Archiv für das Monat: August, 2019

Die Referentin bringt seit mehreren Heften eine Serie von Porträts über frühe Anarchist_innen und den Anarchismus als eine der ersten sozialen Bewegungen überhaupt. Andreas Gautsch schreibt in dieser Ausgabe über Karl F. Kocmata – einen Anarchisten und Zeitungsherausgeber mit rauem Tonfall.

„Die Österreichische Scheißfreundlichkeit wurde revolutioniert. Das Produkt dieses Tuns war die Wahl in die Nationalversammlung. (…) Aber die Danke schön-, Bitte sehr- und Küß die Hand-Republikaner, dieses Volks ohne Rückgrat und Besinnung, das zu den monarchistischen Fes­ten und Festzügen mit derselben Begeisterung lief als es sich zur Wahl in die Nationalversammlung wie eine Schafherde treiben ließ, dieses Volk holt seine Gesinnung aus den vergifteten Quellen des deutsch-österreichischen Blätterwaldes.“ (Revolution, Nr. 1, Jänner 1919, S. 1)

Von der Revolution! bis zur Ver!
So polterte vor hundert Jahren, im Jänner 1919, der Anarchist, Schriftsteller und Re­dakteur Karl Friedrich Kocmata im Leitartikel der ersten Ausgabe seiner Wochenzeitung Revolution!. Der Autor war zu diesem Zeitpunkt kein Unbekannter mehr. Bereits im letzten Kriegsjahr hatte er den Jungen und Wilden der expressionistischen Avantgarde, zu der er ebenfalls zu zählen ist, mit der von ihm 1917 gegründeten Zeitschrift Ver! ein Sprachrohr gegeben. Neben Gedichten, kunstvollen Gra­fiken, meist Linolium- oder Holz­schnit­ten, finden sich darin zeitgenössische Auseinandersetzungen über Krieg, Naturheilkunde, die Lebensreformbewegung, wie auch über das Schaffen von Egon Schiele oder das letzte Schönbergkonzert. Hinzu kommen ausführliche Hom­magen an die Säulenheiligen dieses Ver!-Kreises: Karl Kraus und Peter Altenberg. Letzterer steuerte Titel und Schriftzug der Zeitschrift bei. Der Literaturwissenschaftler Thomas Reineke zählte über 100 Mitarbeiter_innen, die in der kurzen Zeit ihres Bestehens von 1917 bis Jänner 1919 dort publizierten, die meisten Namen sind heute vergessen, abgesehen von dem bereits erwähnten Peter Altenberg oder dem Anarchisten Erich Mühsam.
Kocmata selbst trat in der Zeitschrift eben­falls als Autor in Erscheinung, beispielsweise mit einer Kritik am herrschenden Literaturbetrieb. Er sah die Aufgabe der Literatur in der Volksbildung und nicht in der Unterhaltung. „Mich dünkt, daß gerade dies fade, unwahre Ästhetisieren dem Schrifttum in Österreich schwere Nachteile brachte. Das Lesepublikum wur­de verzogen: Das Lesen, das eine Angelegenheit auch des Denkens sein soll, wurde ihm zu leicht gemacht, wenn man es nicht gar als überflüssig betrachtet.“ (Ver!, September,1917, S. 30) Die damals wie auch heute ökonomisch schwierige Situation für Autor_innen kritisierte er ebenfalls und vertrat hier die Ansicht, dass die soziale Frage der Kulturschaffenden nur von diesen selbst zu lösen seien. Wie das aussehen könnte, führte er in diesem Artikel nicht näher aus, sondern begnügte sich damit, seinen Pessimismus hinsichtlich einer staatlichen Unterstützung kundzutun: „Heute weiß ich, daß der Staat wohl ein Interesse an der Förderung der Volksbildung haben sollte, doch ist jegliche Hoffnung auf diese Unterstützung aussichtslos.“ (Ver! September 1917, S. 31)

Vom Gesindel zur Avantgarde
Diese Skepsis gegenüber dem Staat entspricht nicht nur seiner anarchistischen Einstellung, sondern auch seiner eigenen Lebenserfahrung. Als sechstes Kind einer Wiener Arbeiterfamilie im Jahre 1890 geboren absolvierte er zunächst eine kaufmännische Ausbildung und entwickelte sich in den 1910er Jahren zu dem für die anarchistische und sozialrevolutionäre Bewegung typischen autodidaktisch gebildeten Intellektuellen. Diese vertrauten auf ihren Wegen der Befreiung und Selbstermächtigung weniger den Versprechungen und Politiken der dominierenden sozialdemokratischen Bewegung, sondern den anarchistischen Idealen der individuellen Autonomie und gegenseitigen Hilfe. Obwohl Kocmata ein Mensch der Worte war, entwickelte er keine eigene anarchistische Theorie, sondern orientierte sich an Personen wie Leo Tolstoi, Pierre Ramus oder Peter Kropotkin. Er war mehr ein Praktiker – Redner, Journalist, Dichter und Her­ausgeber und zählte, neben Pierre Ramus, Olgar Misar und Max Nettlau zu den auffälligeren Anarchist_innen der ersten Jahr­zehnte des 20. Jahrhunderts in Österreich. Zumindest, wenn man den schriftlichen Output als Gradmesser nimmt.
Bereits vor dem Ersten Weltkrieg bewegte sich Kocmata in den anarchistischen Kreisen um den bereits erwähnten Ramus (Rudolf Grossmann). Dieser hatte Anfang des 20. Jahrhunderts der anarchistischen Bewegung in Österreich, dank seiner umtriebigen propagandistischen und publizistischen Tätigkeiten, wieder neues Leben eingehaucht. In seine Zeitschrift Wohlstand für Alle!, die für Herrschafts- Gewaltfreiheit stand, verfasste Kocmata unter dem Pseudonym Karl F. Heiding seine ersten Artikel. Im Jahr 1911 brachte er auch seine erste eigene Zeitschrift, die den klingenden Titel Das Gesindel. Monatsschrift für die Wiener Gesellschaft, trug, heraus. Ramus lobte diese als „eine ganz eigenartige Produktion unserer Wiener Zeit­schriften-Literatur, die an Lesbarem unendlich arm ist. Der Geist der Freiheit weht durch das Heftchen und verdient dieselbe Beachtung und Förderung seitens aller Vorkämpfer für ein neues Leben und für eine Revolution auf dem Gebiete unserer heute so korrumpierten und hohltönenden Literatur.“ (Ohne Herrschaft. Literarisches Beiblatt des „Wohlstand für Alle“ Nr. 5, Mai 1912,) Im Folgejahr war jedoch bereits Schluss mit dem Gesindel, stattdessen gründete er den Adria Verlag und brachte u. a. einen Gedichtband von Hugo Sonnenschein heraus. 1914 ging er nach Berlin und trat dort mit Franz Pfemfert, Herausgeber der bedeutenden Zeitschrift Die Aktion in Kontakt. Der Stam­mersdorfer Arbeitersohn war nun im Zentrum der linken, expressionistischen Avant­garde angekommen.

Gegen Krieg und seine Apologeten
Zurück von Berlin, der Krieg war ausgebrochen, kam er zunächst in Untersuchungshaft, später wurde er für kriegsuntauglich erklärt und im November 1917 zog man ihn ins Kriegspressequartier ein, wo er Schriftleiter der vom freisozialistischen Reichsratsabgeordneten Simon Starck herausgebenen Zeitung Neue Bahnen wurde. Wie bereits erwähnt begann er in diesem Jahr auch mit der Zeitschrift Ver!. Mit dem Zusammenbruch des Habsburger Imperiums und dem Ende des Ersten Weltkrieges machte sich eine Aufbruchsstimmung breit, in der in Wien dutzende Zeitschriften und Zeitungen gegründet wur­den. Jede sozialistische oder intellektuelle Strömung und Vereinigung hatte ihr publizistisches Organ und Kocmata beendete Jänner 1919 seine Ver! und setzte nahtlos mit der anarchistischen Zeitschrift Revolution! fort. Die verschiedenen Zeitschriften waren sowohl künstlerische Ausdrucksmittel als auch Orte politischer Aus­einandersetzung, Diskussion und Schreibgefechte, womit wir beim Spezialgebiet Kocmatas gelandet wären. Wie im Eingangszitat ersichtlich liebte er den rauen, polemischen Tonfall mehr als die feine Klinge. Sein Spott und seine Verachtung galten vor allem jenen Schriftsteller_innen, die sich in den Zeiten des Kriegs für die Kriegspropaganda einspannen ließen und sich nach dem Krieg ganz republikanisch oder gar revolutionär gebärdeten. Den Kriegsdichtern widmete Kocmata bereits 1916 eine scharfe Polemik. In der letzten Nummer der Revolution!, die im Jänner 1920 erschien, kam er nochmals darauf zurück und verfasste einen wunderbaren Leitartikel, in dem er seine Kritik an Autor_innen wie Felix Salten, Alfred Petzold, Alice Schalek noch einmal bekräftigte. „Nicht oft genug können die Namen dieser Menschen genannt werden (…) da die Tinterln gesund und munter sich die Augen reiben und sich einer Neuorientierung der politischen Verhältnisse unterziehen, sich diesen Verhältnissen geschickt und gewandt anpassen.“ (Revolution, Nr.33/34, Dezember 1919, S. 1)
Als bekennendem Kriegsgegner und Antimilitaristen waren ihm nicht nur diese intellektuellen Wendehälse ein Gräuel, sondern auch jeglicher Patriotismus und das in der noch jungen Republik wieder auflebende Heeres- und Milizenwesen. Kocmata lehnte jede Form von Zwang und Waffengewalt ab und schaffte hierfür die Kurz­formel: „Keine Gewalt, sondern Erkenntnis!“ (Revolution, Nr. 19, 28.Juni 1919, S. 1)

Vom Ende der Revolution und Rückzug von der Bewegung
Mit dem langsamen Abklingen der revolutionären Phase in Österreich wandte sich Kocmata zu Beginn des Jahres 1920 verstärkt der proletarischen Bewegung und Fragen des Klassenkampfes zu. Zusammen mit Genoss_innen versuchte er ein Organ einer anarchistisch-syndikalistschen Gewerkschaft, den Arbeiter-Kampf auf die Beine zu stellen. Die Zeitung existierte jedoch nur ein paar Ausgaben lang. Anschließend zog sich Kocmata von der anarchistischen Bewegung immer mehr zurück. Seine Freundschaft und Zusammenarbeit mit Pierre Ramus zerbrach in einem Streit, der sich bereits 1919 abzuzeichnen begann und in der Zeitung Revolution! nachlesbar ist.
Von 1921 bis 1925 arbeitete Kocmata bei der in dieser Zeit sozialdemokratisch ori­entierten Tageszeitung Der Abend, verfasste zwei Schriften über Prostitution in Wien und arbeitete danach als Redakteur bei kleineren Blättern. Über seine Tätigkeiten in den 30er Jahren ist kaum etwas bekannt und überliefert. Soweit es sich anhand von Aussagen seiner letzten Weggefährten rekonstruieren lässt, verstarb Kocmata verarmt und vereinsamt, physisch und psychisch zerrüttet, im Winter 1943 auf einer Parkbank in Wien. (vgl. Thomas Reinecke: Karl F. Kocmata und Ver!-Kreis, in: Klaus Amann, Armin A. Wal­la (Hg.), Expressionismus in Österreich. Literatur und die Künste., Wien, 1994, S. 110)

 

Die Serie in der Referentin ist auf Anregung von Andreas Gautsch entstanden.

Forum Metall, Forum Design sowie die Meisterklasse für Metall: Ein großangelegtes Ausstellungsprojekt würdigt das Wirken von Helmuth Gsöllpointner – als Künstler, Netzwerker, Vermittler und Lehrender. Die Landesgalerie Linz ist neben Kunstuniversität, Galerie MAERZ und Kunstraum LinkZ an dieser Kooperation beteiligt. Kuratorin Inga Kleinknecht gibt einen Überblick.

Dass Metall weit mehr sein kann als ein wichtiger Werkstoff für Industrie und Technik und sich nahezu allen Bereichen der künstlerischen Gestaltung etablieren kann, hat Helmuth Gsöllpointner unter Beweis gestellt. Mit Projekten, wie dem Forum Metall (1977) und dem Forum Design (1980) hat er sich in die jüngere Kunstgeschichte Oberösterreichs eingeschrieben. Er initiierte aber auch den Weg für eine solide universitäre Ausbildung für Studierende, die sowohl die Technik der Metallverarbeitung als auch die Prinzipien von Kunst und Design erlernen wollen.

Während seiner Zeit als Professor der Meisterklasse für plastisches Gestalten in Metall war Gsöllpointner Rektor der Kunst­universität (1977–1981) und konnte in dieser Doppelfunktion seine Vorstellungen und Pläne für eine Kombination von künstlerischer Ausbildung und technischen Fertigkeiten gezielt umsetzen. Dabei ging es ihm vor allem darum, neue Maßstäbe in der Optimierung von Lehrinhalten zu formulieren. Es galt nicht nur die Technologie und Methodik der Me­tallverarbeitung zu vermitteln, sondern vor allem das geistige und künstlerische Potential der Studierenden zu fördern. Die „Integration der Linzer Hochschule für Gestaltung in das Bewusstsein der Bevölkerung im allgemeinen und der Absolventen der einzelnen Studienrichtungen in das Praxisleben und in die Wirtschaft im besonderen“1 bezeichnet Gsöllpointner als sein Herzensanliegen.

Wesentlich sind die innovativen Lehrmethoden, die das Experimentelle, die erlebnishafte Erfahrung sowie das projektbezogene Arbeiten und die außerschulischen Veranstaltungen als Teil der Ausbildung berücksichtigen. Das Klima in den Metallklassen hat legendäre Episoden und bleibende Erinnerungen hervorgerufen und gleichzeitig zu kreativen Prozessen angeregt, die weit über die reine Metallverarbeitung hinausgehen.

„Gestalten in Metall heißt Gestalten in allen Materialien“, dieser von Helmuth Gsöllpointner geprägte Leitsatz, oder besser gesagt sein Credo, klingt bis heute nach und wird immer wieder gerne zitiert, wenn die Meisterklasse ihre Erinnerungen Revue passieren lässt.

Seine erste Abteilung für Metallplastik gründete Gsöllpointner 1955 in den Lehrwerkstätten der VOEST Alpine AG in Linz. Ermöglicht wurde diese Lokation durch eine Vereinbarung von Bund und Voest und die Unterstützung des damaligen Generaldirektors der Voest, Herbert Koller. „Durch die Situierung im Gelände der Voest waren nicht nur alle technischen Möglichkeiten der Metallbearbeitung gegeben, sondern auch der unmittelbare Kontakt zur Industrie, welcher besonders im Bereich der Industrieformgebung ideale Voraussetzungen schafft.“2

Die erste Generation der Meisterklasse studierte somit hautnah im dualen System von Industrie und Kunst. In der männerdominierten Runde – unter anderem mit Beni Altmüller, Gerhard Bogner, Charles Kaltenbacher und Gerhard Knogler – behaupteten sich die ersten weiblichen Positionen, allen voran Waltrud Viehböck. Eine erste räumliche Annährung zur Kunsthochschule war eine Außenstelle, die Werkstatt in der Linzer Bischofstrasse. Die Übersiedlung in die Reindlstrasse brachte die Meisterklasse schließlich auch räumlich noch ein Stück näher an die Kunsthochschule.

Für Gsöllpointner galt in allen Phasen, in denen er seine Meisterklasse unterrichtete, die Grundprinzipien von Technik und Handwerk sowie Kunst und Gestaltung gleichermaßen einzutrichtern. Nicht zuletzt um seine Schützlinge so aufzubauen, dass ihnen später beruflich eine große Bandbreite an Möglichkeiten offenstehen konnte.

Impulse, die rein künstlerischer Natur waren, überließ er Künstlern wie Gerhard Knogler, Anregungen zur ausgeprägt technischen Seite wiederum kamen etwa von seinem Kollegen Kristian Fenzl. Gsöllpoint­ner vergleicht beide gerne mit einem irrationalen und einem rationalen Flügel3. Die Pufferzone zwischen den beiden Flügeln bildete der Meisterschüler und später Lehrende Stefan Brandtmayr. Der technische Erfindergeist, der Daniel Düsentrieb der Runde, war Arthur Viehböck. In und um Gsöllpointners Meisterklasse wirkten dem­nach unterschiedliche Kräfte und Widerstände, die genau in dieser Polarität verschiedene individuelle und künstlerische Ausprägungen der Studierenden ermöglichten.

Aufmerksamkeit von internationaler Seite erlangte die Meisterklasse schließlich mit dem Projekt „Netz Europa“ (1994), das zu einem regen Gedankenaustausch mit Gastprofessoren führte und Studienaufenthalte im Ausland ermöglichte. Hauptanliegen der Meisterklasse blieb das „Kennenlernen neuer Strukturen und die Auseinandersetzung in offener Diskussion“.4

Die aktuelle Ausstellung der Landesgalerie Linz hat es sich zum Ziel gesetzt, nicht nur einzelne künstlerische Positionen zu zeigen, sondern eben genau diese Grundstimmung der Meisterklasse zu dokumentieren. Neben Schnappschüssen aus der Zeit vermitteln einzelne Filmdokumente von diversen Projekten oder Studienreisen etwas von dem künstlerischen Austausch, der auf gemeinsamen Erlebnissen und Gesprächsrunden basierte.

Diskutiert wurden Fragestellungen mit städteplanerischen Relevanz, zum Beispiel die Erhaltung des Steyrer Wehrgrabens. Dabei ging es um die Regulierung und Revitalisierung des Wasserstandes im technischen Sinne und die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit, die durch künstlerische Ob­jekte und Installationen angeregt wurde.
Weitere Themenfelder bilden die Gestaltung von Innenräumen und Außenanlagen von Häusern und öffentlichen Plätzen bis hin zu neuen Ideen rund um das Thema Form und Funktion von Denkmälern. Der sogenannte Zigarettenturm der Linzer Tabakwerke von Karl-Heinz Klopf und Gerhard Knogler gehört zu den bekannten Beispielen, die eine neue Richtung im Umgang mit Großplastik im urbanen Raum widerspiegeln.
Darüber hinaus entstanden Ideen zur Erweiterung des Mediums Skulptur, die funktional und spielerisch sein kann. Exemplarisch dafür ist die „Kuppel“ von Wolfgang Georgsdorf zu nennen, die sich dauerhaft im Skulpturenpark der Landesgalerie befindet. Der Künstler verschweißte Eisenfundstücke aus der Voest zu einer Art Behausung, die im Inneren mit einer Schaukel erlebbar gemacht werden sollte. Die Erweiterung von Möglichkeiten von Gestaltung und Design wurde neu definiert und in allen Maßstäben umgesetzt. Schmuck und Objektdesign entwickelte sich zu einem wichtigen Schwerpunkt in der künstlerischen Auseinandersetzung der Meisterklasse.

Die Ausstellung fokussiert Werke aus der Studienzeit und Diplomarbeiten der KünstlerInnen, wirft aber gleichzeitig einen Blick auf die vielfältigen beruflichen und künstlerischen Karrieren. Das Spektrum reicht dabei von KünstlerInnen, die Metall als Werkstoff wählen (Wolfgang Georgsdorf, Gerhard Gutenberger, Andreas Sagmeister, Bibiana Weber), sich der Bildenden Kunst verschrieben haben (Beni Altmüller), konzeptuell arbeiten (Peter Sommerauer) oder in mehreren künstlerischen Sparten tätig sind (Karl-Heinz Klopf, Barbara Mungenast, Ursula Witznany), über GrafikerInnen, Produkt- und IndustriedesignerInnen (Rainer Atzlinger, Andreas Bauer, Christian Kreiner), ModemacherInnen und SchmuckgestalterInnen (Andrea Auer, Tina Haslinger) bis hin zu FotografInnen (Norbert Artner, Gregor Graf, Katharina Struber), TechnikerInnen, FilmemacherInnen (Ella Raidel) und BühnenbildnerInnen (Stefan Brandtmayr), die in der Metallproduktion arbeiten oder an der Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung lehren (Susanne Jirkuff).

Es geht aber auch um Kunstschaffende, die ganz andere Wege gegangen sind, einfach weil sie in der Meisterklasse von Helmuth Gsöllpointner gelernt haben, den Mut zu haben, mal etwas anderes auszuprobieren und ihr Leben zu gestalten.

 

1 Helmuth Gsöllpointner: Meisterklasse für plastisches Gestalten – Metall an der Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz, in: Intelligenz der Hand, Metallgestaltung in Österreich am Beispiel von Arbeiten der Meisterklasse für Metallgestaltung an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien und der Meisterklasse für Plastisches Gestalten – Metall an der Hochschule für Künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz, Wien 1980, Vorwort.

2 Helmuth Gsöllpointner, Kristian Fenzl, Josef Priemetshofer, Gerhard Knogler (Hgg.): Metall, 1976/1977, Linz 1977, Vorwort.

3 Vgl. Helmuth Gsöllpointner, Meisterklasse Metall, 10 Jahre Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz, Ternberg 1984, S. 6.

4 Helmuth Gsöllpointner, Gerhard Knogler, in: Meisterklasse Metall Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung, MK Metall, Linz 1994, Vorwort.

 

METALL UND MEHR. Helmuth Gsöllpointner und seine Meisterklasse Eröffnung: Mi., 13. Nov. 2019, 19.00 Uhr
Ausstellungsdauer: 14. Nov. 2019 bis Jan. 2020
www.landesmuseum.at/de/standorte/landesgalerie-linz.html

Shu Lea Cheang kooperiert im September bei der Showcase-Extravaganza STWST48 mit der Stadtwerkstatt. Parallel dazu läuft immer noch ihr Beitrag bei der Biennale in Venedig. Sarah Held hat Shu Lea Cheangs Biennale-Arbeit gesehen und schreibt zu 3X3X6 – und künstlerischem Responding auf Unter­drückungsmechanismen.

Shu Lea Cheang vertritt mit ihrer Arbeit „3X3X6“ den taiwanesischen Pavillon auf der 58. Biennale in Venedig. Die in Europa lebende Künstlerin mit taiwanesischen Wurzeln arbeitet mit variationsreichen Medien wie Performance, Net Art, Videoinstallation, Kunst im öffentlichen Raum und ist neben ihrer künstlerischen Arbeit auch als Filmemacherin (z. B. „Fluid0“, 2017) tätig. Sie wird mit ihrer Arbeit „BRANDON“ (1998–1999) als Pionierin der Net Art benannt, diese Arbeit gehört zur Sammlung des Solomon R. Guggenheim Museums, New York City. Thematisch beschäftigt sich Cheang kritisch mit verschiedenen soziopolitischen Dimensionen von Gesellschaft in Korrelation mit wirtschaftlichen Faktoren, geographischem Raum und der (Neu)definierung von Geschlecht, Geschlechterrollen sowie den damit zusammenhängenden kulturellen Mechanismen, die Diskriminierungen und Ausschlüsse begünstigen. Ihre Arbeiten können als Interventionen in tradierte Denk- und Wahrnehmungsmuster gelesen werden. Gemeinsam mit Kurator Paul B. Preciado hat sich Shu Lea Cheang auf der diesjährigen Biennale der Schnittstelle von Überwachen und Strafen, (vermeintlich) devianter sexueller Orientierung und Identitätskonstruktionen außerhalb zäher und starrer Binarismen angenommen.
Die Biennale zeigt die Arbeit nicht im Arsenale, wo das Gros an Pavillons verschiedener Vertreter*innen unterschiedlichster Nationen zu sehen ist, sondern im Zentrum von Venedig. Nur einen Steinwurf vom touristischen Treiben am Markusplatz, neben dem Dogenpalast, liegt direkt am Pier der Palazzo delle Prigioni neben der bekannten Seufzerbrücke. Er gehört zum Gefängnistrakt, in den auch der Legende nach die seufzenden Inhaftierten gehen mussten. So spiegelt sich in der Historizität des Ausstellungsraums auch ein Teilkonzept der künstlerischen Intention Cheangs bezüglich gesellschaftlicher und staatlicher Repressions- und Sanktionierungsmechanismen. Die Referenz auf Foucaults gefängnistheoretische Auseinandersetzung wird in diesem Artikel durch Raum und Thema der Ausstellung gar obligatorisch. Das Thema von Überwachung und Abstrafung prägt „3X3X6“. Bereits beim Betreten des Gebäudes passiert man einen künstlichen Dummy-Portier in einem hölzernen (Über)Wach(ungs)häuschen, der als visueller Vorbote auf Kontrollstrukturen dient, denn wer die Arbeit besucht, wird gleichzeitig von zwei 3D-Kameras gescannt und aufgezeichnet. Eine Datenschutzerklärung weist daraufhin, dass die ermittelten visuellen Daten zwar gespeichert werden, aber die einzelnen Personen unkenntlich gemacht und die Daten nur im Rahmen der Installation auf der Biennale verwendet werden.
„3X3X6“ ist im Mezzanin des Palazzos in drei Raumeinheiten eingeteilt. Die Arbeit wird über „Room A“ betreten, dort finden die Besucher*innen panoptisch angelegte Projektionsstellwände, die implizieren, sich als Besucher*in in deren Mitte zu stellen. Es werden Menschen gezeigt, deren Bewegungsmuster sich immer wieder zwischen realer Abbildung und metrischer 3D-Morphierung transformieren. Kurator Paul B. Preciado beschreibt die Intention dieses Raums folgendermaßen: „Here, gender and racial morphing become queer digital strategies to disrupt the tradition of colonial and anthropometric identification techniques, extending from Alphones Bertilon’s criminological photography of the nineteenth century to today’s facial recognition technologies.“ Mit dieser Inszenierungspraxis kritisiert die Künstlerin rassistische und von Homophobie geprägte Rasterfahndungen. Auf Raum B/C wird im Folgenden detaillierter eingegangen, der Vollständigkeit halber sei an dieser Stelle Raum D aufgeführt, in dem die technische Kontrolleinheit, der Server, der das Ausstellungsprojekt steuert, inszeniert ist.
Die Räume B und C sind V-förmig angelegt, miteinander verbunden und laden die Besucher*innen ein, zwischen zehn auf dem Boden installierten Monitoren um­her­zugehen. Im dunklen Raum zeigt Shu Lea Cheang Kurzclips von zehn Personen, die aufgrund von sexueller Begierde, Krankheit oder Handeln inhaftiert wurden und/oder von weiteren Repressionsformen betroffen waren. Die Beschaffenheit des Raums mit seinem massiven Mauerwerk erzeugt eine Kerkeratmosphäre. Die Assoziation altertümlicher Gefängnisräumlichkeiten wird auch stark von den zudem popkulturell induzierten und internalisierten Vorstellungen von solchen Räumlichkeiten gefördert. Die Bildschirme zeigen poppig-schrille Clips von historischen Persönlichkeiten, wie „Casanova X“ und „Sade X“, über „Foucault X“, sowie Menschen, die durch kontroverse Delikte auffällig geworden sind. Beispielsweise „B X“, eine Frau, die zu lebenslanger Haft verurteilt wurde, weil sie ihrem Mann nach wiederholter Vergewaltigung den Penis abtrennte und im Müllschredder im Waschbecken entsorgte. Weiters sieht man die Person („MW X“), die sich von Armin Meiwes essen lassen wollte, letzterer wurde in den Medien als Kannibale von Rothenburg bezeichnet. Die letzte Installation beschäftigt sich mit einer Gruppe Frauen („FSB X“) aus Südafrika, die für „harvesting sperm“1 von Männern verurteilt wurden.2
Die Körper-Raum-Beziehung, die die Installation erzeugt, ist – kaum verwunderlich – von Beklommenheit gefärbt. Dafür sorgt einerseits der Gefängnistouch des physischen sowie des metaphysischen Raums, der durch die Inhalte der Videoinstallationen erzeugt wird. Diese zeichnen sich durch mehr inhaltliche Gemeinsamkeiten aus als nur den offensichtlich gemeinsamen Nenner „X“. Alle Akteur*innen in den Videoclips wurden wegen sexueller Begehren (staatlich) verurteilt. Klammert man die unterschiedlichen Verstöße gegen das Strafrecht der einzelnen Delikte aus, geht es bei allen um eine Verletzung der Entscheidungsfreiheit und staatliche Bevormundung.
Cheang bedient sich bei der Inszenierung ihrer, von der Gesellschaft als deviant gelabelten Subjekte, einer Verqueerungsstrategie, indem die Darsteller*innen häufig mit dem Original brechen. So wird „Sade X“ von einer dicken Frau verkörpert oder „B X“ ist eine Drag-Queen. Während die Arbeit nicht an explizitem Material geizt, wird auch an dieser Stelle immer wieder mit den Erwartungshaltungen der Rezipient*innen gebrochen, wenn beispielsweise die Armin-Meiwes-Figur das Innenleben eines Computers verspeist, anstatt einen abjektiv inszenierten Penis.
Der Künstlerin gelingt es durch die Arbeit, beispielsweise mit verspielt-schriller Video­ästhetik, die thematisch schwer konsumierbaren Inhalte auf ironisch bis witzige Weise darzustellen. Das kann durchaus als vereinfachte Zugänglichkeit zum Thema verstanden werden. Die Inszenierungspraxis der Ausstellung spiegelt ein aktuelles Zeitgeistphänomen. So zeichnet sich ein Spiel mit dem Austauschen von Kunst und Popkultur ab. Scheinbar erfüllt die Arbeit alle Diversitätsanforderungen, es werden nicht-normative Körper gezeigt, es findet Genderbending statt, Rollen werden getauscht, karikiert und überzeichnet. Beispielsweise „Foucault X“ ist als stereotyper „Lederschwuler“ mit Ketten im Dungeon zu sehen.
Allerdings finden die eigentlich queeren Momente woanders statt, worauf auch Preciados kuratorischer Kommentar verweist. Diese zeigen sich in der ästhetischen Referenz auf eigene Arbeiten (z. B. „Fluid0“), in unerwarteter Inszenierung, hyperbolischen Bildsprachen bestehend aus Animationen, die sich bewusst auf einem Lo-Fi-Level und die 90er Jahre anlehnen, z. B. beim zerhäckselten Penis oder der „BX“-Persiflage einer rollenkonformen Hausfrau aus Formaten wie der „Donna Reed Show“. Weiters in der slapstickhaften Darstellung von schwer verdaulichen Inhalten unter Verwendung von GIF-überladener Social-Media-Ästhetik von „FSB X“. Genau diese, den traditionellen Blick verqueerende Perspektive erzeugt in der Inszenierung der Ausstellung eine quietschbunte queer-feministische Transformation, die von einer gar bissig-morbiden bis dissoziativen Komik geprägt ist. Ähnliche Bildsprachen und Ästhetiken findet man beispielsweise auf der diesjährigen Transmediale, die stark vom Aufgreifen von Web-2.0-Ästhetiken aus Instragram, Snapchat und vor allem Retro Net Art und Cyberfeminismus geprägt war, in der Arbeit „Ghosts“ von Christa Joo Hyun D’Angelo, die gerade in der Berliner Galerie im Turm gezeigt wird oder Tabita Rezaires Arbeit „Ultra Wet – Recapitulation“ in der Ausstellung „Hysterical Mining“, Kunsthalle Wien.
„3X3X6“ öffnet viele Fragen und Denk­räume, wesentlich mehr als dieser Artikel aufzeigt. Abschließend kann mit einem zwinkernden Auge aufgeführt werden, dass einige Betrachter*innen vielleicht die Inszenierung von Foucault in Leder und Ketten im BDSM-Dungeon zu offensichtlich, vielleicht sogar etwas flach erscheint, wenn in „Foucault X“ die foucaultsche Machttheorie rezitiert wird, aber das in Korrelation mit Ausstellungsraum und der hyperbolischen und subversiv-affirmativen Arbeitsweise Shu Lea Cheangs auch schon wieder Sinn macht, vielleicht sogar fehlen würde.

 

1 Quelle: Videoinstallation zu „FSB X“.

2 Weitere Adaptionen von realen Fällen können der Begleitbroschüre zur Ausstellung entnommen werden.

Shu Lea Cheangs Biennale-Arbeit: 3x3x6.com
Shu Lea Cheang diesen September in Koop mit STWST: stwst48x5.stwst.at