Archiv für das Jahr: 2021

Es glitzerte und knisterte in Tom Bogaerts Klanginstallation Sun Ra Ra – gezeigt im bb15 im Oktober. Die Arbeit erinnerte daran, wie ernst es einst um die Avantgarde stand. Denn während Sun Ra 1986 in einem Interview mit dem Musicians Magazine befand: „Sie sehen nicht so aus, als hätten sie Spaß“, wird das Publikum bis heute auf hypnotische-vergnügliche Weise mit auf eine Reise Richtung Saturn genommen. Bettina Landl schreibt über Sun Ra Ra von Tom Bogaert – und beginnt mit dem Outer Space und Sun Ra.

Sun Ra Ra im Oktober 2021 im bb15. Foto Tom Bogaert

„What I’m dealing with is so vast and great that it can’t be called the truth. It’s above the truth.“
Sun Ra

„Wie nunmehr, von der neuerlichen Flut noch schlammig, die Erde / Von dem ätherischen Strahl und den Gluten der Sonne gewärmt war, / Brachte sie Arten hervor …“, heißt es in Ovids Metamorphosen. Die Kernfusionen im Innersten dieses heißen, beständigen, hell brennenden Sterns Sonne verwandelt in jeder Sekunde vier Millionen Tonnen Materie in Energie. Sun ist eine Jägerin, aktive Substanz. Wer ihr zu nahe kommt, verliert alle Bodenhaftung. Im Sommer 1969, als die Welt gespannt auf den Flug von Apollo 11 wartete, fragte die Zeitschrift Esquire populäre Persönlichkeiten nach ihren Vorschlägen, hinsichtlich erster Worte nach der Mondlandung, und Sun Ra, damals auf dem Höhepunkt seines Ruhms, antwortete: „Reality has touched against myth / Humanity can move to achieve the impossible / Because when you’ve achieved one impossible the others / Come together to be with their brother, the first impossible / Borrowed from the rim of the myth / Happy Space Age To You …“

„The Vodou Man“ Sun Ra (1914–1993) revolutionierte den Jazz und übt bis heute Einfluss auf eine Vielzahl von Künstlerkolleg*innen aus. 1952 legte er seinen Geburtsnamen Herman Poole Blount ab, nahm den Namen Sun Ra an, der auf den antiken ägyptischen Sonnengott verweist und war Teil einer Band mit ständig wechselnder Besetzung. Diese wurde als „Arkestra“ bekannt – eine Verbindung von Arché und Orchester – und wird seit 1995 von Marshall Allen geleitet. Seit 1969 beschäftigte sich Sun Ra intensiv mit den Möglichkeiten der elektronischen Klangerzeugung, die Synthesizer boten. Er lieh sich von Robert Moog einen Minimoog, der erstmals auf den Alben „My Brother the Wind“ (1970) und „Space Probe“ (1974) eingesetzt wurde. Er war einer der produktivsten Musiker des Jazz. Im Laufe seiner Karriere nahm er hunderte Alben auf, von denen viele von winzigen Plattenfirmen veröffentlicht und daher nur in kleinen Auflagen vertrieben wurden. Er veröffentlichte seine Musik zeitweilig (für die damalige Zeit außergewöhnlich) auf seinem eigenen Plattenlabel Saturn und vertrieb sie über den Versandhandel. So blieb Sun Ras Musik dem großen Publikum, das ihn nicht auf Konzerten erleben konnte, unbekannt. In den 1990er-Jahren wurden viele seiner Aufnahmen zum ersten Mal postum auf CDs beim Plattenlabel Evidence veröffentlicht. „Strange Strings“ (1966), eines seiner frühen Alben, wurde 1998 in die Liste „100 Records That Set the World on Fire (While No One Was Listening)” der Zeitschrift The Wire aufgenommen.

Tom Bogaert (1966 in Brügge, Belgien, geboren), eine Hälfte des haitianisch-belgischen Künstlerduos Lafleur & Bogaert, arbeitet seit geraumer Zeit an und mit dem Phänomen Sun Ra. Bogaerts Werke gründen oftmals auf einer aktivistischen Geisteshaltung, was die beiden Künstler zu verbinden scheint. Er praktiziert Kunst mit einem Bewusstsein für den politischen Rahmen, dem sie entspringt. Seit 2016 vergibt das afo architekturforum oberösterreich Residencies an Architekt*innen und Künstler*innen, die sich mit den Themen Raum, Architektur und Stadt auseinandersetzen und lud 2021 Bogaert nach Linz ein. Mit „Ruining the City“ installierte er im Zuge dessen eine Arbeit aus Agar-Agar über dem Bronzemodell am Schlossberg, das Linz um 1800 zeigt. Die Masse war sowohl Nahrung als auch Habitat für eine Ameisenkolonie, die nach und nach ihren gesamten Lebenszyklus um die Skulptur organisierte und sie in einem natürlichen Verfallsprozess wieder zum Verschwinden brachte. Inspiriert von Überlegungen des Architekten und Theoretikers Eyal Weizman zu Analogien zwischen tierischen Befallsformationen und urbanen Kampfstrategien, beschränkte sich Bogaert nicht auf die physisch sichtbare Stadtrealität, sondern thematisierte eine zweite, „archäofuturistische“ Stadt, wie sie sich aus der Vorstellung ihrer Bewohner*innen materialisiert.

Im Anschluss an seinen Aufenthalt installierte Bogaert sein laufendes Forschungsprojekt „Sun Ra Ra“ im bb15, zu Leben und Werk des Afrofuturisten Sun Ra. Bogaert war und ist inspiriert von der apokryphen Geschichte des legendären afroamerikanischen Jazzpioniers und Mystikers Sun Ra, der behauptete, nicht von der Erde, sondern vom Planeten Saturn zu stammen. Darin fanden die Besucher*innen die Ästhetik Sun Ras auf den Raum und dessen Exzentrik auf die Musik – der vor dem Lichte existierenden – angewandt. Es glitzerte und knisterte in Bogaerts nicht sequentieller interkonnektiven Klangarbeit in drei Teilen, die aus bisher unveröffentlichten Aufnahmen des traditionellen haitianischen Rara-Songs „Fize Nimewo Nèf“, Sun Ras „Rocket Number Nine“ und „Rakete Nummer Neun“, einem neuen Track der in Wien lebenden Klangkünstlerin Masha Dabelka, besteht. Ebenfalls zu sehen war „The Sun Ra in Haiti Library“ – eine Sammlung von Musik, Videos und gedruckten Bildern, die der Untersuchung des Erbes von Sun Ra in Haiti dient, mit der Bogaert bereits 2015 anlässlich der 4. Ghetto Biennale begann.

Bei der Erzählung von Sun Ra in Haiti, auf die sich seine Library stützt, dürfte es sich (auch) um einen Mythos handeln, der einen weiteren interessanten Aspekt zwischen realer oder imaginierter Präsenz von Sun Ra darstellt. So heißt es in einer alten Ausgabe des Lonely Planet, auf die Bogaert stieß, als er sich gerade mit dem Besuch Sun Ras in Ägypten in den frühen 1970er-Jahren beschäftigte: „There are a few stories that you might hear in Port-au-Prince: that Sun Ra lived here on and off for a few years in the 1960s. That he owned a Gingerbread house that you now can stay in, or maybe it’s a restaurant you can eat at. He stayed in quite a few other places. He stayed in a campervan, or perhaps, a tent. He tried to buy Hôtel Oloffson. He composed ‘Rocket Number Nine Take off for the Planet Venus’ in Port-au-Prince. He signed a photo of himself that now graces the walls of a local restaurant. He wanted to adopt a Haitian boy. He sired various children. He shared a room with Graham Greene.“ Was Bogaert dann auf den Straßen hörte, ließ ihn glauben, dass dies wahr sein könnte. Zudem fand er heraus, dass die Wurzeln dieses legendären Stücks Musikgeschichte in dem traditionellen Rara-Song „Fize Nimewo Nèf“ zu finden sind. Ra-Ra ist eine Art von Festivalmusik aus Haiti, die hauptsächlich während der österlichen Karwoche bei Straßenumzügen gespielt wird. Dabei kommen zylindrische Bambus- oder Me­talltrompeten (vaccine) zum Einsatz, die oft aus Kaffeedosen recycelt werden. Zudem werden Trommeln, Maracas, Güiras, Güiros und Metallglocken verwendet. Mit den vaccines werden wiederholende Rhythmen gespielt, die dazu auch mit einem Stock gestrichen werden, während in sie hinein geblasen wird. Bei aktuelleren Umzügen werden auch konventionelle Trompeten und Saxophone verwendet. Der Musikstil basiert zu einem großen Teil auf der Kultur der afrikanischen Einwanderer, beinhaltet aber euch Elemente der Taíno-In­dia­ne­r*innen, wie die Verwendung der Güiros und Maracas. Rara-Lieder werden ausschließlich in Haitianisch aufgeführt und zelebrieren die afrikanischen Wurzeln der Afro-Haitia­ne­r*innen. Während der Prozession wird häufig Voodoo praktiziert. Die Texte behandeln oft soziale Themen wie politische Unterdrückung und Armut.

Bogaert lud die Band Kod Kreyòl ein, Sun Ras „Rocket Number Nine Take off for the Planet Venus“, das 1966 auf Sun Ras eigenem Plattenlabel veröffentlicht wurde, (neu) zu interpretieren. Auf einem Konzert, das 2015 in der Innenstadt von Port-au-Prince stattfand, performte die Band „Fize Nimewo Nèf“ gemeinsam mit Masha Dabelkas „Rakete Nummer Neun“. „Here comes the sun do, do, do / Here comes the sun“ und erhält alles Leben auf der Erde, leuchtet uns, erwärmt den Boden, die Meere, die Atmosphäre, steuert das Klima, bringt Trockenperioden und Eiszeiten, treibt den Wind, der über die Erde weht und unser Wetter bestimmt. Ihre Stürme stören Radioverbindungen, verursachen elektrische Entladungen und markieren sogar die Baumringe mit Radioaktivität. „Here comes the sun do, do, do / Here comes the sun / And I say it’s all right.“

Referenzen: „When Sun Comes Out“ war die erste Platte auf Sun Ras Label Saturn, die in New York aufgenommen und 1963 veröffentlicht wurde; „Here Comes The Sun“ vom Album „Abbey Road“ (1969) der Beatles.

Die Ausstellung Sun Ra Ra war vom 10.–20. Oktober 2021 im bb15 – Raum für Gegenwartskunst zu sehen. Aktuelle Ausstellung im bb15: www.bb15.at

Zwei ästhetisch sicher gratwandernde Ausstellungen des vergangenen Herbstes: Matthias Tremmel zeigte sug zansibar fried war im EFES 42 in Linz, Edgar Lessig stellte I thought I wanted to be there, but I wasn’t sure in der Stiege 13 in Wien aus. Die Referentin hat Edgar Lessig und Matthias Tremmel eingeladen, sich über ihren Zugang zu Kunst, zu Material und den Dingen zu unterhalten.

Matthias Tremmel, Ausstellungsansicht, sug zansibar fried war, EFES 42, Linz, 2021. Foto LBachmann

Edgar Lessig, I thought I wanted to be there, but I wasn’t sure (Chairs), 2021, 72 Stühle, jeder einzeln markiert, Dimensionen variabel. Foto Edgar Lessig

Edgar Lessig, Ausstellungsansicht, I thought I wanted to be there, but I wasn’t sure, Stiege 13, Wien, 2021. Foto Edgar Lessig

Edgar Lessig, I thought I wanted to be there, but I wasn’t sure (Poster), 2021, Toner, Papier, 2 Klammern, 29,7 x 42 cm. Foto Edgar Lessig

M: Und jetzt sitzen wir in einem Café in St. Pölten und unterhalten uns für die Referentin.

E: Ja, weil St. Pölten genau in der Mitte liegt, wenn man von Tür zu Tür rechnet. Ich habe extra auf Google Maps nachgeschaut. Hast du dir was für unser Gespräch überlegt?

M: Hör zu, was hältst du davon: Ich finde, dass unsere künstlerische Herangehensweise an die Projekte, die wir machen, sehr ähnlich ist. Nur diametral anders. Im Prinzip sind wir beide Trichter. Nur die Orientierung ist anders. Meine Arbeiten sind ein eher breit gefasster Trichter, damit Leute hineinrutschen können. Fast wie Lupen, die irgendwo hindeuten – möglicherweise auf etwas Diffuses, schwer zu sagen. Bei deinen Arbeiten ist es umgekehrt. Die sind konzentriert, klar und konkret, aber schwer zum Einklinken. Die kleine Öffnung des Trichters eben. Aber wenn man sich dafür einmal eingeklinkt hat, kommt man in die Weite.

E: Das ist eine spannende Überlegung.

M: Zum Beispiel deine Ausstellung in der Stiege 13, da muss man dich und das Ganze schon kennen, damit man zur Arbeit hinkommt, oder?

E: Ich wüsste es nicht, weil ich mich selbst zu gut kenne. Ich kann nur das wiedergeben, was mir manche Besucher:innen gesagt, und ich recht schön gefunden habe. Die kannten meine Arbeiten nicht wirklich, sind in die Ausstellung gegangen und haben mit dem Ausstellungstitel schon einen Zugang zu der Sessel-Arbeit gehabt. Sie haben sich gefragt, ob tatsächlich irgendwas stattgefunden hat, ob sie zu früh oder zu spät sind und haben dann angefangen zu philosophieren: Ab wann wird aus dem zu spät ein zu früh? Weil, wenn du nach einem Treffen die benutzen Sessel wieder zurückstellst, kreierst du ja quasi das Potenzial des erneuten Herunternehmens. Und das von Leuten zu hören, die den Ausstellungstext von Jasmin Mersmann vorher nicht gelesen haben, fand ich total schön! Aber ich bin mir auch bei deiner Ausstellung im EFES 42 nicht sicher, wie viele Leute deine eigene Interpretation der Arbeit herauslesen konnten.

M: Das ist ja generell nicht möglich, meine Arbeiten können ja nur für mich vollkommen funktionieren. Für alle anderen funktionieren sie als Show. Mein Ansatz bei jeder Arbeit ist immer: Wenn eine Person zufällig so daherkommt, muss sie irgendwie Spaß am Raum finden können. Aber natürlich haben andere keine Chance, sich in mein Verständnis einzuklinken. Meine Arbeit ist für alle offen, aber die Chance, die Interpretation so wie ich zu entschlüsseln hat niemand.

E: Wenn man sich reinfuchst, kommt man aber vielleicht nah ran. Du hattest einen Begleittext aufliegen, der nur aus einem Satz besteht: „What is a knockout like you doing in a computer-generated gin-joint like this?“. Ich hab den Satz einfach gegoogelt und dann erkannt, dass er aus ‚Star Trek: The Next Generation‘ ist. Es geht um dieses Holodeck, konkret um eine Episode, in der eine Bar darin generiert wird. Damit hatte ich dann für mich einen Zugang gefunden. In der Ausstellung sehe ich dann grün angemalte Pommes, und habe sofort eine Verbindung zu eben diesem Holodeck hergestellt. Der Begleittext funktioniert ein wenig wie ein Easteregg in Computerspielen. Er ist nicht notwendig, um deine Arbeit zu erfassen und um Spaß daran zu haben. Aber wenn man ein wenig Arbeit reinsteckt, fühlt man sich wie ein König, weil man hinter die Kulissen schauen konnte.

M: Wie bei deiner Foto-Plakatarbeit eigentlich. Da sitzen 5 Leute dichtgedrängt auf einem Sofa, hinter ihnen der Titel der Ausstellung „I thought I wanted to be there, but I wasn’t sure“ auf einem riesigen Plakat und schauen dich an. Und im zweiten Raum die leeren Stühle.

E: Genau! Das habe ich ja auch gemacht, damit man hinter die Kulissen schauen kann. Um einen kurzen Blick auf meine Interpretation der Ausstellung zu bekommen.

M: Diese ganze interne Kohärenz, die man als Künstler:in ins eigene Werk steckt, ist dir schon wichtig, oder?

E: Ich brauche diese Struktur einfach, damit Arbeiten überhaupt entstehen können. Es gibt so unglaublich viele Möglichkeiten und Entscheidungen zu treffen, da brauche ich eine gewisse Kohärenz, um zu einer Entscheidung zu kommen.

M: Aber hat man wirklich eine Auswahl an Möglichkeiten? Also sicher stehen theoretisch unendlich viele Möglichkeiten zur Auswahl, aber tatsächlich gibt es nur eine: die Möglichkeit, die zum Kunstwerk passt und die es zu finden gilt, oder?

E: Stimmt schon, aber ich muss mir zuerst einen Rahmen schaffen, damit ich darin überhaupt erst die eine richtige Möglichkeit finden kann.

M: Sicher, Strukturen und Grenzen muss es geben, aber das sind für mich oft nur die Räumlichkeit und die Zeitlichkeit. Weiter traue ich mich gar nicht zu begrenzen. Davor schrecke ich zurück, habe sogar Angst davor.

E: Ich auch.

M: Aber machst du es nicht?

E: Ja, mittlerweile. Aber es ist gruselig, weil ich Angst habe etwas zu verpassen. Aber irgendwo gibt‘s mir sogar Sicherheit. Irgendwo muss ich anfangen, Entscheidungen zu treffen, damit ich weiterkomme, um sie nachher wieder revidieren zu können.

M: Bei mir ist alles bis zum bitteren Schluss verhandelbar. Alles ist möglich und das Ding ist erst fertig, wenn die Ausstellung steht. Davor kann sich alles jederzeit ändern.

E: Ich glaube aber schon, dass auch du schon davor Entscheidungen triffst. Die Materialien standen zum Beispiel schon am Anfang der Ausstellung fest: Holz, Pommes und dieses Wolkenmaterial. Dein Rahmen sozusagen, und wie sich das Material dann zu einer Arbeit manifestiert, das ist dann die zu suchende einzige Möglichkeit.

M: Sie standen nicht wirklich fest, sie haben sich eher ergeben, aber auf alle Fälle bewege ich mich auch in Rahmen, wenn auch nur, um sie wieder zu brechen. Mir kommt oft vor, ich stolpere durch Rahmen wie ein Clown in der Manege.

E: Es hat bei deiner Ausstellung übrigens erstaunlich wenig nach Frittierfett gerochen.

M: Naja, beim Aufbau hab ich ja jeden Tag drinnen frittiert. Da war der Geruch wirklich omnipräsent. Ich hab’s aber schon gar nicht mehr gerochen.

E: Aber dir war der Geruch dann zu viel?

M: Ich hab ja schon mehrere Arbeiten mit Fritteusen gemacht und Frittiergeruch ist halt ein extrem potentes ästhetisches Mittel, das übertüncht viele andere Sachen. Ich wollte es nicht nur auf diesen Fritteusen-Geruch reduzieren. Darum hab ich davor auch radikal gelüftet. Und dabei halt eine Spur zu viel. Ich hätte gern gehabt, dass der Geruch erst auftritt, wenn man schon eine Weile drinnen ist.

E: Ist aber auch schwierig, sowas in so einem offenen Raum zu kontrollieren.

M: Ja, aber es ist auch egal. Er war nicht so notwendig, weil das Visuelle ja eh so aufregend war. Das orange Licht plus dem Frittiergeruch wären als sinnlicher Eindruck zu viel gewesen.

E: Es ist spannend, wie gewisse Elemente bei dir immer wieder kommen, aber sich anders präsentieren. Du hast gemeint, diesmal war es weniger chaotisch, oder wie hast du das gesagt, konzentrierter?

M: Sicherer, ich war mir diesmal sicherer. Ich glaube meine Arbeiten der letzten sechs Jahre waren teils sehr überladen aufgrund einer Unsicherheit meinerseits. Eben weil ich will, dass alle was von der Arbeit haben und dafür muss man eben eine große Bandbreite von Wahrnehmungen abdecken. Das Visuelle, das Haptische, das Rezeptionelle. Auch diese gewisse Unschärfe, ob es nun ein Kunstwerk ist oder nicht, ist notwendig, damit man die Kunstleute ein bisschen davon abhält, eine Arbeit zu schnell zu kategorisieren.

E: Was ja immer ein bisschen schwierig ist, wenn man in einem Kunstraum ausstellt.

M: Sowieso, aber möglich!

E: Das habe ich auch mit den Arbeiten in der Stiege 13 versucht. Ich hab herumphantasiert, was diese zwei übereinanderliegenden Räume mal gewesen sein könnten und dann das Narrativ geschaffen, dass es ein Versammlungsort war. Das war Basis dieser Arbeit und dann stehen einfach Stühle drinnen und ein Foto-Plakat hängt an der Wand. Und dann waren eben Leute verwirrt. Es ist ja witzig, wenn man Leute aus der bildenden Kunst verunsichert, aber wenn man ehrlich ist, checken alle, dass es eine künstlerische Arbeit ist, weil es in einem Kunstraum stattfindet.

M: Nach zwei Sekunden checken sie es vielleicht, aber in den ersten Sekunden ist ein Zweifel da, und den sollte man anvisieren. Aber man darf eine Arbeit nicht nur auf diesen Zweifel reduzieren. Trotzdem braucht jede Arbeit eine gewisse Unsicherheit in der Wahrnehmung, damit offener und freier wahrgenommen werden kann. Aber diesen Moment zu erzeugen, in dem man sich unsicher ist, was es nun ist, ist ein Balanceakt, wo man leicht zu viel oder zu wenig machen kann. Bei meiner Arbeit „gebühnt tranchiertes narrationsimulativ_guerilla-ontologische machination“ bei der Ausstellung „eben“ im Salzamt, hats ja zum Beispiel Bretter, Teppich, Gelatine, Video, Eier, Keramik, Sesam, Plastikbesteck und Neonlicht gegeben. Und das ist schon eine krasse Überladung, die abstoßend werden kann. Bei dieser Überforderung kann man sich dann eher schwer einklinken.

E: Naja, aber alle deine Arbeiten sind eine Überforderung.

M: Findest du die EFES 42-Ausstellung war auch eine Überforderung?

E: Auf jeden Fall. Aber nicht in der Fülle des Materials, sondern eher wie du es benutzt hast. Du gehst da rein und siehst irgendwelche Holzstangerl emporstehen in denen grüne Dinger drinstecken. Dann erkennt man, dass es angesprayte Pommes sind, oben hängen irgendwelche Plüscherl, die das Licht färben und unten schweben Holzbretter knapp über dem Boden. Und man selbst steht mittendrin. Genau diese kurze Überforderung macht Tabula rasa mit deiner Erfahrung und dadurch lernt man die Arbeit neu kennen.

M: Lustig, weil ich war so stolz darauf, dass es so eine ruhige Arbeit ist.

E: Sie ist eh ruhig, aber sie kann ja trotzdem überfordern. Mein Lieblingsvergleich ist die Ausstellung in der Secession von Daniel Dewar & Grégory Gicquel, die Kommoden, Reliefs und eine Bank geschnitzt haben. Diese Bank stand dort, wo normalerweise eine Museumsbank stehen würde. Und dort stand nicht „Bitte hinsetzen“, es stand auch nicht „Bitte nicht hinsetzen“. Es stand nämlich gar nichts da, das ist total überfordernd, weil dir nicht gesagt wird, was zu tun ist. Aber es ist halt nur im ersten Moment überfordernd. Und wenn man diese Überforderung überwinden kann, gewinnt man Entscheidungsfreiheit.

M: Voll, eine Art Handlungsraum, der eine eigene Wahrnehmung ermöglicht. Es ist damit fast schon emanzipierend. Ich finde, Kunst sollte ja eigentlich immer subversiv sein.

E: Darum denke ich, dass Überforderung prinzipiell nichts Schlechtes ist. Es ändert auf radikale Weise deinen Anspruch und deine Sehgewohnheit auf dieses Ding.

M: Wahrscheinlich kommt es drauf an, wie man sich einer Überforderung stellt. Es gibt ja ganz tief in uns diese acute-stress-response, zu Deutsch Kampf-oder-Flucht-Reaktion. Dabei reagiert man auf eine Überforderung, also auf einen momentanen Kontrollverlust, entweder konfrontativ oder fliehend. Also man macht einen Schritt nach vor hin zum Unbekannten, oder halt ganz viele zurück ins Bekannte.

E: Das ist eine super Schluss-Analogie, oder?

M: Eigentlich schon irgendwie.

Edgar Lessig ist in der Kunst zuhause, geht aber ab und zu auch mal vor die Türe. Er hat Bildende Kunst an der Kunstuniversität Linz studiert und macht dort gerade seinen Abschluss in Angewandte Kultur- und Kunstwissenschaften. Zuletzt hat er in der Stiege 13 in Wien ausgestellt. www.edgarlessig.com

Matthias Tremmel bevorzugt seine narrativ-simulierten Kunstwerke gerne auch punktgenau frittiert. Nach einem Zwischenspiel als Keramik-Werkstättenleiter an der Kunstuniversität Linz widmet er sich nun wieder vermehrt der Bildenden Kunst. Zuletzt stellte er im EFES 42 in Linz aus.

Ende Oktober hat der King Poet Flati im Kulturverein Strandgut 40 Jahre Amerikanische Underground Ghetto Blaster Hardcore Poesie gegeben – Florian Klabacher hat die Lesung besucht und Flati zum Gespräch getroffen.

Ankündigungsplakat

„Flati heute 21 uhr strandgut …“ – „I know, seh ma uns leicht dann? :D“ – „Klaro bin schon da, aber derzeit samma zu zweit und er droht quasi mit absagen … Bitte nimm so viele mit wie mögl“: Seine Lesungen in Linz besuchen wollen ist ein bisschen wie Guns’n’Roses-Konzertkarten haben. Erst wenn’s losgeht, bist du ganz sicher, dass es stattfindet. Der König der Undergroundpoeten tritt in diesem „bäuerlichen Provinzkaff“ nämlich nicht vor einem halb leeren Raum auf, „des intressiert mi ned, in Wien san de Hütten voll“. Aber als am 28. Oktober die letzten Raucher*innen ihren Tschick ausdämpfen und den Kulturverein Strandgut betreten, finden auch hier wie gewohnt nicht mehr alle einen Sitzplatz. „Ich befinde mich am frühen Vormittag in einen heruntergekommenen Stundenhotel am Stadtrand von Las Vegas …“ beginnt Gerald Wilhelm a.k.a. King Poet Flati die Premiere seines neuen Textprogramms „Meine Hitze-Erlebnisse von Nevada“.

In den nächsten siebzig Minuten nimmt uns Flati unter anderem mit in eine Barackensiedlung in Sacramento, zum Koksschmuggeln nach Tijuana, zur Sauftour in einen Großmarkt in Inglewood, zur mörderischen Höllen-Geisterbahn in Los Angeles, auf einen illegalen Flohmarkt und zur Auseinandersetzung mit einem Gerichtsvollzieher. Die Rahmenelemente und handelnden Personen in den Texten sind recht konstant die gleichen wie schon über Jahre hinweg: Tiefe Bars, heruntergekommene Stundenhotels, stinkende In­nen­höfe, verfallene Altbauwohnungen, ein alter Ford Mustang, brutale Bullen, Drogendealer, Highways, Gangster, ungute Typen, alte Kumpel, Tresenkellner und mitten drin Flati, der handelnde Erzähler: Interne Fokalisierung, szenisches Präsens, eine protokollartige Wiedergabe der Geschehnisse. Als hätte er eine Allergie auf Satzschlusszeichen rast er von Beistrich zu Und, von Sodass zu Indem, und solange nicht ein, zwei abrundende Grasjoints „zu meinem Wohlbefinden“ geraucht werden, lässt er die Erzählung höchstens beim Umblättern kurz zur Ruhe kommen. Die Form der Texte widerspiegelt ihren Inhalt: In der Grammatik die ruinöse Umgebung, in der Aussprache von Fremdwörtern die Outlaws, die sie bevölkern. Es ist ein eigener Reiz, das Gehörte in Echtzeit zu entschlüsseln. Die Intensität, mit der er die Texte in den Raum schmettert, hat kurz vor Flatis vierzigjährigem Bühnenjubiläum etwas nachgelassen, aber er nimmt dich immer noch mit auf einen ganz eigenen Trip, wenn du dich darauf einlässt. Es ist ein unglaublich unterhaltsamer Abend.

Ein großer Teil des Publikums ist wohl noch nicht geboren, als Flati im November 1981 zum ersten Mal die Bühne der Stadtwerkstatt betritt. Dort bringt er als Autor und Schauspieler vier Theaterstücke auf die Bühne. Der gebürtige Linzer und deutsche Staatsbürger wird kurz darauf nach Deutschland abgeschoben, kann jahrelang nicht zurückkehren, schnuppert in Berlin zum ersten Mal Großstadtluft und fokussiert auf das Schreiben seiner Underground Poesie. Bewusst geht er in Bars, von denen ihm Leute abraten, weil sie zu gefährlich seien. Er fühlt sich dort wohl, kommt mit den Leuten gut zurecht, freundet sich unter anderem mit Mitgliedern der Hells Angels an, lernt die Hausbesetzer*innenszenen deutscher Großstädte kennen und reist per Autostopp mit LKW-Fahrern. Er hat immer Stift und Block dabei und schreibt drauf los, wenn ihm die Umgebung Inspiration für neue Texte liefert, zu Hause tippt er das Geschriebene mit der Schreibmaschine ab. Er knüpft viele Kontakte, über die er immer wieder erfolgreiche Lesungen organisiert. Es folgen über die Jahrzehnte Auftritte in Grieskirchen, Wels, Wien, Bochum, Hamburg, Berlin und vielen anderen österreichischen und deutschen Städten, in der Vergangenheit oft mit musikalischer Begleitung, kombiniert mit Trommel- oder Tanzeinlagen oder indianischem Gesang, mittlerweile aber bewusst reduziert auf den Vortrag der Texte, auf deren Inhalt der Fokus liegen soll.

Bemerkenswert ist, dass Frauen darin keine selbständige Rolle spielen (zumindest nicht in den mir bekannten Programmen). Kommen Frauen vor, dann in vergangenen Programmen fast ausschließlich, wenn er mit ihnen flirtet oder darüber hinaus sexuell in Beziehung steht; ihre Charakterisierung geht dabei nicht über ihr äußeres Erscheinungsbild hinaus. Bei der Premiere im Strandgut kommt als einzige Frau eine Sexarbeiterin, die er an einer Bar trifft, an der er „kein Interesse“ hat und der er einen Drink zahlt, vor.

Obwohl Flati bisher noch nicht in die USA gekommen ist, spielt sich sein Werk hauptsächlich dort ab. „Weil die Untergrund-Szene dort viel härter und gefährlicher ist“ als hierzulande und ein passenderes Umfeld für die Ereignisse in seinen Texten bietet. Sein Bild dieser Szene ist geprägt von Sonny Bargers Büchern über die Geschichte der Hells Angels und den Texten der für ihn wichtigsten Underground Poeten: Charles Bukowski, William S. Burroughs, Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Neal Cassady und Jack London. Er kennt ihr Werk, ihre Wurzeln und ihre Biografien und erzählt leidenschaftlich davon.
Obwohl sich die Umgebung in seinen Texten nicht maßgeblich verändert, sind Flatis Lesungen auch nach vier Jahrzehnten erfrischend kreativ, er achtet auf Qualität statt Quantität „Es wird schwieriger, neue Texte zu schreiben. Weil ich habe schon so viele Texte, ich muss aufpassen: Habe ich das schon einmal geschrieben? Ich kann ja nicht dieselbe Geschichte zwei Mal erzählen“. Außerdem ist Flati in seinen Texten genauso wenig eine statische Figur wie im echten Leben. „In meinen wilden Jahren hab ich Gas gegeben und mir nix angeschissen, aber ich bin jetzt keine 35 mehr sondern 67“. Das spiegeln auch die neuen Texte wider: In vorangegangenen Programmen sucht Flati ständig die Konfrontation, ist in Schläger- oder Schießereien verwickelt und hat diverse Substanzen im Blut. Jetzt schmuggelt er das Zeug zwar in die USA, weil er von seiner Poesie alleine nicht leben kann, zieht aber im ganzen Programm keine einzige Prise Koks. Statt sich im Ford Mustang Verfolgungsjagden mit der Polizei zu liefern, fährt er meist im Schritttempo oder stellt den Wagen auch mal ab und geht zu Fuß durch Inglewood, weil das sehr gesund sein soll. Und beim Tresenkellner bestellt er schon mal Apfelsaft oder Limonade statt Whisky. Flati ist authentisch und dabei weit davon entfernt, langweilig zu werden.

Damit zieht er neben treuen Fans auch immer neues, junges Publikum an. Einerseits wohl über die immer wieder auffälligen Plakate – ein alter Bekannter druckt sie kostenlos mit dem Farbkopierer, um ihm Kosten zu sparen, andere kutschieren ihn mit dem Auto durch Linz und Wien, um das Plakatieren zu erleichtern, die Lesungen und Bewerbung organisiert Flati nämlich selbst – andererseits weckt Flatis Auftreten mit Stars-And-Stripes-Bandana, King-Poet-T-Shirt und Totenkopf-Schmuck auch bei persönlichem Kontakt Interesse. Eine Krankenpflegerin, die die Lesung im Strandgut mit einer Hand voll Freund*innen besucht, erzählt, dass ein Patient auf ihrer Station davon geredet hat, dass er für seine Lesung plakatieren gehen muss. Den Auftritt von dem schrägen Typen wollte sie sich nicht entgehen lassen.

Das Café Strom in der Stadtwerkstatt sieht Flati inzwischen in der Hand von „Ferngesteuerten, die die ganze Zeit am Bildschirm hängen“, eine Generation, die nur Techno hört statt „richtiger“ (nämlich am besten Rock-, Hardrock- oder Heavy-Metal-) Musik. Seine Stammlokale in der Linzer Altstadt, Asfalt und Corretto sind der aggressiven Verdrängungspolitik von Initiativen wie dem „Verein Altstadt neu“ zum Opfer gefallen und seit Jahren geschlossen. Das bisschen Underground in Linz, das Flatis Vorstellungen nahe kommen könnte, scheint vom Aussterben bedroht zu sein. Mit seinen Lesungen hält er dessen Fahne aber weiterhin hoch – hoffentlich noch viele Jahre!