das in poetischer Weise ein Eingehülltsein in organische Partikel. Mitten in Berlin befindet sich die Künstlerin sozusagen in einer Mehlwolke aus Weizen. Insofern versteht sich eine Definition von Performance „als räumliches Gedicht“, wie Betty Wimmer ihren Zugang zur Performance beschreibt, in bildhafter Leichtigkeit fast von selbst. Ebenso scheint dies für eine Klebestreifenarbeit zu gelten, Textur meiner Haut (2000), wo Betty Wimmer sich zuerst mit Farbe bedeckt hatte, um danach Tape-Abzüge ihrer Haut zu machen, die sie auf Glas anbringt. Der Ansatz aus räumlichem Gedicht und der Körperlichkeit eines „ins Material Hineinkriechens“, bedeutet allerdings nicht nur sphärische Leichtigkeit, sondern auch offensivere Konfrontation mit dem Material, O-Ton: „Ich mach gern so viel Sauerei, wie geht, ich arbeite zum Beispiel nicht nur mit Mehl, sondern knete meine Haare hinein, verschwende zu diesem Zeitpunkt keinen Gedanken danach, wie es weitergeht, ob etwa das Mehl dann in der Dusche zu Teig wird, und so weiter“.

Zwei Arbeiten mehr, im assoziativen Zickzack-Kurs durch die Schaffensphasen: Das Eintauchen in Körperlichkeit, Materialien und Texturen zeigt sich auch in frühen Ölbildern (1997). Hier hat sich Betty Wimmer als Ganzes in Olivenöl getaucht, um sich anschließend auf der Leinwand abzudrucken. Durchaus lässt sich hier eine Referenz auf Yves Kleins blaue Performances ziehen, allerdings organisch transformiert, transparent und von sexuell aufgeladener Zartheit. Und, um an dieser Stelle wieder in ganz andere, äußere Atmosphären zu wechseln: Wir nehmen in der Schiliftgondel Heart of Gold Platz, womit wir an dieser Stelle wieder zu den Sitzgelegenheiten zurückkehren. Die dreisitzige Gondel Heart of Gold wurde ab 2010 an unterschiedlichen Plätzen in Linz positioniert, ermöglichte verschiedene Blicke auf die Stadt, etwa vom Schigebiet des Linzer Schlossbergs, je nach erlebter Wetterlage auch mal mit verlaufenden Regentropfen auf der Plexiglaskuppel vor Augen. Später wanderte Heart of Gold auch im Vorgarten des Kulturvereins Kapu, mit dem Betty Wimmer unter anderem Projekte wie die WIR-AG (2005) verwirklicht hat. Diese für zeitgenössische KünstlerInnen ja durchwegs zum künstlerischen Selbstverständnis gehörende Positionierung zu sozialen Themen, aber vor allem auch ihr vielgestaltiges kulturpolitisches Engagement in der weniger institutionalisierten Szene, haben ihr über die Jahre wohl auch eine Bezeichnung als Aktivistin eingebracht.

So im Atelier stehend, inmitten von Fotos, Bildern und Relikten von vielen Arbeiten aus über 20 Jahren Kunstschaffen, bin ich beeindruckt von einem, ich möchte sagen, Auseinanderdriften der gewählten Mittel bei gleichzeitiger konsequenter inhaltlicher Weiterführung und Transformation der künstlerischen Themen. Aussagekräftig ist auch die Vielzahl an Zusammenarbeiten mit KollegInnen und Institutionen; ebenfalls ein Humor, der vielen Arbeiten innewohnt. Beziehungsweise: Ist das nun Humor oder sozial paradox, wenn im Gang eines Berliner Leerstands (Moabit, 2000 und 2001) eine Anlaufbahn für einen Weitsprung markiert wurde, und kurz vor dem Absprungpunkt der Gang eine 90-Grad-Ecke aufweist? Ist das einfach nur lustig oder deutet das auf eine Lebenssportlichkeit, die quasi schon unmögliche Leistungswendungen, das heißt: Leistungskurven bis Leistungsecken, inkludiert?

Wie die geneigte Leserin, der geneigte Leser vielleicht schon bemerkt hat: Die lediglich beispielhaften Aufzählungen sind nicht ansatzweise vollständig, und verfolgen zudem eher nachgeordnet die chronologisch geordnete Information. Sie kultivieren geradezu Betty Wimmers Arbeitsansatz der thematischen Verzweigungen und einer Art gegensätzlicher Verwandtschaft. In diesem Sinne zwei abschließende Arbeitsreferenzen, die nun doch etwas der Chronologie der neueren und kommenden Arbeiten geschuldet sind: Eine der letzten performativen Arbeiten, Light, hat Betty Wimmer im Herbst 2017 gezeigt. Eine Lichtschlange in einen weißen Overall gestopft, ließ die Künstlerin zur erleuchteten Skulptur werden (Flat1, Wien). Und im kommenden Jahr wird es ein installiertes Bett im botanischen Garten in Linz geben – eine vergrabene Liegestelle mit „Gras in Augenhöhe“, wie Betty Wimmer meint. Und wie kann es anders sein – mit Referenzen auf ein früheres Projekt, in diesem Fall dürfte das mit Pflanzen aus der Berliner Zeit zu tun haben. Aber warten wir ab.

Alles in allem, nach einigen sich vielleicht auch textlich widerspiegelnden 90°-Wendungen: Besonders hervorstechend finde ich ein Element, das sich in einer Fähigkeit zu äußern scheint, Themensetzungen auf höchst eigene Weise auszulegen und weiterzuführen; ein Talent, auch innerhalb von Gruppen oder KünstlerInnenverbänden gemeinsame Vorhaben nicht nur nahe am Thema abzuarbeiten – sondern in künstlerischer Eigenständigkeit eine Navigation über die hochassoziativen Meere zu finden, die die eigene sowie die gemeinsame Arbeit anreichert und permanent weiterführt. Oft verwässert ja die Teilnahme vieler Köchinnen den Brei, Betty Wimmer scheint er aber erst zu Hochform aufgehen zu lassen. Für mich bleibt nun – im gedanklichen Geflecht dieser vielen Arbeiten und weitläufigen inhaltlichen Verzweigungen stehend – der Wunsch nach einer größeren Präsentation dieser Arbeiten und Zusammenhänge.

Betty Wimmer, geboren 1973 in Bad Ischl. HTBLA Hallstatt (Bildhauerei), Kunststudium (Bildhauerei, Raumstrategien, Multimedia) an der Linzer Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung (bei Renate Herter) und an der Hochschule der Künste Berlin (bei Rebecca Horn). Künstlerin, Performerin, Aktivistin. Die ausgebildete Bildhauerin arbeitet seit Jahren an Raum- und Designstrategien, die meist in Installationen oder Performances münden. Ausstellungen und Performances in Linz, Wien, Frankfurt, Berlin, Toulouse, Budapest, Brüssel, Basel, Köln, …

Betty Wimmer lebt und arbeitet in Linz.

bettywimmer.net

Die Bildende Künstlerin, Bildhauerin und Keramikerin Elke Punkt Fleisch kommt auch ohne verbale Wegweiser des Denkens aus. Das ist rar, impliziert Talent und eine außerordentliche Peilnadel zur Kunst – meint Andrea Lehmann.

Working Class Heroes. Foto Bernhard Kronberger

Auffangbecken. Foto Elke Punkt Fleisch

Fleischhäppchen – in Entstehung. Foto Andrea Lehmann

Die Tendenz, dass bildende KünstlerInnen im Stillen arbeiten und dass es wichtig ist, sich als InteressierteR persönlich an der Kunstentdeckung zu beteiligen, ist seit jeher so. Doch durch Passivitätsschübe von Kunstinteressierten ist es schwieriger geworden. Für KünstlerInnen der sichtbar haptischen Gedankenfreimachungen ist es kaum möglich, ohne Kunstvermittlungspilze/ Aufbereitungshäuser an den Menschen zu kommen. Und für die Leut ist es schwieriger, durch die Membran der Aufbereitung zu schlüpfen, um sich ein Leben mit der Kunst anzueignen. Über die Medien werden Lebensläufe erschlichen, Fotos und dokumentarische Kunst-Kunsttexte konstruiert, aber das Leben mit der Kunst an sich macht das nicht aus. Und einige fordern diese Entwicklung durch ihre Arbeitsweise geradezu heraus. Dazu gehört Elke Punkt Fleisch.

1980 in Grieskirchen geboren, begibt sie sich sehr jung aus dem unvorbelastet-ländlichen in ein künstlerisch-städtisches Umfeld. Für die sensible Sucherin begann ein Befreiungsweg. Hierbei sollte der Linzer Bildhauer und Maler Erich Ruprecht die ersten Kunstversuche der damals erst 16-Jährigen unterstützen. Es stehen am Anfang mehrere Optionen zur Debatte. Elke Fleischs Peilnadel ist auf Malerei, Bildhauerei – und auf noch Unbekanntes gestellt. Das noch Unbekannte wurde später dann zum Ankommen im Bachelorstudium Keramik von 2003–2008 an der Kunstuni Linz. Dies führte dazu, ihre grundlegende Tendenz zur Dreidimensionalität auszuleben und förderte ihre Fähigkeit, im verwendeten Material mehrere Dimensionen sichtbar und erlebbar zu machen. Wie ihre Körperabformungen, die bis heute – wunderbar reduziert – abstrakter Bestandteil der künstlerischen Entwicklung sind. Ich entdeckte die ersten Handabformungen, betitelt mit Reigen 2005/06. Hier stellte sich mein Bezug zu Fleischs bildhauerisch-keramischen Arbeiten ein. Die zwölf Kleinskulpturen beherbergten die Möglichkeit von Berührung – in keramische Formen gebunden. Aber die Konzeption der Arbeit erschloss sich mir erst in Kombination von gebrannter Keramik mit einem Reigen, der tatsächlich performt wurde.

Im Masterstudium der Plastischen Konzeption belegte sie, aus Interesse am Handwerklichen – sowie an den postkommunistischen Gesellschaften – 2009 ein Semester Bildhauerei und Malerei an der Kunstakademie in Krakau. Fleisch entwickelte die Skulpturenserie Working Class Heroes, über die Martina Gelsinger, Kunsthistorikerin, schreibt: „(…) An Stelle des Materials als Trägerin von Repräsentation, stellt sie Werkstoffe (…)“ Erst auf den zweiten Blick provokant, weil mit geschlossenen Augen gar nicht heroisch: Auf Bauziegel gestellte breite Männerfiguren, in Keramikweiß mit Maurerwerkzeugen in Händen und in Schlaftextilien gehüllt. Sickert da der Eindruck von Schlafenden ins Arbeitsbewusstsein? Auch die Vorgängerarbeit, Allzweckreinigerinnen, von 2007–10 entstanden, gehören zum sozialkritischen, figuralen Ansatz von Elke Punkt Fleisch. Hier waren putzende, kopftuchtragende Frauen zu sehen, aus weißer Keramik. Die in mehr als zehn Ausstellungen, z. B. in Bornholm in Dänemark, ausgestellten Arbeiten wurden noch 2016 als Aushängeschild angefragt. Eine Wahnsinns-Karriere für kopftuchtragende Frauen! Zu dieser Art der figürlichen Auffassung könnte auch der Gurkerlflieger zählen, wäre da nicht der Aspekt der surreal-zerteilten Ästhetik. Die als kinetisches Objekt bezeichnete, mit Motor bewegliche Skulptur, ist in erster Linie aus Ton gefertigt und bezieht sich auf Erntearbeit und Arbeitsmigration. Metall, Holz, Gummihandschuhe und Textil verstärken die Schwerfälligkeit der inneren Diskrepanz unserer (Ver)Sklaverei, die die Künstlerin selbst durch das Abformen der über 1000 Gurkerl, die den Boden der Skulptur bilden, am eigenen Leib erspürt haben musste.

Eine verstärkte Zuwendung zur sinnlichen Erarbeitung wird bei Elke Punkt Fleisch 2012 ersichtlich, so etwa in Ghosts. Es ist die Eigenschaft der Keramik und deren Form, die maßgeblich scheint. Auch in Das Maß ist voll, eine keramische Performance, wo ungebrannte Tongefäße mit Wasser gefüllt, ihrer Vergänglichkeit hingegeben werden. In der interaktiven Installation H2OHHH! zeigt sie 2015 ungebrannte Rosenkugeln aus Ton, von Weidenzäunchen umschlossen, auf Teichwannen gesetzt. Diese „Keramikgärtchen“ durften mit Wassersprühflaschen von BesucherInnen „zerflossen“ werden. Die sinnliche Essenz dieser zerflossenen Erkenntnisse brannte Fleisch zu grünlich-oliv glasierter Haltbarkeit. Dies wurde dann zu Rosenkugelobjekten in I Never Promised You A Rose Garden. „Ungebrannter Ton hat mehr sinnliche Substanz. Gebrannter Ton wirkt irgendwie … leerer; zumindest ändert sich was“, sagt Elke Punkt Fleisch im Gespräch. 2014 kehrt Elke Punkt Fleisch markant in die abstrakte Qualität der frühen Handabformungen zurück. Sie erweitert Körperabdrucke von Yogastellungen, in den Auffangbecken 1 und 2. Mit körperlicher Präsenz und Anstrengung wird die amorphe Form umgesetzt. Nichts ist dem Zufall überlassen. Ein vergleichbar intensiver Ansatz dann auch ein Jahr später in den Stillereien – hier setzt sich die Eigentümlichkeit von Körperlichkeit fort. Diese Keramiken, einerseits Berührungskörper des Stillens zwischen Kind und Mutter, sind andererseits Berührungsorte, eingebettet im rosa Textilpolster, als Entsprechung umhüllender und undefinierter ambivalenter Gefühle.

Für den Tag des offenen Ateliers im Oktober entwickelt Elke Fleisch gerade Pullover-, Hemdärmel- und Kragengefäße unter dem Titel Fleischhäppchen. Diese sind angedockt an die vorhergehende Skulpturenserie Von der Stange. Genauso zeigt sie bei dieser Gelegenheit die neuere Serie Hoch sollen sie leben, kleine weiße Remakes von Geburtstags- und Jubiläums-Figuren der Landbevölkerung. Hier praktiziert Fleisch meiner Meinung nach reinigenden Voodoo. Ein anderes neues, von Linz Export gefördertes Projekt, wird Fleisch als Projektleiterin verfolgen, mit den KünstlerkollegInnen Terri Frühling, Wolfang Fuchs, Barbara Klammer und Hanja Niederhammer: In Kemenesmagasi fühlen sie in Ungarn dem Phänomen der österreichischen „Aussteigerpensionist_innen“ nach, im Galerieraum Raumschiff wird präsentiert. Zuletzt greift Elke Punkt Fleisch im Gespräch – mit ihr anzusehender, verschmitzt wirkender Freude – ihre „Körperabformungen“ wieder auf – unerwarteter Weise mit einer Arbeit über Stifter, die sie erwähnt – den Schädel. Er wird im Herbst in der Stiftervilla Kirchschlag gezeigt.

Mit Gespür für ihre Kunst emanzipierte sie sich von Konventionen. Ihre Peilnadel scheint sich im Herzen der Linzer Kunstszene angesiedelt zu haben. Und ihre Art künstlerischer Argumentation mäandert von Figuralem-Sozialkritischem zu abstrakter Verinnerlichung und wieder zurück. Ich würde behaupten, ein Markenzeichen, wo es unbedingt notwendig ist, sich von Eigenheit und der Atmosphäre vor Ort zu überzeugen.
Elke Punkt Fleisch schafft es, bildhauerische Konzepte, Ton und dessen langfristige Prozesse mit performativen Elementen zu verbinden, also das Keramisch-Skulpturale auf die gegenwärtige, schnelle Welt zu transferieren. So schrieb Cecile Dujardin von der Angewandten Kunst in Wien: „Elke Punkt Fleisch’s work cannot be reduced to a particular style. The artist moves light heartedly back and forth between realism and abstraction (…)“

„Schädel“, Gemeinschaftsausstellung
Eröffnung: 15. 9. 2018
Stiftervilla Kirchschlag
Kirchschlag 38, 4202 Kirchschlag bei Linz

Tage des offenen Ateliers
20. und 21. 10. 2018
Öffnungszeiten: 14:00–18:00 Uhr
gemeinsam mit Monika Migl Frühling, Terri Frühling, Wolfgang Fuchs, Elke Punkt Fleisch Atelier Migl Frühling
Im Tal 3, 4040 Linz

„Kemenesmagasi“
Gemeinschaftsausstellung
Eröffnung: 26. 10. 2018
Raumschiff
Pfarrplatz 18, 4020 Linz

Aufmerksamen LeserInnen wird nicht entgangen sein, dass Elke Punkt Fleisch gemeinsam mit Terri Frühling „Die kleine Referentin“ in diesem Heft gestaltet.
www.elkepunktfleisch.at

Der Autor Erich Hackl fügt mit seinem neuen Buch „Am Seil“ der Zeitgeschichte ein weiteres historisches Detail hinzu und veröffentlicht damit eine biografische Notiz und Überlebensgeschichte im Nationalsozialismus. Der Chronist Hackl offenbart mittels Oral-History den rätselhaften Charakter eines Ex-Berliners und Neo-Wieners: Wer war Reinhold Duschka? Pamela Neuwirth hat das Buch gelesen.

Reinhold Duschka. Foto Privatbesitz Familie Janous

Lucia Heilman und Ernestine Dankner, Pappenheimgasse Wien,1932. Foto Privatbesitz Dr. Lucia Heilman

Denkt man an eine Seilschaft, so sieht man heute möglicherweise zuerst die Verbindung zwischen Menschen, die sich unterstützen, um Privilegien oder Ziele durchzusetzen. So liest sich das auch im Duden, allerdings unter Pkt. 2. In erster Linie gibt das Lexikon unter Seilschaft die knappe Definition an: Gruppe von Bergsteigerinnen u. Bergsteiger, die bei einer Bergtour durch ein Seil verbunden ist. So konträr die beiden symbolischen wie konkreten Auslegungen von Seilschaft sind, – hier die augenscheinlichen Vorteile einer Gruppe von Personen die sich begünstigen, dort die augenscheinliche Abhängigkeit innerhalb der alpinistischen Seilschaft, – nur durch die herausfordernden Tugenden, die mit letzterer verbunden sind, ja von ihr tatsächlich abhängen, hat sich jedenfalls das ungewisse Schicksal von Reinhold Duschka, Regina Steinig und ihrer Tochter Lucia Heilmann zum Positiven wenden können. Diesem Bild von Seilschaft ging Erich Hackl nach. Der oberösterreichische Autor ist ja mittlerweile bekannt dafür „die Geschichte aufzuarbeiten“ – unvergessen seine minutiöse, im chronistischen Stil verfasste, aber ebenso behutsame Beschreibung der von den Nazis ermordeten Widerstandskämpferin Gisela Tschofenig und wie es dazu kam, dass heute nur eine kleine Sackgasse in Ebelsberg bei Linz ihren Namen trägt –, so erzählt er mit seinem jetzt im schweizerischen Diogenes Verlag erschienen Buch „Am Seil“, wie zwei Leben im faschistischen Terror-Regime des SS-Staates dank der Haltung eines deutschen Alpinisten und Kunst-Schmiedes in Wien verschont blieben. Der Untertitel von „Am Seil“ lautet im Übrigen: Eine Heldengeschichte. Das ist interessant, weil ein Falsch und Richtig darin liegt: So prekär sich immer beim Helden ein Pathos gestalten mag – in der Historie, wie auch der historischen Perspektive –, der Biografie des stillen Reinhold Duschka wird das sicher gerecht – als Zuschreibung. Ein ausdrucksvolles und feierliches Heldentum fehlte Reinhold Duschka (1900–1993) selbst jedoch vollkommen.

Erinnern mit Lucia
Langsam, nach und nach, entblättert sich in dem Buch „Am Seil“ eine Geschichte. Es ist, als würde man als Leser den vielen Gesprächen zwischen dem Autor Erich Hackl und der Zeitzeugin Lucia Heilmann beiwohnen. Das gemeinsame Nachsehen im Erinnern, Fragmente und konkrete Orte, Zeitpunkte und Anlässe zu einem Faden zusammenziehen. Ein sanftes Kreuzverhör, wo Antworten mit Beweisen abgeglichen werden, wo Fragen es schaffen, den verschütteten Erinnerungen nachzuspüren und sie in die historisch gesicherten Ereignisse zu setzen. „Am Seil“ veranschaulicht die Oral History und zeigt vor allem im ersten Teil des Buches, wie diese funktioniert. Das erscheint dann während des Lesens wie ein weitläufiger Schlüsselmoment, was ein Oxymoron ist, doch erlaubt Hackls Erzählweise, dem Zeitzeugengespräch und gleichzeitig einer Geschichte mit den handelnden Personen beizuwohnen. Die Protagonisten von „Am Seil“ sind nicht, wie in der Literatur, Personen, wo durch Autorenschaft die Gestaltung der Persona stattfindet und nachvollziehbar wird, warum die Person in der Geschichte fühlt, wie sie fühlt. Zu Beginn der Hackl’schen Chronik bleiben die Personen erst einmal seltsam fremd, wie Schablonen, die Leser müssen sich vorantasten, jede Information, jedes weitere Zeit-Weg-Diagramm, bildet zunächst nur Fragmente einer Person, die in Verbindung mit anderen steht. In dieser Weitläufigkeit ergeben sich Schlüsselmomente, die die Stärke und Beweiskraft der Oral History verdeutlicht. „Ich habe einfach zu sprechen aufgehört“, erinnert sich die mittlerweile pensionierte Ärztin Lucia Heilmann und hat diesen traumatischen Befund als Kind erst indirekt durch eine beiläufige Aussage ihrer Mutter zu verstehen gewusst, als diese bei Kriegsende einmal überrascht feststellt: „Du sprichst ja wieder!“ Die langen Momente, die sich bei jedem, der sich erinnert, als sein persönliches Gefühl für die erlebte Zeit offenbart; so auch bei Lucia: im Gefühl der Isolation. Die langen Tage im Versteck in der Kunstwerkstatt, wo das Kind de facto über Monate und Jahre mit dem Metallfeilen und anderen kleinen Handarbeiten beschäftigt sein wird und dabei nichts Geringeres erlernt als das „Wiener Kunsthandwerk“ von Josef Hoffmann, welches auch Reinhold Duschka in Wien erlernt hatte. Seine Kunst-Werkstatt im 6. Wiener Gemeindebezirk sollte ihr erster Zufluchtsort vor den Nazis werden. Lucias Mutter Regina Steinig war Chemikerin und bewegte sich in Kreisen, die auch Duschka kannte. Vage sind Lucias Erinnerungen an ihre gute Freundin Erna Dankner. Erna und ihre Eltern werden von den sogenannten Sammelwohnungen abgeholt, um deportiert zu werden. Während des Transportes fällt das kleine Mädchen von dem offenen Lastwagen der SS und wird überfahren. Der Autor Erich Hackl sorgt sich eben um diese bruchstückhaften Erinnerungen und gleicht sie mit gesicherten Informationen ab. Die kleine Erna Dankner starb nicht bei dem, vielleicht aus Erzählungen rekonstruierten Unfall in der Berggasse, sondern wurde im Jahr darauf mit ihren Eltern Moshe und Cipore mit dem zweiunddreißigsten Transport österreichischer Juden, der am 17. Juli 1942 vom Wiener Aspanghof abging, in das Vernichtungslager Auschwitz deportiert.
Wie das Überleben von Regina und Lucia durch Reinhold Duschka zu einer Möglichkeit wurde, wird aus den Kindheitserinnerungen von Lucia deutlich, und zeigt sich durch Methode und Selbstdisziplin des Alpinisten und Kunstschmiedes. Auch der Enkelsohn von Reinhold Duschka erwähnt in diesem Zusammenhang den Begriff vom intelligenten Widerstand. Dem willkürlichen Terror der SS etwas entgegenzusetzen und nicht in Panik oder Apathie zu verfallen, wie das nachvollziehbar von Viktor Frankl und Eugen Kogon beschrieben worden war, ist eine außerordentliche mentale Leistung. Denn, die beiden Jüdinnen Regina und Lucia in den Jahren 1942 bis 1945 im 5. Stock eines Hauses in der Mollardgasse und anderenorts vor denunzierenden Nachbarn über die Jahre verstecken zu können, verlangt etwas Anderes und gelang schließlich durch Methode, Verlässlichkeit und Vertrauen. Woher Reinhold Duschka Essensmarken für zwei weitere Personen herbeischaffte – unbekannt. Warum Duschka irgendwann während des Krieges beschlossen hat, nicht mehr in seine Wohnung zurückzukehren und stattdessen mit beiden im Werkstatt-Versteck zubleiben – unbekannt. Wie er zu den Büchern für Lucia kam – unbekannt. Duschkas Vorgehen hatte sogar aus Perspektive des kleinen Mädchens und in der späteren Erinnerung der Ärztin Lucia eine Methodik, die an ein Regelwerk erinnert. Es geht niemals etwas Klaustrophobisches von ihm aus, kein Aktionismus, keine Kühnheit, kein Heroismus liegt in seinem Handeln. Er spricht nicht viel, wird niemals ungeduldig. Für ein Kind war das stille Arbeiten in der Werkstatt aber auch ein Gefängnis. An ein paar Ausgänge mit Reinhold könne sie sich erinnern, erwähnt Lucia Heilmann. Ein „Ausgang“ entspricht dem temporären Austritt aus einem Gefängnis; so auch mitten in Wien, weil es außerordentlich riskant war auf der Straße angehalten und erfasst zu werden, somit waren die Ausflüge an den Stadtrand sehr selten. Die Arbeit im Stillen war schwierig, zugleich aber eine Lösung, die Situation dauerhaft zu ertragen. Das zeitgeschichtlich generell Interessante, so auch am Nationalsozialismus und in der Perspektive auf Holocaust und den Widerstand, ist: Niemand wusste damals, dass der Krieg 1945 zu Ende sein würde. Am Anfang der Versteckzeit, als Reinhold Duschka nach seinem Tagwerk in der Werkstatt noch in seine eigene Wohnung zurückkehrte, ging er an den Wochenenden zum Bergsteigen, weiß Lucia. Dem Leser wird spätestens dann die klaustrophobische Situation im Versteck deutlich.

Wer war Reinhold Duschka?
„Wer weiß, wie man selbst reagiert hätte?“ ist ein geflügeltes Wort im Hinblick auf die nationalsozialistische Vergangenheitsbewältigung. In der Sozialphilosophie wird die häufige Reaktion von Menschen auf eine Gefahr als blinde Unbarmherzigkeit des Überlebenswillens beschrieben und bezeichnet einen instinktgeleiteten Egoismus, der in gefahrvoller Situation blind in eigener Sache agiert. Dank der Tugenden eines Bergsteigers sah Reinhold Duschkas Enkel den Großvater wie geschaffen für den intelligenten Widerstand: Selbstdisziplin, Einzelgängertum, Menschenkenntnis und Verschwiegenheit. Als einmal ein befreundeter Bergsteiger und Gestapo-Unterläufer sehr viel später nach dem Krieg erzählen wird, dass eine anonyme Anzeige die beiden „Fremdarbeiterinnen“ in Duschkas Werkstatt verraten sollte, verlieren die Bergkameraden nicht viele Worte über das Ereignis.
In dem halb pazifistisch und halb kommunistischen Freundeskreis, von dem sich der Kunstschmied Reinhold Duschka und die Chemikerin Regina Steinig vor dem Krieg kannten, wurde über die letzten Tage der Menschheit und die russische Revolution, den Expressionismus, das rote Wien, gesunde Ernährung, den gläsernen Menschen und die freie Liebe diskutiert. Der Vegetarier Duschka könnte vordergründig als tiefes Wasser beschrieben werden, das im Laufe der Erzählung aber einem komplexen wie rätselhaften Charakter weicht. Seine Courage gegen das Terror-Regime erstand aus seinem großen Freiheitswillen. Die gleiche Freiheit war es aber auch, die ihn nur bedingt zum Familienmenschen prädestinierte, und seine Bindungsangst in der Liebe verkomplizierte sein Leben. Später wird Lucia Heilmann die Geschichte ihrer Rettung an die Gedenkstätte Yad Vashem übermitteln. Auch dem weltweiten Aufruf, der mit Steven Spielbergs Film „Schindlers Liste“ einhergeht, Holocaust-Opfer sollen ihre Geschichte der Shoa-Foundation erzählen, wird sie folgen. In Die Letzten Zeugen, einem vom Burgtheater 2013 realisierten Theaterstück, gab Lucia Heilmann Reinhold Duschka erneute eine Stimme; einem der selbst wohl kein Wort darüber verloren hätte.

Erich Hackl, Am Seil. Eine Heldengeschichte.
Diogenes, Zürich
13. September 2018, 19:30 h
Stifterhaus
Buchpräsentation und Lesung mit dem Autor

Am Seil. Eine Heldengeschichte.
Verlagstext zum Buch: „Wie es dazu kam, dass der stille, wortkarge Kunsthandwerker Reinhold Duschka in der Zeit des Naziterrors in Wien zwei Menschenleben rettete. Wie es ihm gelang, die Jüdin Regina Steinig und ihre Tochter Lucia vier Jahre lang in seiner Werkstatt zu verstecken. Wie sie zu dritt, an ein unsichtbares Seil gebunden, mit Glück und dank gegenseitigem Vertrauen überlebten. Was nachher geschah. Und warum uns diese Geschichte so nahegeht. Diese Erzählung gäbe es nicht ohne das Versprechen, das Lucia Heilman sich selbst gegeben hat: den passionierten Bergsteiger Reinhold Duschka (1900–1993) zu würdigen, der sie und ihre Mutter vor der Deportation in ein nazideutsches Vernichtungslager bewahrt hat. Auf Lucias Erinnerungen gestützt, spannt Erich Hackl einen weiten Bogen von einer Zeit, „in der Männer noch beste Freunde und Frauen beste Freundinnen hatten“, über die dramatischen, zugleich eintönigen Jahre im Versteck bis in die unmittelbare Gegenwart. In Hackls genauer, vor Leidenschaft leuchtender Sprache werden nicht nur Retter und Gerettete lebendig – sie zwingt uns auch, die Aktualität dieser Geschichte zur Kenntnis zu nehmen in einem Europa, in dem mehr denn je Zivilcourage gefragt ist.“

Erich Hackl, geboren am 26. Mai 1954 in Steyr, OÖ. Nach dem Studium der Germanistik und Hispanistik ist er seit 1983 freier Schriftsteller und Übersetzer sowie Herausgeber von Werken unbekannter oder an den Rand gedrängter AutorInnen. In seinem literarischen wie publizistischen Schaffen geht es Hackl darum, Fäden zu knüpfen zwischen denen, die sich mit heutigem Unrecht nicht abfinden, und jenen, die sich schon früher empört haben und damit nicht allein bleiben wollten. Seinen Erzählungen, die in 25 Sprachen übersetzt wurden, liegen authentische Fälle zugrunde. Zahlreiche Preise und Auszeichnungen, u. a.: Kulturpreis des Landes OÖ. für Literatur, 1994; Großer Kulturpreis des Landes OÖ., 2013; Menschenrechtspreis des Landes OÖ., 2017.