Archiv für das Jahr: 2019

In der Hitze der Stadt stottern plötzlich die Leben von fünf Menschen. Wann ist man plötzlich nicht mehr jung gewesen? Andreas Kump hat mit „Über Vierzig“ seinen ersten Roman veröffentlicht. Klemens Pilsl bespricht ihn.

Viele Subgeschichten und Lokalkolorit – auch das Familienbecken im Parkbad kommt als erinnerter Ort vor. Foto Die Referentin

Andreas Kump hat schon viel getextet (keinesfalls nur Werbung), gesungen (meist bei Shy) und erlebt (nicht zuletzt am Fußballplatz). Vor einigen Jahren hat er ein stark rezipiertes Buch zur Geschichte des Linzer Untergrunds der 1980er und 90er Jahre niedergeschrieben: ProtagonistInnen und ZeitzeugInnen erinnern sich in „Es muss was geben – Die Anfänge der alternativen Musikszene in Linz“ der aufdräuenden Rebellion in der „Stahlstadt“ und berichten vom Cafe Landgraf, von Willi Warma, von der Stadtwerkstatt und der KAPU.

Mit „Über Vierzig“ verlässt Kump den Boden des Dokumentarischen – aber nicht die Hintergrundfolie des subkulturell bewegten Linz (und Wiens). In seiner nunmehr fiktionalen Erzählung widmet er sich der Gegenwart jener Menschen, die vor 25 oder mehr Jahren die „Szene“ bildeten. Der Leser trifft im Buch auf fünf Romanfiguren, die an einem sauheißen Sommertag ihre Existenzen verhandeln – auf banale, brutale oder auch tragische Weise. Ein einziger Tag gibt Einblick in fünf Biografien, in fünf Werdegänge, in fünf Lebensmodelle und natürlich fünf Midlife-Krisen.

Angst und Würde
Die fünf HauptdarstellerInnen sind sorgfältige Verdichtungen potentiell realer Vorbilder – und lebensecht. Dem hiesigen Leser drängen sich unweigerlich Assoziationen auf: ist das nicht der Dings, die Dings? Roland, System-Administrator bei einem semi-alternativen Internetprovider, erholt sich nur schlecht von psychischem Zusammenbruch und Panikattacken; Mona ist „eigentlich“ eine bildende Künstlerin, deren Leben aber von Lohnarbeit im Copy-Shop und Kleinfamilie geprägt ist; Tommi vercheckt immer noch Speed am Bindermichl und verdingt sich als Geldeintreiber; Pia ist Werbegrafikerin, gefangen zwischen Leistungsethos und Distinktionsarbeit; Lesbos ist gealterter Rock’n’Roller, der irgendwie immer noch vom Ruhm seiner längst vergangenen Rockband zehrt.

Nunmehr über vierzig sind Kumps Figuren nicht nur erwachsen, sondern vor allem am Zweifeln. Prekäre Leben (so anders als die der Eltern!), die unübersehbare Risse bekommen haben. Die äußeren Klammern des Buches mögen die Hitze, die subkulturellen Vergangenheiten, oder manche die Lokalbezüge bilden. Das Motiv des Romans liegt aber im Ringen um Würde: Verängstigt, wütend oder auch ratlos feilschen die Charaktere um ihre Rollen und Identitäten. Dabei reiben sie sich an den großen Fragen: Gibt es nun das Richtige im Falschen? Welche faulen Kompromisse ist man eingegangen, welche hätte man besser (nicht) verweigert? Wie lange kann das überhaupt noch so weitergehen? Und was zum Teufel ist mit all den jungen Menschen los?

Liebevolle Distanzen
Im Laufe der Handlung verringert sich die anfänglich noble Distanz des Autors seinen Figuren gegenüber (die er ohnehin niemals belächelt und immer respektvoll zeichnet). In der zweiten Hälfte des Werkes vermag Kump seine Sympathien für einzelne Figuren nicht mehr zu verhehlen, insbesondere für den tapfer-tragischen Rockveteranen Lesbos. Der wird unerwartet aus seiner Stasis gerissen: Zum einen macht eine attraktive, aber auch unverschämt junge Kellnerin dem Mitfünfziger das Coolbleiben schwer, zum anderen lockt ein letztes Mal der Kommerz – ein Stadtrat wünscht sich gegen gutes Geld eine Reunion von Lesbos’ ehemaliger Com­bo. Ebenso wie Schläger Tommi darf die Figur Lesbos zum Ende körperliche Genugtuung erfahren: Tommi festigt mit brutalen Schlägen seinen Ruf als Hooligan, Lesbos wird wider Erwarten ins Bett der Angebeteten geladen.
Die weiblichen Figuren hingegen haben weniger Glück bei ihrem Autor, sie scheinen zum Ende hin zunehmend zu verblassen. Die Zeichnung der karriereorientierten Pia, die zwar keinen Mann, aber Trost bei ihrer Katze findet, schrammt dabei mehrmals an der hauchdünnen Grenze zwischen idealtypischem Charakter oder eben doch stereotypem Klischee entlang. Das ist besonders schade, denn gerade ihr Psychogramm und kreativindustrielles Milieu sind im ersten Drittel gelungen beschrieben.

Dieses Verblassen der weiblichen Figuren zu Ende hin resultiert auch daraus, dass sich die Handlung des Romans im Laufe des Sommertages zunehmend weg von Wien und hin nach Linz verlagert – die Frauen aber in der Bundeshauptstadt zurückbleiben und ins erzählerische Hintertreffen geraten. Während im urbanen Wien für die Figuren Entwicklungsschritte und sogar Karrieren zumindest denkbar sind, scheint das provinzielle Linz für das „Hängenbleiben“ und eine kontinuierliche Verweigerungshaltung zu stehen. Hier arbeiten sich die männlichen Charaktere an ihrer Vergangenheit ab, ihre Erzählstränge streifen sich letztendlich in der als „Kulturfabrik“ fiktionalisierten Stadtwerkstadt. Die Geschichte der Männer überlagert sich dabei deutlich mit stadthistorischem und subkultuellem Lokalkolorit (SKV, STWST, Willi Warma) von Linz. Interessant die methodische Fiktionalisierung der Orte: Während der öffentliche Raum (z. B. die Badeanstalten Kongo-, Hummelhof- und Parkbad) auch namentlich unverändert wiedergegeben wird, sind die Lokalitäten (z. B. Hansibar, Kulturfabrik) analog zu den Menschen des Romans fiktionale Verdichtungen realer Spots, die durchwegs vertraut wirken.

Andreas Kump hat für sein Buch diffizile Beschreibungen von Mikrokosmen, Situationen und Charakteren produziert. Eine Fülle an Beobachtungen erzeugt im Leser ein nachhaltiges Bild der Figuren und ihrer Generation. Die Schreibe ist am Leser orientiert, diese Wirkungsorientierung zeugt von der popkulturellen Verortung von Werk wie Autor. Besondere Bedeutung kommt dem ebenso eigenwilligen wie sorgfältigen Arrangement der einzelnen Subgeschichten zu. Die raffinierte Montage der Biografien und Ereignisse führt das Buch von einer (an sich schon aussagekräftigen) Sammlung an Milieustudien in einen funktionierenden und gelungenen Roman über. Auch wenn es manche enttäuschen mag, ist „Über Vierzig“ keine Fortsetzung von „Es muss was geben“. Andreas Kump hantiert großzügig mit realen Versatzstücken, hat aber darauf geachtet, keinen weiteren Beitrag zur Mythenbildung rund um die „Stahlstadtkinder“ zu schaffen – was wohl auch durchaus geklappt hätte.
So hat der Autor den Sprung vom Chronisten zum Romancier gewagt – und mit „Über Vierzig“ ein Stück eigenständige und lesenswerte Literatur geschaffen. Lesen Sie!

Andreas Kump: „Über Vierzig“
Milena Verlag, Wien 2019
Hardcover, 272 Seiten

LINZ FMR ist ein biennales Format für Kunst in digitalen Kontexten und öffentlichen Räumen, das Ende März zum ersten Mal stattfindet. Hybris – Artists in Residence am diesjährigen LINZ FMR – fanden sich zum Skype-Brunch ein und erzählen zum Einstieg von Ladekabelkrisen, Cyberfeminismus und dem Kampf um Aufmerksamkeit Digital-Post- Pubertierender. Ein Interview von Romana Bund.

Hybris – Auch der Kapitalismus hat Komplexe! (2017)

Wie schmeckt ein Skype-Brunch?
Nach Mok-Bang mit Kaffee.

Apropos Skype: Skype als eines der Urgesteine unter den Video-Chat- und Instant-Messaging-Plattformen – wie wichtig sind derartige Kanäle für euch?
Wir wohnen alle in verschiedenen Städten und deswegen ist es natürlich schon sehr wichtig. Wir machen ständig Skype-Dates aus, die dann nicht stattfinden, oder bei denen dann nach fünf Minuten eine von uns ganz dringend weg muss. Wir sind aber dann trotzdem froh, dass wir darüber geredet haben.

Plant ihr eure künstlerischen Arbeiten über Skype und ähnliche Kommunikationsplattformen oder macht ihr das dann doch lieber analog, Face to Face und ohne Computer, Handy und Kabelsalat neben dem Frühstücksei?
Es ist eher mehr so eine Mischung aus monatelangem Brainstorming und therapeutischen Sprachnachrichten; oder besser gesagt, dann zwei Tage vorher auf einmal merken, dass wir jetzt wirklich was brauchen.

Und was ist mit Social Media?
Benutzen wir nur um Andere darauf aufmerksam zu machen, wie toll wir sind! Und um Crushes zu stalken.

Facebook oder Instagram?
Instagram und Twitter.
Felizitas ist ohnehin von Facebook ausgetreten und Instagram gleicht in ihrem Fall einem Accountfriedhof, bzw. kreiert sie immer wieder neue Accounts, nur um ein paar Wochen später alles zu deaktivieren. Theresa dagegen ist noch auf Facebook aktiv, lässt auf ihrem Instagram-Account aber immer andere für sich posten.
Natalia ist bei Facebook contemporary not available. Auf Instagram gibt sie sich gerne die volle Dröhnung und landet dann bei 5-Minute Crafts.

Wo spielen diese digitalen Vernetzungskanäle in euren Arbeiten eine Rolle?
Unser Instagram-Account ist eigentlich auch Teil unserer Kunst. Wenn wir was Neues posten, denken wir immer, jetzt gehen wir viral, gleich ruft Jan Böhmermann an. Und wundern uns dann tatsächlich, wenn das nicht passiert.

Eure künstlerischen Arbeiten bewegen sich – auch mit Hinblick auf euren Instagram-Account – zwischen analogen und digitalen Welten hin und her. Seht ihr euch auf beiden Seiten gleich stark verankert?
Wir stehen eher zwischen den Welten und wundern uns, wo die Realität stattfindet.

Ist das Wechselspiel von analog und digital auch der Grund für eure Namensgebung Hybris?
Der Grund für unsere Namensgebung ist eher die bescheidene Eingebung, dass wir uns einfach mehr feiern sollten.

Wie definiert ihr Hybris und wie manifestiert sich diese in euren Arbeiten?
Hybris kommt aus dem Altgriechischen und steht für eine extreme Form der Selbstüberschätzung oder auch des Hochmuts. Damit wir aber nicht total arrogant rüberkommen, nennen wir uns inzwischen auch mal Hybris0815.

Und wo kommt nach altgriechischer Begriffsdefinition der Übermut und die Selbstüberschätzung ins Spiel?
Wenn uns jemand ein Kompliment macht und es wird creepy, verstehen wir nur Groupie.

In euren Arbeiten spielt auch immer wieder der weibliche Körper und die gesellschaftliche Situierung der Frau eine Rolle. Seht ihr euch – auch als Anwenderinnen digitaler Technologien – als Cyberfeministinnen?
Unsere Ideen wachsen auf einem politischen Nährboden, der mit unseren Alltagsproblemen und Konfliktsituationen gedüngt wird. Da wir alle drei Frauen, #toughtitties sind und uns gerne mit uns selber beschäftigen, spielen Sexismus und digitale Weiblichkeit dabei natürlich ein große Rolle.
Feminismus bedeutet aber für uns auch, das sich jede/r frei bewegen kann, ohne dafür gleich einen Stempel aufgedrückt zu bekommen oder in eine Schublade gesteckt zu werden.

Bedeutet das, ihr könntet euch vorstellen, als geschlechtslose oder übersexualisierte Cyborgs im Sinne Donna Haraways zu agieren, die mithilfe von Technik und Digitalität übliche Denkkategorien in Frage stellen, aushebeln und den emanzipatorischen Charakter eben jener hervorheben?
Das übernehmen wir gerne als Artist Statement für unser Portfolio. #nopressure Unsere Hybris ist auf jeden Fall genderlos und kämpft an der Front der Freiheit.

Aber insbesondere online liegen Safe Space wie Shitstorm, Macht und Unterdrückung, Nähe und Distanz, Candy und Shit sozusagen eng beieinander. Sind diese von digitalen Technologien produzierten Ambivalenzen für eure Arbeiten primär produktiv oder auch restriktiv?
Sowohl als auch, denn zwischen: „Wir haben technische Probleme – auch WIFIs haben ihre Tage“, Keanu-Reeves-Fan-Accounts und einer selbst komponierten Hymne für zwei Chatbots machen wir so alles mit. Außerdem sammeln wir gerne Kommentare zu unserer Kunst, digital und analog. Momentaner Favorit unserer letzten Ausstellung: „Um es wie in der Höhle der Löwen zu formulieren – ich bin raus“.

Und würdet ihr eure Arbeiten lieber online oder im MoMA sehen?
Die Hybris lässt nur beides zu!

Lässt sich eure gemeinsame künstlerische Arbeit in ein Genre einordnen?
Wir sind das Genre!

Was ist mit Post-Internet Art?
The future is email.

Eine von Brian Droitcour gesetzte Definition der Post-Internet Art spielt mit der Figur der Insiderin und behauptet: „You know it when you see it“. Könnt ihr euch damit identifizieren?
You know it when you MEME it.

Versteht ihr euch als sogenannte Digital Natives?
Eher Digital-Post-Pubertierende.

Wisst ihr über eure tägliche Screen Time Bescheid?
Wir waren schon einmal auf Entzug. Felizitas hat eine App, die ihr das sagt, die wurde dann aber wieder zwecks Datenschutzes gelöscht. Theresa wiederum fährt viel U-Bahn und muss für eine Fahrt von 45 Minuten immer entscheiden, welches Lied jetzt auf YouTube geladen wird und was man solange ertragen kann. Natalia hat bei Instagram eine dreißigminütige Sperrklausel, aber jeweils für ihre drei Accounts.

Falls der Strom dann aber wirklich einmal ausgeht, besitzt ihr Powerbanks oder seid ihr dann doch lieber zwischendurch offline?
Wir besitzen sogar Powerbanks für die Powerbanks und trotzdem versagt die Technik immer. Außerdem herrscht eine Android und Apple betreffende Ladekabelkrise zwischen uns. #toobigtoofail

Und abschließend eine Frage, die das Internet seit Jahren beschäftigt: Ist das Kleid nun schwarz-blau oder gold-weiß?
Wir haben immer die Lichtapp namens Flux aktiviert, da wird alles sepia. #notsponsered

HYBRIS
Hybris ist ein Kunstkollektiv, das 2016 von Natalia Jobe, Theresa Hoffmann und Felizitas Hoffmann gegründet wurde. Es entstand aus ihrer Leidenschaft gegen die beunruhigend narzisstische Repräsentation von Kunst, die gerade in den sozialen Medien zunehmend verstetigt zu werden scheint. Jobe, Hoffmann und Hoffmann nähern sich dazu aus jeweils unterschiedlichen künstlerischen Hintergründen, aber mit einem gemeinsamen Ziel: die Kunstwelt mit einer einzigartigen satirischen Sichtweise auf ihren Wandel neu zu beleben: „Watch out for Hybris because they are about to defy the norm.“

Festival LINZ FMR
LINZ FMR ist ein biennales Format für Kunst in digitalen Kontexten und öffentlichen Räumen, kuratiert und organisiert von qujOchÖ, servus.at, dem Atelierhaus Salzamt, der Abteilung Kulturwissenschaft der Kunstuniversität Linz und der STURM UND DRANG GALERIE. Die erste Ausgabe findet Ende März 2019 in Linz statt.

LINZ FMR 19
Kunst in digitalen Kontexten und öffentlichen Räumen
Mittwoch, 27. – Samstag, 30. März 2019, Donaulände, Linz, Österreich
Eröffnung: Mittwoch, 27. März 2019, 17:00 Uhr, LENTOS Freiraum

Kern des Formats ist eine Ausstellung im öffentlichen und offenen Raum mit Arbeiten von internationalen und lokalen Künstlerinnen und Künstlern, die sich mit Kunst in digitalen Kontexten auseinandersetzen. Begleitend wird ein Vermittlungsprogramm mit verschiedenen Führungen und ein Rahmenprogramm mit Vorträgen, Konzerten und Gesprächen angeboten, um sich neuen Ansätzen, Arbeitsweisen und Entwicklungen zum Thema zu widmen.
Mehr: linzfmr.at

Deutsche Textversion! (Englische Version: weiter unten)

Festival LINZ FMR – Alessio Chierico über Medienkunst und den Medienbegriff in der Post-Medien-Praxis. Der Autor meint: Kunst sollte sich immer in sozialen und kulturellen Praktiken entfalten, unabhängig von jedem Versuch der Kennzeichnung und Klassifizierung. Um relevante Entwicklungen zu erkennen, müssen wir müssen jedoch einige Etiketten verwenden.

Karl Philips – Periscope (2015)

Hier geht es um die Auseinandersetzung mit einigen der Fragen, die auftreten, wenn das Wort Medien mit dem Begriff Kunst in Verbindung gebracht wird – und wenn das Label Media Art mit dem Label Contemporary Art in Verbindung gebracht wird. Das Verhältnis zwischen dem, was diese beiden Labels repräsentieren, wurde im Laufe der Zeit ausführlich diskutiert, aber in letzter Zeit hat sich etwas geändert. Die Medienkunst schlägt neue Ansätze vor, während die Contemporary Art zu erkennen beginnt, dass unsere Welt von den neuesten Technologien irgendwie berührt wurde. In anderen Worten scheint es, dass jede künstlerische „Erschließung“ ausdrückt, dass unsere kulturelle, soziale und politische Erfahrung in hohem Maß von Technologien vermittelt wird. Aus diesem Grund mag Kunst, die eine Art Techno-Fetischismus feiert, begründet, aber fragwürdig sein. Die Kunst, die sich mit Auswirkungen der Medien auseinandersetzt, ist wünschenswert und sicher notwendig. Das Label Medienkunst wurde mehrfach kritisiert, was eine Ungreifbarkeit und Mehrdeutigkeit dieser Definition betrifft. (1) Dieser Begriff impliziert eine gewisse Beziehung zwischen Medien und Kunst, aber die Art und Weise, wie diese beiden Wörter verbunden sind, ist sehr verschwommen. Im Bewusstsein, uns auf eine zu starke Vereinfachung zubewegen, können wir diesen Aspekt aufzeigen, indem wir die folgenden Fragen stellen: Ist Medienkunst eine Art von Kunst, die mit Medien gemacht wird? Mit welchen Medien? Wenn Malerei ein Medium ist, ist sie dann auch Medienkunst? Sprechen wir über Medien, die mit Kunst gemacht sind? Das wäre eine interessante Erklärung, aber wie kann man dies dann als Kunstform an sich anerkennen? Vielleicht kommt die beste Antwort, wenn man das Wort Medien als Kommunikationsmittel definiert. In gewisser Weise kann dann alles als Medium betrachtet werden. (2) Darum kann auch diese Lösung nicht befriedigen: Wenn alles ein Medium sein kann, dann kann alles Medienkunst sein. Die Liste aller möglichen Fragen ist lang und Sie werden hier keine Antworten finden. Jeder, der in diesem kulturellen Feld tätig ist, hat seine eigene Meinung und jede dieser Meinungen scheint gleichermaßen vernünftig.

Die einzige Tatsache ist, dass es historische Gründe gibt, die die Community dazu gebracht haben, das Label Media Art zu übernehmen (neben vielen anderen ähnlichen Definitionen). Auf jeden Fall muss klar sein, dass die Infragestellung dieses Labels den Wert dessen, was in diesem Bereich produziert wird, nicht beeinflusst. Die vorangegangenen Fragen führen uns jedoch zu einer wichtigeren Frage, die den Angelpunkt der Missverständnisse aufdeckt, die das problematische Verhältnis zwischen Medienkunst und zeitgenössischer Kunst hervorrufen: Welche Rolle spielen Medien in der Kunst? In der Kunsttheorie konzentrierte sich eine der größten Diskussionen der letzten Jahrzehnte auf den Gegensatz von Moderne und Postmoderne. Im Zentrum dieses Gegensatzes steht (unter anderen Faktoren) die Rolle der Medien in der künstlerischen Produktion, also ihre Funktion bei der Bestimmung der Kunstsparten. Tatsächlich hat uns die lange akademische Tradition der Kunst – quasi den Avantgarden widerstehend – an die klassischen Kategorien gewöhnt, die die Kunstpraxis durch die Produktionsmittel differenzieren (historisch: Malerei, Skulptur usw….). In diesem Zusammenhang können wir sehen, dass Medienkunst per Definition von dieser Argumentation stark beeinflusst ist.

Wenn wir das Wort Medien also mit dem Kunstkontext in Beziehung setzen, müssen wir zuallererst bedenken, wie dieser Begriff verstanden werden kann. In der Tat ist es leicht, sich mit irreführenden Konnotationen zu beschäftigen, wenn das Wort Kunst auf das Wort Medien bezogen wird. Dies geschieht, weil es eine etymologische Mehrdeutigkeit des Begriffs Medium gibt. Es kann als ein Werkzeug angesehen werden, das Kommunikation vermittelt, aber es kann auch ein Werkzeug der künstlerischen Produktion definieren. Historisch gesehen können wir feststellen, dass dieses Wort im 17. Jahrhundert in englischer Sprache die Bedeutung des „Kommunikationskanals“ annahm. Während mit dem Jahr 1853 die Moderne Kunst entstand, und zu dieser Zeit erstmalig die Verwendung des Begriffs Medium verzeichnet wurde – in Bezug auf die Mittel der künstlerischen Produktion. Dies erklärt, warum jede Verwendung des Wortes Medien im Kunstkontext oft mit der Idee der „künstlerischen Medien“, also mit dem Modernismus und der Idee der Mediumspezifität verbunden ist. Kurz gesagt, dieses letzte Konzept, formuliert vom Kunstkritiker Clement Greenberg, identifizierte das dominante Merkmal des Modernismus: eine Erforschung der spezifischen Ästhetik der künstlerischen Medien, um die Bedeutung der Kunst selbst neu zu definieren. Dementsprechend erkennt er, dass die Emanzipation der Kunst von dem Moment an stattfindet, in dem sie sich mit der Spezifität ihrer Medien zu befassen begann. (3) Wie auch immer, einige Ansätze von Avantgarden (z.B. Dada) und Post-Avantgarden durchkreuzen jedoch die Greenbergs Theorien und zeigen eine Inkompatibilität zwischen den Theorien der Moderne und der praxisorientierten Kunst. Im Wissen um diese Inkohärenzen begründet, unter anderen, Rosalind Krauss ihre These in der Definition des post-medialen Zustands als Status, den die Kunst erlangt hat, nachdem sie von den Zwängen der Konzeption künstlerischer Medien befreit wurde. (4) Mit diesem Paradigmenwechsel benannte die Medienkunst ihre Wurzeln und wurde sowohl zur Verewigung eines modernistischen Ausdrucks als auch zum Experimentierfeld für eine Postmedien-Praxis. Tatsächlich scheint die Medienkunst besonders durch das modernistische Paradigma der Medienspezifität konnotiert zu sein. In dieser, ihrer eigenen Definition und Unabhängigkeit wurde (neben des Vorwurfs des Formalismus) der Ausschluss aus der elitären Kunst begründet. Wie auch immer, die Allgegenwart und der zunehmende Einsatz neuer Technologien, die von den neuen Medien angetriebene Sprache, werden jedenfalls zu einem gemeinsamen Fachjargon in der Öffentlichkeit. Da dies weithin üblich geworden ist, wurden Ansätze, die traditionell zur Medienkunst gehörten, auch für die zeitgenössische Kunst zur brauchbarenPraxis.

Laut Rosalind Krauss verkündete das Aufkommen des Structural Film Movements in den 60er Jahren das Ende der Medienspezifität. Rosalind Krauss betrachtet Video unter Berücksichtigung einiger technischer Aspekte als ein Medium, in dem eine Heterogenität keine „Essenz“ findet, was erlaubt, seine Medienspezifität in Frage zu stellen. Die modernistische Absicht des Structural Films anerkennend und mit dem Willen, das filmische Medium zu erforschen, beschreibt Krauss ihre Kritik an der Greenberg-Theorie: Eine Kunstanalyse lässt sich nicht auf die einzelnen Eigenschaften eines künstlerischen Mediums reduzieren, ohne die Ansammlung all dieser Eigenschaften und die Präsenz eines Publikums in Bezug auf sie zu berücksichtigen. Der Structural Film und das experimentelle Kino waren starke Inspirationsquellen für die künstlerischen Praktiken, die zur Entwicklung der Medienkunst führten. Aus diesem Grund sind die Überlegungen von Rosalind Krauss weithin anwendbar, um die ursprünglichen Absichten der Medienkunst zu verstehen und eine Perspektive zu rehabilitieren, die diese Kunstform als geeignetes Beispiel einer Post-Media-Praxis liest.

Ähnlich wie die künstlerische Erfahrung des Structural Films und nach den Prinzipien der Mediumspezifität stützte sich das Feld der Medienkunst stark auf die Erforschung der ästhetischen Möglichkeiten von Medien. Da dieser Ansatz jedoch ein starkes modernistisches und formalistisches Erbe trägt, müssen wir uns noch mit einer anderen Frage befassen: Wie kann eine künstlerische Praxis die Eigenschaften eines Mediums widerspiegeln, ohne in Annahmen einer modernistischen Rhetorik zu verfallen? An dieser Stelle ist es notwendig, zwei grundlegende und getrennte Richtungen der künstlerischen Praxis zu unterscheiden. Die Absicht, die Medienästhetik zu erforschen, kann sowohl durch die Nutzung der technischen Möglichkeiten des Mediums als auch durch Interventionen entwickelt werden, die diese Möglichkeiten „missbrauchen“. Mit anderen Worten ist es möglich, zwischen den künstlerischen Praktiken zu unterscheiden, die dem Skript folgen, das das Medium in seinem Design vorgibt, und den Praktiken, die dieses Skript untergraben. Der erste Fall handelt von einer Erschließung oder „Ausnutzung“ eines technischen Potenzials des Mediums und macht die Kunst zu einer Art stilistischen Übung. Der zweite Fall bietet einen entgegengesetzten Weg, eine Erforschung der Medienästhetik zu entwickeln, indem er seine technischen Potenziale „erforscht“, unter ihrer Oberfläche ausgräbt und die Sprache seiner Inhalte dekonstruiert. Die Frage nach der Natur von Medien und Technologien sollte nicht die einzige Frage und auch nicht das Vorrecht der Kunst sein. Dennoch können diese Fragen nicht aus dem Bereich der Post-Media-Praktiken ausgeschlossen werden. Die zeitgenössische Kunst ist voll von Beispielen künstlerischer Absichten, die darauf abzielen, einige Aspekte unserer zeitgenössischen Kultur zu enthüllen. Unter anderem aus den Bereichen Wirtschaft, Politik, Anthropologie, etc. …. Ein Ausschluss der Medienkunst aus der künstlerischen Elite könnte nur als ein Vorurteil erklärt werden, das von einem blinden Widerstand gegen jede der erwähnten Reminiszenzen an die Moderne angeführt wird. Die Natur der künstlerischen Praxis lässt sich nicht durch ihr Subjekt definieren. Mit einem Medium kann man sich auseinandersetzen, indem man der Sprache von Post-Media folgt. Es ist möglich, eine künstlerische Forschung zu entwickeln, die sich auf die Ästhetik und Spezifizität der Medien konzentriert. Es ist möglich, ein künstlerisches Medium zu erschaffen, das es in seiner Agency ermöglicht, Kunstpraxen voranzutreiben und zu entfalten. Post-Media-Konzepte und die Kunst, die über Medien reflektiert, sind keine entgegengesetzten Perspektiven. Im Gegenteil, sie ergänzen sich und verschmelzen langsam, indem sie ihre Grenzen verwischen.

(1) Erläuterungen: Paul, Christiane. Digital Art. Thames and Hudson.

(2) Marshall McLuhan ist eine großartige Quelle, um diese Perspektive anzuerkennen: McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. MIT Press.

(3) Dieses Argument in: Greenberg, Clement. “Towards a Newer Laocoön.” In Pollock and After: The Critical Debate, edited by Francis Frascina.

(4) Die ausführlichen Theorien: Krauss, Rosalind E. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames & Hudson.

LINZ FMR ist ein biennales Format für Kunst in digitalen Kontexten und öffentlichen Räumen, kuratiert und organisiert von qujOchÖ, servus.at, dem Atelierhaus Salzamt, der Abteilung Kulturwissenschaft der Kunstuniversität Linz und der STURM UND DRANG GALERIE. Die erste Ausgabe findet Ende März 2019 in Linz statt.

LINZ FMR 19
Kunst in digitalen Kontexten und öffentlichen Räumen
Mittwoch, 27. – Samstag, 30. März 2019, Donaulände, Linz, Österreich
Eröffnung: Mittwoch, 27. März 2019, 17:00 Uhr, LENTOS Freiraum

Kern des Formats ist eine Ausstellung im öffentlichen und offenen Raum mit Arbeiten von internationalen und lokalen Künstlerinnen und Künstlern, die sich mit Kunst in digitalen Kontexten auseinandersetzen. Begleitend wird ein Vermittlungsprogramm mit verschiedenen Führungen und ein Rahmenprogramm mit Vorträgen, Konzerten und Gesprächen angeboten, um sich neuen Ansätzen, Arbeitsweisen und Entwicklungen zum Thema zu widmen.

linzfmr.at

English Version:

Festival LINZ FMR – Alessio Chierico about Media Art and the Medium Relativity of Post-Media Practice. The author says: Art should always unfold in the social and cultural practices irrespectively from any attempt of labelling and classification. However, we need to use labels in order to see the emergence of some occurrences.

Karl Philips – Periscope (2015)

Here the concern is about facing some of the issues that appear when the word media is associated to the term art and when the label Media Art is associated with the label Contemporary Art. The relation between what these two labels represent has been extensively debated over time, but recently something changed. Media Art is proposing novel approaches while Contemporary Art begins to realize that our world has been somehow touched by the recent technologies. In other terms, it seems that any artistic “enclosure” is remembering that our cultural, social and political experience is highly mediated by technologies. For this reason, the art that celebrates some sort of techno-fetishism might be fair, but questionable. The art that finds in the effects of media an argument to face, is desirable and certainly needed. The label Media Art attracted several criticisms concerning the ephemerality and the ambiguity of this definition.(1) This term implies a certain relation between media and art, but the way in which these two words are connected is very blurry. Conscious of moving toward an oversimplification, we can expose this aspect by posing the following questions: Is Media Art a kind of art made with media? Which media? If painting is a medium, is it also painting Media Art? Are we talking about media made with art? This would be an interesting explanation, but then how to acknowledge this as an art form per se? Maybe the best answer might come by assuming media as a word that defines means of communication. In some sense, anything can be seen as a medium.(2) However, also this solution cannot satisfy: if anything can be a medium then anything can be Media Art. The list of all the possible questions is still long and here you will not find an answer. Anyone who operates in this cultural field has his own opinion and each of them is equally reasonable. The only fact is that there are historical reasons that brought the community behind this field to adopt the label Media Art (among many other coincident definitions). In any case, it must be clear that questioning the label does not affect the value of what is produced in this area. However, the previous questions drag us toward a more important question, which exposes the pivot point of the misunderstandings which creates the discrimination between Media Art and Contemporary Art: Which is the role of media in art?

In art theory, one of the largest discussions that crossed the latest decades focused on the opposition between Modernism and Post-Modernism. Among many factors, at the centre of this opposition appear the role given to the media in the artistic production, thus their function in determining the taxonomies of art. Indeed, resisting to the avant-gardes, the long academic tradition of art accustomed us to the classical categories that differentiate art practice by the production means (historically: painting, sculpture etc …). In this context we can see that by definition Media Art is highly exposed to this argumentation. First of all, while relating the word media with the art context, we must account how this term can be understood. Indeed, on any occasion the word art relates to the word media, it is easy to incur in misleading connotations. This happens because there is an etymological ambiguity about the term medium. It can be seen as a tool that mediates some communication, but it can also define a tool of artistic production. Tracing a historical path, we can notice that in English language this word assumed the significance of “channel of communication” in the 1600s. While in 1853, the same period in which Modern Art was conventionally beginning, it has been recorded the first use of the term medium in reference to the means of artistic production. This last definition explains why any usage of the word media, in the art context, is often linked to the idea of “artistic media”, thus to Modernism and to the idea of Medium Specificity. Shortly, this last concept, formulated by the art critic Clement Greenberg, identified the dominant feature of Modernism: an exploration of the specific aesthetics of the artistic media, as a way to redefine the meaning of art itself. Accordingly, he sees that the emancipation of art occur from the moment which it started to be concerned in the specificity of its media.(3)

However, some approaches of avant-gardes (Dada for instance) and post avant-gardes, foil the Greenberg theories, revealing an incompatibility between the theories of Modernism and the practice-based art. Acknowledging these incoherences, Rosalind Krauss, among others, bases her thesis in the definition of post-medium condition as a status which art acquired after being liberated from the constraints of the conception of artistic media.(4) During the shift of this paradigm, Media Art poses its roots and became both a perpetuation of the modernistic imprint and territory of experimentation for post-media practice. Indeed, Media Art appears to be particularly connoted by the modernist paradigm of Medium Specificity. Its own definition and independence (in addition to the accusation of formalism) became reasons for exclusion from the elitarian contexts of art. However, the ubiquity and the spreading use of new technologies, the language propelled by new media become a common jargon in the public sphere. Since this has been widely recognized, the approaches that traditionally belongs to Media Art became also proper practices for Contemporary Art. According to Rosalind Krauss, the advent of the Structural Film movement during the ’60s proclaimed the end of Medium Specificity. Accounting some technical aspects, Rosalind Krauss sees the video as a medium in which heterogeneity cannot be found any “essence” which allows questioning its specificities. Recognizing the modernist intent of Structural Film, and its will of inquiring the nature of the cinematic medium, Krauss explains her critiques to the Greenberg’s theory: an analysis of art cannot be reduced to the single properties of an artistic medium, without taking into account the aggregation of all these properties, and the presence of an audience in relation with them. The Structural Film and the Experimental Cinema have been powerful sources of inspiration for the artistic practices that lead to the development of Media Art. For this reason, the concerns of Rosalind Krauss are widely applicable to the understanding of the original intentions of Media Art and to rehabilitate a perspective that reads this art form as a proper instance of a Post-Media practice. Similarly to the artistic experience offered by Structural Film and in accordance with the principles of Medium Specificity, the Media Art field strongly relied on the research of the aesthetic possibilities of media. However, since this approach carries a strong modernistic e formalistic heritage, now we need to address another issue: how an artistic practice can reflect the properties of a medium without falling in the conjectures of modernist rhetoric? At this point, we necessitate distinguishing two fundamental and separate directions of artistic practice. The intent to research the media aesthetic can be developed with both the use of the technical possibilities offered by the medium or with interventions which “misuse” these same possibilities. In other words, it is possible to discriminate between the artistic practices which follow the script given by the design of a medium and the practices which subvert this script. The first case is about an “exploitation” of the aesthetics offered by the technical potential of the medium, leading art toward a form of stylistic exercise. The second case offers an opposite way to develop an exploration of media aesthetics, made by “enquiring” its technical potentials, excavating under their surface and deconstructing the language of its contents.

Questioning the nature of media and technologies should not be the only necessity and prerogative of art. Nevertheless, an intent which follows this purpose, cannot be implicitly excluded from the realm of Post-Media practices. Contemporary Art is plenty of examples of artistic intentions which aims to reveal some aspects of our contemporary culture. From the fields of economics, politics, anthropology, etc. … An exclusion of Media Art from the artistic elite could just be explained as a prejudice conducted by blind opposition to any reminiscence of Modernism. The nature of artistic practice cannot be defined by its subject. A medium can be questioned by following Post-Media languages. It is possible to develop artistic research which focuses on the aesthetics and specificities of media. It is possible to create an artistic medium which gives it the agency to process and unfold the subject of art practice. Post-Media conceptions and the art that reflects on media are not opposite perspectives. At the contrary, they are complementary and are slowly merging by blurring their borders.

1 More detailed explanations can be found in: Paul, Christiane. Digital Art. Thames and Hudson.

2 Marshall McLuhan is a great resource to acknowledge this perspective: McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. MIT Press.

3 This argument can be found in: Greenberg, Clement. “Towards a Newer Laocoön.” In Pollock and After: The Critical Debate, edited by Francis Frascina.

4 Theories expressed in: Krauss, Rosalind E. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames & Hudson.

LINZ FMR is a biennial format on art in digital contexts and public spaces, curated and organized by qujOchÖ, servus.at, the Atelierhaus Salzamt, the Department of Cultural Studies of the University of Art and Design Linz and the STURM UND DRANG GALERIE. The first edition will take place at the end of March 2019 in Linz, Austria.

LINZ FMR 19
Art in digital contexts and public spaces
Wednesday, March 27 – Saturday, March 30, 2019, Donaulände, Linz, Austria
Opening: Wednesday, March 27, at 5:00 p.m., LENTOS Freiraum

The heart of the format is an exhibition in public and open space with works by international and local artists who deal with art in digital contexts. An art education program with various guided tours and a supporting program with lectures, concerts and talks will accompany the exhibition, to reflect on new approaches, working methods and developments related to art in digital contexts.

Mehr: linzfmr.at