Archiv für das Monat: August, 2019

Nonnenklöster in Süditalien und die Wieder-Erweckung eines Instruments des 18. Jahrhunderts: Das Salterio gilt als „Hackbrett des Barocks“. Der Recherchehintergrund der Spielgeschichte des Instrumentes, den die Musikerin Franziska Fleischanderl ausbreitet, ist faszinierend – in unerwarteter Weise geht es gleichermaßen um eingesperrte Aristokratinnen und emanzipierte Künstlerinnen.

Foto Historisch

Foto Reinhard Winkler

Franziska Fleischanderl er­zählt im Gespräch, dass die Musik der süditalienischen Nonnen, die sie über mehrere Monate in den Archiven vor Ort beforscht hat, nach wie vor Hauptgebiet ihrer Arbeit ist, weil diese Musik zum qualitativ Besten der ganzen Salterio-Literatur zählt. Zudem ist die Geschichte der aus der Aristokratie stammenden Nonnen, die im Klosterleben gefangen waren, dort aber andererseits künstlerische Frei­räume hatten, die sie „draußen“ nicht ge­habt hätten, berührend und unfassbar – aber dazu weiter unten. Im Grunde ge­nommen versuche sie ein erstes umfas­sendes Grundlagenwerk zur Geschichte, Verwendung, zum Instrumentenbau, Re­pertoire, zu Virtuosen und Virtuosinnen und der Spieltechnik des italienischen Salterios im 18. Jahrhundert zu schreiben, so Franziska Fleischanderl.
Hintergrund der musikalisch-wissen­schaft­lichen Recherche: Franziska Fleischanderl wurde in Linz geboren und war schon als kleines Mädchen vom Klang des Hackbretts fasziniert, das sie später auch studiert hat. Es folgten Masterstudien in Linz und Basel in Hackbrett und Salterio, das man gemeinhin als „Hackbrett des Barocks“ bezeichnet. Ihr Interesse gilt der Erforschung und Aufführung historischer Salterio-Spielpraxis des 18. Jahrhunderts sowie der Ausdehnung des zeitgenössischen Repertoires für modernes Hackbrett. Von 2008 bis 2015 widmete sie sich ausschließlich der Ausdehnung des zeitgenössischen Repertoires für modernes Hackbrett sowie der damit verbundenen Ent­wicklung moderner Spieltechniken und de­ren Notation. 30 Kompositionen in unterschiedlichsten Besetzungen wurden für sie geschrieben. Ein Höhepunkt war die Kollaboration mit György Kurtág, der sich für ihre Transkriptionen seiner Musik begeisterte und diese für sie autorisierte. Danach hat Franziska Fleischanderl zum Salterio gewechselt. Heute verfolgt sie ein Doktoratsstudium zur „Spieltechnik des italienischen Salterio im 18. Jahrhundert“ an der Universität Leiden. Franziska spielt ein originales Salterio aus dem Jahr 1725. Für die Referentin hat sie den folgenden Text zur Verfügung gestellt, der den künstlerischen und soziologischen Recherche­hintergrund des Instruments und seines in weiten Teilen in den Frauenklöstern Süditaliens entstandenen Repertoires in beeindruckender Weise umreißt.
Das Salterio, das man gemeinhin als das Hackbrett der Barockzeit bezeichnen kann, avancierte im 18. Jahrhundert zum gern gespielten Instrument der Aristo­kra­tie in ganz Europa. Den Höhepunkt seiner Reputation feierte es aber in Italien, wo es gerne von den Grafen, Gräfinnen oder Kardinälen selbst gespielt wurde. Existierte das Instrument zwar schon im Mit­telalter und der Renaissance, so wurde es im Barock durch eine Neuanordnung der Töne vom diatonischen zum chromatischen Instrument, und damit fähig, das Repertoire der Zeit ohne Einschränkungen zu spielen.
Das originale Repertoire für Salterio umfasst alle Genres der Zeit. Es erklang nicht nur in der Kirche, sondern auch am Hof und im Theater. Es wurden Sonaten, Ari­en, Konzerte, Kantaten, Messen, und kam­mermusikalische Quartette für Salterio intoniert. Gefeierte Komponisten wie Antonio Vivaldi, Niccola Piccini, Nicola Porpora, Giovanni Paisiello, Niccolo Jomelli oder Antonio Sacchini haben für dieses Instrument geschrieben. Die Ma­nus­kripte mit originaler Salteriomusik fin­den sich in Bibliotheken und Privatsammlungen in ganz Europa und Amerika. Die vielen kunstvoll verzierten Instrumente in den Museen erzählen vom hohen sozialen Status des Salterios und seiner weiten Verbreitung im 18. Jahrhundert. Das Salterio wurde entweder battuto mit zwei Schlä­gelchen gespielt oder pizzicato mit den Fingern oder Plektren gezupft. Ähnlich wie das Cembalo verschwindet das Salterio am Ende des 18. Jahrhunderts aufgrund neuer Klangideale und dem Wandel der Gesellschaftsstruktur, und wartet seit daher auf seine Wiederentdeckung.

Zu den verborgenen musikalischen Schät­zen der Frauenklöster Neapels und zur Musizierpraxis in den Frauenklöstern: Das künstlerische Erbe der italienischen Frauenklöster des 18. Jahrhunderts ist auf­­grund unzureichender Forschung bis heute eine unbekannte Größe, deren vollständige Wiederentdeckung wertvolle Kunst­­schätze erhoffen lässt. Insbesondere was die Musik betrifft, beherbergen zahl­reiche Kloster-Archive umfangreiche Samm­­lungen an Originalmanuskripten, die Wesentliches über die Musizierpraxis der Zeit offenbaren. Die Manuskripte wur­den bisher weder durch Digitali­sie­rung noch systematische Katalogisierung der breiteren Öffentlichkeit zugänglich ge­macht.
Wie aber kommt es, dass sich in den Ar­chiven der Nonnen eine so breite Kollektion an geistlichen und weltlichen1 Wer­ken der renommiertesten Komponisten der Zeit befindet?
Viele der Nonnen in italienischen Frauenklöstern des 18. Jahrhunderts waren aristokratischen Ursprungs und haben deshalb vor ihrem Klostereintritt eine aristokratische Ausbildungsschiene durchlaufen, in der man den damals in adeligen Kreisen üblichen Verhaltenscodex, das comportamento ordinario2, erlernte. Zum comportamento ordinario zählte nicht nur Lesen, Schreiben, Philosophie, Theologie, Mathematik und Juristik, sondern auch Zeichnen, Fremdsprachen, sowie Singen und ein Instrument spielen3. Viele der Nonnen waren somit bereits als Novizinnen hoch gebildet und nicht selten hervorragende Sängerinnen und Instrumentalistinnen, die als Exccellentissimae Donne das kulturelle Leben im Kloster bereicherten.

Zudem kommt, dass die meisten dieser jungen, aristokratischen Damen nicht freiwillig, sondern auf Wunsch ihrer Herkunftsfamilien ins Kloster eintraten. Die allerwenigsten fühlten sich zum Leben im Kloster berufen. Somit war die damals strenge Klausur wie ein Gefängnis für vie­le der jungen Aristokratinnen, die es bislang gewohnt waren, am bunten, kulturell reichen, urbanen Gesellschaftsleben teil­zu­nehmen.
Was sich durch diesen Umstand in den Klöstern in ganz Italien auszubilden begann, war eine äußerst regelmäßige und offenbar großmütig geduldete Praxis von „geheimen Rekreationen“ der Nonnen, die Ricreazioni segreti. In diesen Ricreazioni segreti trafen sich die Nonnen, um miteinander zu musizieren oder Poesie zu rezitieren. Oftmals wurden gemeinsam die neuesten Opernarien studiert und aufgeführt4. Diese Praxis ging in den größeren Klöstern sogar so weit, dass sich die Nonnen einen eignen Musiksalon, einen Kon­zertraum, oder sogar ein kleines Theater im Kloster einrichteten.

Die künstlerischen Treffen der Nonnen hatten Grund und Ursprung nicht nur darin, dass die Eccelentissimae Donne Freu­de daran hatten, ihre künstlerischen Fähigkeiten auszuleben. Sie konnten durch die Beschäftigung mit Musik ihren aristokratischen Selbstwert und die damit verbundenen Privilegien weiterhin auf­recht­erhalten. Deshalb war die regel­mä­ßige Ausübung ihrer Kunst ein wichtiges psychologisches Fenster zurück in ihre Vergangenheit, das ihnen ermöglichte, trotz strenger Klosterklausur, ein Stück Freiheit zu leben. Bedenkt man, dass nicht wenige der Nonnen auch selber Musik komponierten (die dann auch aufgeführt wurde), zeigt sich, dass ihnen zumindest in künstlerischer Hinsicht größere Frei­räume im Kloster zustanden, als sie im weltlichen Leben jemals gehabt hätten.
Es waren auch die Nonnen und deren Fa­milien im Hintergrund, welche die not­wen­digen finanziellen Mittel mit in die Gemeinschaft brachten, die es brauchte, um neue Kompositionen bei den besten Komponisten der Zeit in Auftrag zu ge­ben, und Kopien der beliebtesten und aktuellsten Opernarien der Zeit zu bestellen. Sie legten damit den Grundstein für den Aufbau der umfangreichen Archive, die wir heute vorfinden. Viele der Auftragskompositionen waren dezidiert einzelnen Nonnen gewidmet, die besondere gesangliche oder spieltechnische Fähigkeiten aufwiesen. Nicht selten treffen wir bei diesen Werken das Salterio als Obligato-Instrument an, was auf eine ausgeprägte Praxis dieses Instruments in den Frauenklöstern Italiens im 18. Jahr­hundert schließen lässt.

Zum Abschluss: Angestoßen durch den sensationellen Kauf eines originalen Salterios von 1725, erbaut von Michele Barbi in Rom, gilt Franziska Fleischanderls Interesse nicht nur der Erforschung und Aufführung historischer Salteriomusik des 18. Jahrhunderts. Um ihre Forschungs­er­gebnisse auf die Bühne zu bringen, gründete sie 2016 ihr eigenes Ensemble namens „Il Dolce Conforto“, mit welchem sie nun auf internationalen Bühnen gas­tiert. Im Herbst ist sie auch hierzulande zu hören.

1 In vielen Klöstern überwiegen in der Anzahl die weltlichen Werke (Opern, Arien, Kammermusik, etc.) bei weitem.

2 Oder: Ausbildung zum Gentiluomo

3 Im Falle der männlichen Jung-Aristokraten ergänzte sich die Ausbildung zum Gentiluomo um Reiten und Fechten.

4 Im Falle der männlichen Jung-Aristokraten ergänzte sich die Ausbildung zum Gentiluomo um Reiten und Fechten.

Der Text wurde von Franziska Fleischanderl zur Verfügung gestellt und von der Redaktion bearbeitet.

Termine im Herbst:

13. September 2019 – St. Georgen/Längssee (Kärnten) Konzert für Salterio und Violine beim Trigonale Festival. Mit Georg Kallweit

10. November 2019 – Linz Konzert im Rahmen von Musica Sacra. Mit dem Ensemble Colcanto

Xenakis. Robert Stähr verwechselt zunächst die beiden Komponisten – um sich dann zwischen Elektroakustik und Tonband, zwischen Neuer Musik und Notation im größeren Zusammenhang mit dem Werk von Anesthis Logothetis auseinanderzusetzen. Anlass dazu ist eine im Schundheft Verlag erschienene Publikation, die unter dem Titel „LOGOtheSEN“ Texte zu Anestis Logothetis versammelt. Den dort abgedruckten einleitenden Beitrag hat Robert Stähr der Referentin zur Verfügung gestellt.

Ebenfalls in den LOGOtheSEN: Wortbilder und Wortzeichnungen von Herbert Christian Stöger. Foto Herbert Christian Stöger

Ebenfalls in den LOGOtheSEN: Wortbilder und Wortzeichnungen von Herbert Christian Stöger. Foto Herbert Christian Stöger

Xenakis. In den Regalen schau ich bei „L“ nach, zuerst unter „Elektronische Musik Musique Concrete“, dann unter „Zeitgenössische Musik“. Beide Male erfolglos. „Klassische Musik“, Unterabteilung „20./21. Jahrhundert“? Wieder nichts gefunden, keine CD mit Stücken von Anestis Logothetis. Oder war es … eine LP? – Der einzige Tonträger, den ich von dem griechischen Komponisten besitze, ist eine … Compact Disc.
Hab ich die CD – irrtümlich – falsch eingeordnet und jetzt Mühe, sie in meinem Musikarchiv zu finden? Ich verschiebe die weitere Suche auf später. Auf dem Sofa liegend, Klassische Musik hörend, kommt mir der Verdacht: Ich hab ihn verwechselt. Ich sehe unter „Elektronische Musik Musique Concrete“ bei „X“ nach; dort steht die einzige CD, die ich besitze von … Iannis Xenakis: ein griechischer Komponist und Architekt, dessen kompositorisches Oeuvre stark von seinem Interesse an mathematischen und akustischen Gesetzmäßigkeiten geprägt ist und der die sogenannte „Stochastische Musik“ entwickelte, in der zufällige („stochastische“) Elemente wie das Fallen von Regentropfen oder Menschenansammlungen eine entscheidende Rolle spielen. Auch Zahlentheorie und Mengenlehre hat Xenakis auf Kompositionsverfahren angewendet.

Warum aber habe ich diesen Komponisten mit Anestis Logothetis verwechselt? Zwei Gemeinsamkeiten sind, abgesehen von der griechischen Herkunft und der späteren Übersiedlung in westeuropäische Länder, jedenfalls auszumachen: das Kre­ieren eigener musikalischer Notations- bzw. Kompositionssysteme und die Beschäftigung mit elektronischer Musik.
Auf Websites, die über „Leben und Werk“ des Komponisten Auskunft geben, erfahre ich, dass Logothetis nach seiner Übersiedlung nach Österreich in Wien neben Komposition Klavier und Dirigieren studiert hat. Er erfuhr seine Ausbildung im geistigen Klima der künstlerischen Nachkriegsavantgarde, die im Bereich notierter Musik von Serialismus und Zwölfton-Technik geprägt war. Davon ausgehend entwickelte Logothetis graphische Notationssysteme, die es ihm erlaubten, improvisatorische Elemente in seine Kompositionen einzubauen. In den 1950er Jahren nahm er an den „Darmstädter Ferienkursen“ für Neue Musik teil und arbeitete im Elektronischen Studio des Westdeutschen Rundfunks in Köln – beide damals Brennpunkte und Begegnungsstätten der zeitgenössischen Komponisten-Szene. Zurück in Wien, fand er ein Betätigungsfeld am Institut für Elektroakustik der Musikhochschule.
Logothetis komponierte zum einen Stücke für verschieden große Ensembles von akustischen (nicht elektronisch verstärkten) Instrumenten, wobei er deren Kombinationen im Falle einiger Werke der freien Wahl der Aufführenden überließ. Derart offene, fakultative Vorgaben erinnern stark an die musikalische Philosophie des US-Amerikaners John Cage, einen der einflussreichsten Pioniere radikal experimenteller musikalischer Verfahrensweisen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts; die „Fluxus“-Bewegung und mit Zufall arbeitende Ansätze künstlerischen Schaffens („Aleatorik“) bilden um die Mitte des vergangenen Jahrhunderts das prägende Umfeld dafür.
Zum anderen arbeitete Logothetis immer wieder mit Tonbändern. Er schuf zum Teil collagehafte, vorgefundene Sounds mit Sprache/Stimmen u. ä. kombinierende und diese elektronisch verfremdende Kom­positionen, Musikstücke, die – so mein Eindruck beim Hören von Auszügen – einer gewollt spröden bis ruppigen, auf Brüche und Diskontinuitäten setzenden Ästhetik verpflichtet waren, welche, durch das akustische Fernglas heutiger digitaler Klangerzeugungs- und -kombiniermöglichkeiten gehört, trotz oder gerade wegen ihres damaligen, „Hörgewohnheiten“ her­ausfordernden Avantgarde-Charakters reizvoll verstaubt anmutet. Zu Logothetis’ Genre gehören zudem sogenannte „Radio Operas“, deren Tradition bis in die 1920er Jahre zurückreicht.
Wie viel an spontanen Entscheidungen vonseiten des Komponisten in der Gestaltung seiner Musik steckt, was hingegen an „Klangereignissen“ strukturell geplant war, erschließt sich mir zumindest beim Hören entsprechender Audiofiles im Netz nicht – doch das stört, mich zumindest, auch nicht: Struktur und Aura belauern einander.

Von Anestis Logothetis’ Beschäftigung mit Elektronik und Tonbandmusik lassen sich Verbindungslinien in verschiedene Rich­tungen ziehen: zunächst zurück zu … Xenakis, der zumindest bei einigen seiner Werke in ähnlichen Gefilden „wilderte“ und damit – wie auch Logothetis – lange vor den Möglichkeiten digitaler Klangerzeugung so etwas wie Pionierarbeit im Feld musikalischen Arbeitens mit analoger Elektronik leistete.
Über das Einbeziehen von Haus aus „außermusikalischer“ Klangquellen stößt man auf die sogenannte „Musique Concrete“; deren französische Hauptvertreter Pierre Henry und Pierre Schaeffer schufen – wiederum viele Jahre, bevor diese Bezeichnung geprägt wurde – Klanglandschaften (keine „soundscapes“), an filmische Strukturen erinnernde Montagen akustischer Umgebungen aus urbanen und ländlich geprägten Räumen, arbeiteten mit menschlichen Stimmen, Rhythmen und anderem mehr. Die mir bekannten Stücke der beiden Komponisten (herausragend: das ca. einstündige „La Ville“/ „Die Stadt“ von Henry) muten weniger spröde als Tonbandkompositionen von Logothetis an, haben zum Teil sogar meditative Wirkung – ohne an gestalterischer Präzision einzubüßen.

Diese Musik bildet gleichsam die Basis für den Zeitsprung in nur auf das erste Hören ganz andere musikalische Gefilde, zu Richtungen, die als „Ambient“ und „Noise“ bezeichnet werden und gemeinhin nicht zu den Ausprägungen zeitgenössischer E-Musik gezählt werden. Es sind musikalische Genres, die – im Falle von „Ambient“: Musik als Ambiente, Klangumgebung – auf Erik Saties zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelte „Musique d’Ameublement“ zurückgehen oder – vor allem bei „Noise“ – genuin außermusikalisches Material verwendende Ansätze aus „analoger Zeit“ als Hintergrund haben.
Einer meiner – jenseits von „E“ und „U“ agierenden – Favoriten ist der Komponist, Musiker, Kunsttheoretiker Brian Eno. Eno, so etwas wie Neuerfinder der „Ambient Music“ nach Satie, ihr Weiterentwickler und Verfeinerer, veröffentlicht seit den 1970ern kontinuierlich Alben mit Stücken, in denen er elektronisch generierte Klangflächen mit Naturgeräuschen und anderen akustischen Quellen amalgamiert, die seiner Intention nach sowohl für aktives Zuhören als auch als Hintergrundmusik dienen können. Sein Oeuvre, das zwischen „Ambient“ und „Pop“ pendelt und beide Genres auch in Richtung neuer musikalischer Ufer verbindet, ist zudem durch einen nahtlosen Übergang von analoger zu digitaler Klangerzeugung gekennzeichnet.
Der Einsatz digitaler Technik vervielfacht einerseits die Möglichkeiten, Klangquellen zu verändern, zu kombinieren; andererseits verleitet die niederschwellige Handhabung dieser Möglichkeiten viele autodidaktische Musiker zu … Beliebigkeit in der Wahl ihrer Mittel, einem gedankenlosen Kombinieren heterogener Quellen, die musikalische Bedeutung dort suggerieren sollen, wo keine zu finden ist. Das gilt beileibe nicht für alle Musiker, die im sich schon lange überlagernden Feld von „Ambient“ und „Noise“ tätig sind; der inflationäre Gebrauch dieser Kategorien freilich trägt sicher nicht zu deren Präzisierung bei. Enos „Hintergrundmusik“ war und ist mit Sicherheit keine Klangtapete für Lounge und Fahrstuhl.

Das führt zurück zu Anestis Logothetis: Die mit analogen und zum Teil direkt physischen Mitteln (wie geschnittenem und neu montiertem Bandmaterial) von Logothetis und Zeitgenossen geschaffenen Kompositionen zeigen „Ecken und Kanten“, lassen den Verdacht beliebiger Kombinatorik nur selten aufkommen. Montage und Collage sind – anders als etwa bei der literarischen Arbeit mit sprachlichem Material – nicht präzise unterscheidbar.

Is there any escape from noise? There is so much noise. I can hear the music. Was sind paranormale Tonbandstimmen? Es sind Stimmen unbekannter Herkunft. Es sind paranormale Tonbandstimmen. … unbekannter Herkunft. Escape … hear the music. (zit.: Negativland; Laurie Anderson)

LOGOtheSEN
Texte zu Anestis Logothetis
Mit Beiträgen von: Robert Stähr, Angelika Ganser, Peter Hodina, Richard Wall, Wally Rettenbacher, Angela Flam, Waltraud Seidlhofer, Herbert Christian Stöger (Text und Textbilder) Sylvia Dhargyal (Grafik)
Verlag und Herausgeber: unartproduktion,
Bestellung: office@unartproduktion.at
Einzelheft: 5 Euro
Jahresabo: 5 Schundhefte zu 15 Euro
www.unartproduktion.at
www.schundheft.at
#zanzenberg © 09/2019

So kann queer_feministische Radioarbeit funktionieren – meinen Helga Schager und Michaela Schoissengeier, die von der Referentin eingeladen wurden, über ihr seit 2017 bestehendes und auf Radio FRO laufendes Sendungsformat „X_XY (Un)gelöst und (Un)erhört!“ zu berichten. Die beiden haben sich in die schreiberische Außenperspektive der dritten Person versetzt und erzählen.

Der Sendungsname auf dem Schwarzen Brett. Foto X_XY

„X_XY (Un)gelöst und (Un)erhört!“ so ein sperriger Titel, was heißt denn das eigentlich und überhaupt zu lang für einen Sendungsnamen!“

Diese und andere Kommentare haben die Radiojournalistinnen zu Beginn ihres neuen Sendungsformats im Jahre 2017 mehrmals gehört. Die zwei Gründungsfrauen Helga Schager und Michaela Schoissengeier haben sich nicht abbringen lassen und haben fleißig geübt, diese Worte, ohne mehrmals zu stolpern, charmant und souverän über die Lippen zu bringen. Sie haben es geschafft und wenn sie sich über das Magazin austauschen, heißt es dann einfach kurz und knapp: XXY.

Ohne ihre feministischen Grundhaltungen verlassen zu wollen, dachten sie, es sei an der Zeit, einen erweiterten Blick auf Geschlecht, Gender und Gesellschaft, auf deren Auswirkungen auf die sich rasant verändernde politische Landschaft zu werfen und diese in die praktische und theoretische Radioarbeit zu integrieren und zu aktualisieren.

X_XY steht als Synonym für Varianz. Von Geschlechtsidentitäten, die der Biologie nicht entsprechen müssen, ist hier die Rede. Geschlecht bewegt sich auf einem Kontinuum, das heißt, der Versuch wird gewagt, sich von binären Geschlechternormen zu lösen und nach Erlösung wird gestrebt.
Gelöst ist noch lange nicht alles, ungelöst ist vieles und manches braucht keine Lösung, sondern Respekt und Akzeptanz.

„Wir finden das (un)erhört! und bringen das zu Gehör!
Wir wünschen uns nicht eine neue Form von feministischer Politik –
Wir machen sie!“1

Das Miteinander ist durch das binäre Geschlechterkonstrukt geprägt. Vom Gang aufs WC bis zum X am Bewerbungsbogen gibt es Regeln, das schafft Ordnung in unserer Welt.
In den letzten Jahren bröckelt zunehmend diese vermeintlich unverrückbare Grenze. Menschen wechseln ihre Geschlechtsidentitäten, der 3. Geschlechtseintrag „inter“ und die „Ehe für Alle“ sind in Österreich seit kurzem Realität.
Unglaublich aber wahr, die Welt bricht nicht zusammen, ganz im Gegenteil! Menschen fassen Mut, so zu leben, wie es ihnen entspricht und wie es sie glücklich macht. Das soziale Gefüge ist divers und dynamisch und das nicht seit gestern, nicht seit heute.

Selbstverständlich schafft es immer wieder Verwirrung, Unklarheiten und auch Verwunderung. Das ist nicht immer angenehm, regt aber zum Nachdenken an und erlaubt einen Blick über den eigenen Tellerrand.
Reaktionäre Kräfte wollen dies verhindern, doch keine Chance, der Zug rollt. Dieser Widerstand zeugt auch davon, welche Relevanz besser gesagt Brisanz diese Themen beinhalten.

Um was geht es?

Nicht nur der alte, weiße Mann wird panisch (sondern auch der junge), wenn seine Pfründe ins Wanken geraten.
Das Patriarchat wirkt in alle Lebensbereiche und die erste Welle der Frauenbewegung sägte schon kräftig an deren Stuhlbein.

Viele Jahrzehnte sind vergangen, vieles hat sich verändert, der Kampf (ja, es ist immer wieder ein Kampf!) nach gelebter Gleichheit in all ihren Unterschieden und Facetten ist im Grunde der gleiche geblieben. Die Rapperin Sookee bringt’s auf den Punkt: „Ich fänd’s unanständig kein*e Feminist*in zu sein.“

„Wir sind Feministinnen, haben den Anspruch, positiven und mutigen Vorbildern eine Stimme zu geben und kritisieren Ungerechtigkeit und Abwertung ohne Wenn und Aber aufs Schärfste!“, zeigen sich die beiden Radiomacherinnen resolut.

Die Geschichte zeigt, dass Frauen wenig bis gar keinen Platz bekommen haben. Weibliche Leistungen wurden und werden unter den Teppich gekehrt oder gleich von Männern geklaut.
Eine wesentliche Aufgabe von „X_XY (Un)gelöst und (Un)erhört!“ ist es, Lebensgeschichten aufzuspüren, Menschen zum Erzählen zu ermutigen und diese Geschichten zu archivieren.

Es ist ein Beitrag zur Hörbarkeit, zur Sicht­barkeit von verschiedenartigen Le­bens­entwürfen und deren Haltbarkeit über eine Lebenszeit hinaus.

Wie und womit wird das gemacht?

Es werden die freien Medien genutzt, um Themen in die Öffentlichkeit zu bringen, die von privaten und öffentlich-rechtlichen Sendern vernachlässigt werden.

Thematische Vielfalt ist Programm. Breit gestreut reicht diese von Kunst- und Kulturaktivismus, Frauen*- / Gesellschafts- / Entwicklungs- und Migrationspolitik, Alltagsleben von Frauen*, Lesben, inter- und trans-Menschen über Hörspiele bis zu experimentellen Radiosendungen (Radio als Kunstform).
Außerdem wird der Kurzlebigkeit und Kurz­berichterstattung ein Schnippchen geschlagen.
Ausführlichkeit und seriöse Berichterstattung sind gelebte Praxis.

Und was hat es mit dem „queeren Biss“ im Sendungsuntertitel auf sich?

Der Begriff „queer“ bezog sich ursprünglich auf etwas Merkwürdiges, Fremdartiges, Abweichendes und wurde als Schimpfwort benutzt. Inzwischen ist es zu einem positiv besetzten Wort geworden, mit dem sich Menschen selbst bezeichnen. Queer meint eine politische Haltung, die auch die vorherrschenden Normen rund um Geschlecht und Sexualität hinterfragt und alternative Wege des Denkens und Handelns herausfordert.
„Ja und den Biss zum Biss haben wir noch immer und noch allemal!“2

1 Statement 2017
2 Statement 2019

X_XY (Un)gelöst und (Un)erhört!
Das feministische Magazin mit queerem Biss FREIE Projektinitiative
Sendetermine: Jeden ungeraden Freitag, 19.00–20.00 h
Wiederholung jeweils: Jeden ungeraden Samstag, 11.00–12.00 h
am darauffolgenden Werktag, 14.00–15.00 h auf Radio FRO 105.0 und 102,4 MHz
Sendungsarchiv: cba.fro.at/series/x_xy-ungeloest-und-unerhoert

Kontakt: Helga Schager & Michaela Schoissengeier mailto: helgaschager@gmail.com, michaela.sch@gmx.at