Archiv für das Jahr: 2021

Mit „Transformation und Wiederkehr“ zeigt das Lentos Kunstmuseum ab März verschiedene künstlerische Positionen zur Kontinuität und Re­präsentation radikaler Nationalismen. Marina Wetzlmaier über Ausstellung und Hintergründe.

Franz Kapfer, Tanz den Wolf, 2019. Foto Bildrecht, Wien 2021

Schicht für Schicht legen die abgerissenen Papierfetzen neue Motive frei. Schicht für Schicht hat der Künstler Markus Proschek Verbindungen zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart hervorgeholt. Von einem Gemälde aus der Zeit des Nationalsozialismus zu den Symbolen der neuen Rechten. „Laminat“ lautet der Titel dieser Arbeit, eines der Kunstwerke der Ausstellung „Transformation und Wiederkehr – Radikale Nationalismen im Spiegel der zeitgenössischen Kunst“, die von 24. März bis 6. Juni 2021 im Kunstmuseum Lentos zu sehen ist. Gerade für Linz mit seiner Geschichte sei die Auseinandersetzung mit rechten Ideologien ein spannendes Thema, sagt die Lentos-Direktorin Hemma Schmutz. Gemeinsam mit Markus Proschek kuratiert sie die Ausstellung.

In einer Kombination aus Malerei und Installation beschäftigt sich Proschek in „Laminat“ mit der ideologischen Verwendung von Bildern und Kontexten. Zu sehen ist eine Plakatwand, die Wilhelm Dachauers Gemälde „Aus dem Opfer des Krieges entsteht das neue Europa“ reproduziert. Der oberösterreichische Künstler Dachauer machte zur Zeit des Nationalsozialismus Karriere – bis hin zur Professur an der heutigen Akademie der bildenden Künste in Wien. Auf Proscheks Plakatwand sind immer wieder Teile des Bildes abgerissen, und darunterliegende Motive kommen zum Vorschein, eine ständige Decollage und Decoupage. Schließlich tauchen auf einem Posterteil die Insignien der Identitären auf. „Die Identitären sind sehr bemüht sich von der Kontinuität eines Neonazitums abzugrenzen, aber wenn man genauer hinschaut und hinhört, ist die Camouflage sehr schlecht“, kommentiert Proschek. „Diese Arbeit ist ein Beispiel für die direkte Verklammerung von Vergangenheit und Gegenwart“, sagt Hemma Schmutz.

In der Psyche der Gesellschaft
Die Auseinandersetzung mit der Geschichte der Stadt Linz und Oberösterreichs ist ein Jahresschwerpunkt, den das Lentos gemeinsam mit dem Stadtmuseum Nordico gesetzt hat. „Es war uns wichtig, dass wir direkt an die spezifische Region hier anschließen“, sagt Schmutz. Mit der Ausstellung „Der junge Hitler. Prägende Jahre eines Diktators 1889–1914“ fragt das Nordico nach den Anfängen von Militarismus, Rassenhass und Antisemitismus in der Gesellschaft und zeichnet die Biografie Adolf Hitlers nach. Währenddessen zeigt „Transformation und Wie­derkehr“ im Lentos, inwieweit rechtsextreme Ideen von zeitgenössischen Künstler*innen bearbeitet werden. In den vergangenen Jahren tat sich eine Reihe von österreichischen und internationalen Künst­ler*innen hervor, die in der Ausstellung vertreten sind: Monica Bonvicini, Keren Cytter, Martin Dammann, Ines Doujak, Riccardo Giacconi, Franz Kapfer, Erez Israeli, Laibach, Annika Larsson, Henrike Naumann, Markus Proschek, Roee Rosen, Dennis Rudolph und Christina Werner.

Aktuelle, gesellschaftliche Tendenzen zu verhandeln und zur Diskussion zu stellen gehöre laut Schmutz zu den Aufgaben öffentlicher Museen wie dem Lentos. Es ginge dabei nicht nur darum, diese Tendenzen bei anderen aufzudecken, sondern nachzudenken, inwieweit unsere Gesellschaft selbst darin verstrickt ist. Mit psychoanalytischen Methoden wird gefragt, welche Ansätze in uns selbst liegen. Wie treten rechte Positionen auf und erzeugen Faszination und Abstoßung zugleich?

Bedeutungen und Symbole im Wandel
Psychoanalytisch beginnt die Ausstellung gleich mit einer Vitrine, in der die Publikation „Massenpsychologie des Faschismus“ von Wilhelm Reich zu sehen ist. In einem Zitat daraus wurde die These herausgegriffen, dass die Attraktivität des Hakenkreuzes von einer verborgenen sexuellen Symbolik ausgehe. Reich interpretierte den Nationalsozialismus als Ersatzventil einer kollektiven, pathologisch unterdrückten Sexualität. Anhand dieser These ließe sich fragen, ob es sich um eine neutrale Beobachtung handle oder ob hier schon Fiktion über den Faschismus anfängt, erklärt Proschek. Das Verhältnis zwischen realen Phänomenen und der Fiktion darüber stellt einen Kernpunkt der Ausstellung dar. Die Aneignung traumatischer und bedrohlicher Sachverhalte in fiktiver Form schaffe Raum Themen neu zu verhandeln, heißt es im Konzept der Ausstellung. Auch kann sie ein Versuch sein, Kontrolle darüber zu erlangen und den Kontext selbst zu bestimmen. Geschichte wird damit zum formbaren Material.

So schreibt sich der israelische Künstler Erez Israeli selbst in Fotografien von Hans Surén ein. Nackt und eingeölt posierend ließ sich Surén, der „Fitnesspapst“ der NS-Zeit ablichten und verherrlichte den „arischen“, mittels Sport und Gymnastik fit gemachten Körper, u. a. in dem Buch „Mensch und Sonne“. Israeli ließ sich in denselben Posen fotografieren und gab seiner Arbeit den Titel „Showing my Jewish Body to the World“. Dieser Idealisierung gegenüber stehen Fotografien, die der Berliner Martin Dammann aus Archiven zusammengetragen hat. Es handelt sich um Privataufnahmen deutscher Wehr­machtsoldaten bei unterschiedlichen Anlässen, etwa beim Karneval, wo die Soldaten in Frauenkleidern zu sehen sind.

Zentrales Thema der Ausstellung ist auch das komplexe Verhältnis zwischen Symbolen und ihrer Verwendung. „Uns ist wichtig, dass man den Bedeutungswandel der Symbole zu begreifen versteht“, sagt Hemma Schmutz. Am deutlichsten wird dieser Wandel am Beispiel des Hakenkreuzes. So können wir ein Hakenkreuz nicht mehr betrachten und sagen, es sei eigentlich nur ein Sonnensymbol. Wie etwa jene Swastika, die auf einer Inkaschale dargestellt ist. Vor dem Hintergrund der europäischen Geschichte ist eine neutrale Betrachtung dieses Symbols unmöglich geworden. „Wir wollen damit auch eine Reflexion über dieses Zeichen anregen, über das Aufladen von Zeichen und den Wandel und Verlust von Bedeutung“, so Schmutz.

Bedrohliches Europa
Augenmerk liegt aber nicht nur auf historischen Materialien, sondern die Künstler*innen bearbeiten genauso aktuelle Symbole und Tendenzen. Ebenso bleibt der Blick nicht auf Linz oder Österreich beschränkt. Christina Werner geht in ihrer Arbeit auf das „Neue Europa“ ein und begann bereits im Jahr 2010 Material darüber zu sammeln. Das Ergebnis ist ein Heft, das Fotografien von Tatorten rechtsextremistisch motivierter Gewalt in Deutschland enthält. Die dazugehörigen Texte sind aufs Notwendigste reduziert: Datum, Ort, Name des Opfers und Todesursache. Die Fotos sind in nüchternem Schwarz-Weiß gehalten. Dazwischen die Bilder von Fernsehauftritten rechtspopulistischer Politiker*innen. Mimik und Gestik treten in den Vordergrund: der ehemalige Front National-Chef Jean-Marie Le Pen mit ausgebreiteten, nach oben gestreckten Armen, seine Tochter Marine Le Pen mit geballter Faust. H. C. Strache mit schwenkender Österreich-Flagge umgeben von seinen Anhänger*innen, Geert Wilders aus den Niederlanden im Konfetti-Regen. Ein bedrohliches „neues Europa“. Für „Transformation und Wiederkehr“ wurde Werners Heft neu aufgelegt und kann von den Besucher*innen mitgenommen werden.

Auch in anderen Arbeiten wie in der Videoinstallation „The Boys Are Back“ hat sich Werner mit der medialen Präsenz und Repräsentation rechtsextremer Netzwerke in Europa auseinandergesetzt. Eine mutige Arbeit, wie Schmutz sagt, denn es sei nicht selbstverständlich, sich mit diesem Thema so zu exponieren.

Als mutig kann auch die Arbeit von Franz Kapfer bezeichnet werden, der im Jahr 2018 mit viel Literatur im Gepäck nach Istanbul reiste. Zurück kam er mit einem Koffer voller Sturmhauben, Zierwaffen und Schmuckstücke, die alle die Symbole der „Grauen Wölfe“ tragen. Am Flughafen in Istanbul ließen ihn die Sicherheitsbeamten bei der Ausreisekontrolle mit einem Lachen durch, berichtet Kapfer. Selbst Macheten mit scharfen Klingen konnte er mühelos nach Österreich bringen.

Im Lentos lässt Kapfer diese Ausstellungsstücke an Fäden von der Decke hängen. Wie böse Geister schweben sie in einer eigens errichteten Holzhütte. Diese stellt ein sogenanntes „Idealistenheim“ dar, wie die Grauen Wölfe ihre Ausbildungsstätten nennen. Im türkischen Hinterland dienen sie als Rückzugsorte für ihr paramilitärisches Training, für den Drill an der Waffe. In Österreich findet in den „Idealistenheimen“ der Grauen Wölfe das Vereinsleben statt. In Linz ist „Avrasya“ einer von etwa zwanzig Vereinen in Österreich. Darüber hinaus gibt es einen weiteren Bezug zu Linz: Über eine hier ansässige Firma läuft der europaweite Vertrieb von Filmen, die in großen Kinos die Propaganda der türkischen Rechtsextremen verbreiten.

Teil der Alltagskultur
In der Türkei sind die Grauen Wölfe in der „Partei der Nationalistischen Bewegung“ (MHP) organisiert und derzeit in einem Regierungsbündnis mit dem Erdogan-Regime. Während seiner Istanbul-Reise war Kapfer die Präsenz der Grauen Wölfe allgegenwärtig: Er sah Polizisten, die auf dem einen Ärmel das Stadtwappen trugen und auf dem anderen das Symbol der Grauen Wölfe. Männer mit dem typischen Graue-Wölfe-Bart in der U-Bahn und deutschsprachige Türken, die auf dem Markt Uniformen in Kindergröße kauften. Auf demselben Markt, wo Kapfer seine Sturmhauben und Waffen erwarb. Von da an sei ihm das Logo der Grauen Wölfe überall begegnet: nicht nur in Istanbul, auch in Wien, Leipzig oder Berlin. „Wenn man die Symbole kennt, sind sie sehr präsent“, sagt Kapfer.

Nationalistische Symbole sind laut Hemma Schmutz Teil unserer Alltagskultur: „Wir sehen sie und können sie vielleicht nicht immer richtig deuten. Je mehr Informationen wir dazu haben, desto besser können wir damit umgehen.“ Die Ausstellung „Transformation und Wiederkehr“ soll dem Publikum auch eine Art Hilfestellung bieten, Symbole zu erkennen und zuzuordnen. In einem Ausstellungsführer wird jede Arbeit der Künstler*innen detailliert beschrieben. Für Begleittexte zog man auch externe Expert*innen hinzu, wie den Autor Thomas Rammerstorfer, der die Hintergrundinfos zu den Grauen Wölfe verfasste. Durch Hintergrund- und Kontextwissen werden schließlich neue Schichten sichtbar.

Transformation und Wiederkehr – Radikale Nationalismen im Spiegel der zeitgenössischen Kunst,
24. 03. – 06. 06. 2021,
Kunstmuseum Lentos
lentos.at

Zwischen radikalem Statement und Vermittlungskonzept: Das KünstlerInnenmanifest steht im Frühjahr im Atelierhaus Salzamt im Mittelpunkt. Anna Maria Loffredo von der Kunstuni Linz im Gespräch mit Andreas Zeising, der demnächst als Art-Researcher-in-Residence im Salzamt zum Manifest arbeiten wird. Gemeinsam mit Studierenden wird dann Ende April die Ausstellung zu KünstlerInnenmanifesten der Avantgarde und Neoavantgarde eröffnet. Ein Preview im Vorfeld der Ausstellung.

Manifest der Künstlergemeinschaft Brücke (1905). Bild Ernst Ludwig Kirchner

Loffredo | Lass uns mal ein bisschen spekulieren, was wohl das Ergebnis deines Aufenthalts in Linz sein könnte. Deine Residency kreist ja um das Thema Künstler:innenmanifeste. Was wird am Ende unserer gemeinsamen Arbeit mit den Studierenden stehen?

Zeising | Also, wenn ich mich jetzt frage, was letztlich als Ausstellung herauskommen könnte, ohne das schon genau zu wissen, würde ich denken, dass das junge Menschen sind, die einerseits Interesse an eigener künstlerischer Arbeit und an Fragen haben, die unsere Gegenwart beschäftigen, und andererseits – da sie an die Fachdidaktik angebunden sind – auch an Fragen der Vermittlung von künstlerischer Arbeit. Vielleicht ist es vorstellbar, dass sie versuchen, sich selbst schreibend mit dieser speziellen Materie auseinanderzusetzen? Denn eine wichtige Feststellung für dieses ganze Projekt ist, dass unsere Ge­genwart die beste Zeit für Manifeste ist!

Loffredo | Ich sehe das zweischneidig von der Möglichkeit, dass Studierende ihr eigenes Manifest schreiben. Wir könnten sie zu sehr herausfordern, sich einer Textart mit ihrem Namen öffentlich zu widmen, was nicht immer unproblematisch ist. Ich muss meine Studierende ja ein Stück weit schützen.

Zeising | Mir kam das in den Sinn, weil ich das Thema schon einmal in Bremen an der Hochschule für Künste als Seminar verfolgt habe. Das war damals interessant, weil es eine doppelte Spiegelung gab. Auf der einen Seite war da eine Herangehensweise aus der Distanz der Lektüre her­aus. Andererseits aber auch der Versuch, sich den eigenwilligen Duktus dieser Tex­te anzueignen, um sich selbst in künstlerischer Weise zu aktuellen Zeitfragen zu äußern. Denn die wenigsten dieser Manifeste haben ja den Charakter von Sachtexten. Viele sind politisch und fokussieren auf gesellschaftliche Zeitfragen, andere sind völ­lig ichbezogen und absurd narzisstisch.

Loffredo | Tja, und Lehrer sind für andere da, anders als beim Künstler. Wenn ich mir das Manifest von Jonathan Meese anschaue, dann fällt auf, dass es zu einem Instrument wird zu dieser schwierigen Ant­wort auf die Frage: Was ist Kunst? Ein Manifest hat demnach die Funktion, dass man seine Gedanken wie in einem Tagebuch ordnet … muss ich es aber direkt Ma­nifest nennen und damit öffentlich gehen?

Zeising | Meese lebt ja in einer Zeit, also unserer Gegenwart, in der solche hochfliegenden künstlerischen Entwürfe eigentlich nicht mehr möglich sind. Auf den Bedeutungsverlust der Kunst reagiert er mit einer Art kindlichem Trotz, indem er nicht nur pausenlos immer neue Manifeste produziert, sondern sie auch mit Bedeutung geradezu überfrachtet, von der Kunst als „totalster Lebensbejahung“ bis hin zur „Diktatur der Kunst“. Aber das alles besitzt im Grunde keinerlei Referenz, ist lediglich narzisstische Selbstbespiegelung. Ähnlich übrigens bei Marina Abramovic, die in ihrem Manifest ein Künstlerinnenselbstbild formuliert – „An artist should suffer“ oder „An artist should not repeat himself“ –, das klingt, als hätte es die Post­moderne nie gegeben. Aber wenn man sieht, wie sie das live vor Publikum vorträgt, dann ist es genauso ironisch wie bei Meese. Da muss sie selber lachen, wenn sie so etwas sagt. – Aber um noch einmal darauf zurückzukommen, was man mit den Studierenden ausstellen kann: Ich wür­de erst einmal sagen, wir arbeiten nicht auf ein bestimmtes Ziel hin, sondern schau­en, was im Prozess entsteht. Das kann eine historische Auseinandersetzung mit den Gegenständen sein. Es kann aber auch der Versuch sein, sie zu befragen und auf ihren aktuellen Gehalt hin zu überprüfen.

Loffredo | Was sind eigentlich die Gemeinsamkeiten von Manifesten?

Zeising | Die Texte selbst können sehr unterschiedlich von ihrer Form her sein: superkurz oder ewig lang, sachlich oder konfus, aus der Ich-Perspektive verfasst oder in einem imaginären „Wir“ formuliert. Es können Thesen und Schlagworte sein oder seitenlange theoretische Erörterungen. Meistens gibt es eine Verbindung als eine Kritik an der Zeit, an den „Verhältnissen“ und an der Kunst – und eine Antwort darauf, die oftmals radikal ausfällt und einen revolutionären Wandel anzustoßen versucht. Zeitlich kann man die Texte in drei Blöcke einteilen. Zunächst die Klassische Avantgarde, also die Zeit bis 1933 bzw. bis zum Zweiten Weltkrieg, mit Bewegungen wie Expressionismus und Futurismus. Dann die Nachkriegsepoche und die Neoavantgarde, die vieles wieder aufgreift, aber vor der Folie der Erfahrungen des Faschismus, der drohenden atomaren Zerstörung und des politischen Aufruhrs der ’68er deutet. Schließlich das, was man im weitesten Sinne als Postmoderne bezeichnen könnte, also die Zeit von den 1980er Jahren bis heute.

Loffredo | Siehst du denn bei den älteren Texten Anknüpfungspunkte an unsere Zeit?

Zeising | Absolut, und gerade das finde ich interessant! Was Künstler:innenmanifeste immer wieder konstatieren, ist ja eine tiefgreifende Krisis des „Systems“ und ein Lähmungszustand der Politik, dem sich nur durch eigene Aktion und kreatives Handeln beikommen lässt. Wir selbst leben in einer Zeit, die einerseits geprägt ist durch das, was Colin Crouch mit der Vokabel der Postdemokratie bezeichnet hat, also einer Bedeutungslosigkeit der politischen Institutionen, da Entscheidungen faktisch durch die kapitalistischen Interessen der globalisierten Wirtschaft bestimmt werden. Auf der anderen Seite erleben wir allerorten Prozesse politischer Partizipation und Graswurzelbewegungen, von Greta Thunberg und linken Aktivisten bis hin zu Corona-Demos, auf denen Wutbürger, rechte Ideologen und alternative Spinner zueinander finden. Alle möglichen Leute, die aus einer Form der Skepsis gegenüber den Verhältnissen heraus wieder die Straße für ihre Manifestationen benutzen. Ich stelle mir vor, dass wir nicht nur ein Seminar machen, das einen rein historischen Fokus hat, sondern uns immer auch kritisch fragen, was machen die da eigentlich vor der Folie dessen, was wir gerade erleben.

Loffredo | Beispielsweise welche Anknüpfungspunkte gibt es aus der Alltags- und Populärkultur? Ich bin von deinem Themenvorschlag Manifeste begeistert gewesen, weil ich zu dem Zeitpunkt auf Netflix die Geschichte vom „Unabomber“ geguckt habe. Da gibt es eine Anknüpfung vom Jetzt zum Früher.

Zeising | Ich habe das Seminar schon ein paar Mal gemacht und deswegen beobachtet, wie die Teilnehmer:innen überrascht sind, weil man denkt, das seien so eine Art Begleittexte zu künstlerischer Produktion. Aber eine der Grundthesen fast aller dieser Manifeste, zumindest der Avantgarde und der Neo-Avantgarde, ist, dass beklagt wird, dass die Kunst zu unpolitisch ist, dass sie in lebensferne Nischen einer rein ästhetischen Betrachtung isoliert worden ist. Die Grundforderung lautet deshalb, diese künstliche Trennung von Kunst und Leben aufzuheben: „Es wird keine Bilder mehr geben!“ Kunst soll politisch werden! Allerdings sind es natürlich nur Worte. Die Texte sind oftmals utopisch oder visionär und greifen zu den Sternen, die Kunst hinkt dann manchmal doch ziemlich hinterher. Das werden wir uns näher anschauen.

Loffredo | An einer Kunstuniversität – Aufschrei! Ai Wei Wei wäre auch eine Person, die wiederholt Manifeste herausgebracht hat, dass ich denke: Ja, lieber Ai Wei Wei, reicht denn eigentlich nicht deine Kunst als Statement?

Zeising | Ganz offensichtlich reicht sie nicht mehr – oder vielleicht ist sie auch einfach nicht mehr verständlich und bedarf der Vermittlung. Künsterler:innenmanifeste sind ganz klar ein Phänomen des 20. Jahrhunderts. Denn im 19. Jahrhundert, am Beginn der Moderne, hat es so etwas noch nicht gegeben. Zu dieser Zeit schreiben Künstler:innen zwar schon viel, sie kommentieren ihre eigenen Werke, produzieren Kunsttheorie oder sind so etwas wie Kunstkritiker:innen …

Loffredo | Oder verfassen Briefwechsel!

Zeising | Zum Beispiel! Es gab damals auch Künstler:innen, die bemerkenswerte Theoretiker:innen sind. Ein großer Unterschied ist allerdings, dass das Manifest eine literarische Form ist, die völlig unabhängig von dem zu rezipieren ist, was künstlerisch gemacht wird. Zum Beispiel am Anfang der Avantgarde das „Brücke“-Manifest von 1905: Ein ganz kurzer Text, der in drei Sätzen alles Mögliche fordert: kreative Erneuerung, Aufbruch der Jugend, schöpferischer Umsturz! Das Wort Kunst kommt dabei gar nicht vor. Man könnte das Manifest verteilen, und die Leute würden nie im Leben darauf kommen, dass es ein Künstler:innenmanifest ist. Kunst im bürgerlichen Verständnis, also im hübschen Goldrahmen und als folgenloser ästhetischer Genuss einer gebildeten Elite, ist immer wieder das Feindbild, um das es geht. Auch die Futuristen schreiben: Brennt die Museen ab – denn da stirbt das Leben! Es wird eine Revitalisierung gefordert, die Kunst und Leben zu einer Lebenskunst macht. Besonders deutlich zeigen das die ersten Manifeste nach dem Zweiten Weltkrieg von 1948, die unter dem Eindruck von Millionen Toten und der ganzen Trümmerwüste verfasst sind. Natürlich kann es in dieser Situation nicht mehr darum gehen, irgendwelche abstrakten Bilder zu malen, wie in den 1920er Jahren, weil das Projekt der Moderne mit dem politischen Zusammenbruch gescheitert ist. Stattdessen interessiert man sich plötzlich – und das ist ein Aspekt, der pädagogisch interessant ist – für Kinderzeichnungen, also vitale Impulse eines vermeintlich unverfälschten Menschseins. Die Künstlergruppe CoBrA bezieht sich darauf oder auch Jean Dubuffet. Die Nähe zur Kunstpädagogik liegt für mich auf der Hand. Künstler:innenmanifeste haben sehr oft pädagogischen Charakter. Sie sind keine Didaktik, mit der die eigene Kunst vermittelt werden soll, sondern eine Pädagogik, die beim Leser ein anderes Bewusstsein bewirken will. Daher lassen sich die Texte auch lesen, wenn man wenig über die Künster:innen weiß. Man kann in einem zweiten Schritt erst fragen: Was haben die jetzt eigentlich für Bilder gemacht? Oft ist man überrascht, weil man sieht, dass all die hochfliegenden Ideen mit den Mitteln von Leinwand und Farbe gar nicht mehr einzuholen sind. Das Manifest ist selbst das Kunstwerk!

28. April, 18 Uhr –12. Mai 2021
Es wird keine Bilder mehr geben!
KünstlerInnenmanifeste der Avantgarde und Neoavantgarde
Atelierhaus Salzamt
Ein Ausstellungsprojekt von Prof. Anna Maria Loffredo (Kunstuniversität Linz) und Prof. Andreas Zeising (Kunsthistoriker aus Siegen, Gast im Salzamt) mit Studierenden. Auf der Basis eines Close Readings ausgewählter KünstlerInnenmanifeste sollen Argumentation, Rhetorik und Gestaltung dieser oft eigenwilligen, kuriosen oder poetischen Programme untersucht, ihr gesellschaftlich-künstlerischer Anspruch überprüft und der entscheidenden Frage nachgegangen werden: Was soll und was kann Kunst aus KünstlerInnensicht leisten?
blog.salzamt-linz.at

Eine Reflexion über das Ausstellungsprojekt „Es wird keine Bilder mehr geben! KünstlerInnenmanifeste der Avantgarde und Neo­avantgarde“ gibt es in der Referentin #24 zu lesen.

Neue Studien ergeben, dass rund 20 Prozent der Menschen, die vor den Lockdowns Kulturveranstaltungen besucht haben, für zumindest einige Zeit auch für die Museen und Galerien verloren sein werden. Dieses Publikum hat offenbar die Angebote im Netz zu schätzen gelernt und will auch künftig Ausstellungen bequem von zu Hause besichtigen. Silvana Steinbacher hat bei den Verantwortlichen der Linzer Museen und Kunst­häuser allerdings zupackenden Optimismus bemerkt.

Situation im Winter 2021, z. B.: Memphis Light Box Extra, Barbara Juch & Lara Konrad. Foto Memphis

„Ich denke das Live-Erlebnis wird wieder an Bedeutung gewinnen.“ „Es funktioniert nicht, wenn Formate lediglich ins Internet verschoben werden.“ „Die Menschen warten bereits sehnsüchtig darauf endlich wieder ins Museum gehen zu können.“

Zukunftsängste sehen anders aus. Von einigen Linzer Museums- und Kunsthausleiterinnen und -leitern, (Lentos Kunstmuseum, Kunst- und Projektraum Memphis, Nordico Stadtmuseum und Atelierhaus Salzamt) mit denen ich zu diesem Thema Kontakt aufgenommen habe, ist jedenfalls niemand besorgt, dass das Publikum nur noch das Online-Angebot besucht. Die verordneten Schließungen strapazierten auch das Leben der Kunstanbieterinnen und Kunstanbieter und es ist noch kein Ende absehbar. Von Lockdown zu Lockdown mussten die Verantwortlichen mit geplanten Ausstellungskonzepten jonglieren und ihre Galerien oder großen Häuser in Geister-Stätten verwandeln, während zuletzt Schifahrende dicht an dicht auf ihre Gondeln warteten.

Als es noch möglich war, habe ich mir ganz und gar unbesorgt an einem Dienstagnachmittag eine Ausstellung in einem Linzer Museum angesehen. Ich begegnete zwei Besuchern in mehr als ausreichender Entfernung und konnte die Schau rundum entspannt auf mich wirken lassen.

Österreichs Bundesmuseen verzeichneten im vergangenen Jahr einen Publikumsrückgang von 71 Prozent. Einen Kollateralschaden für die Kulturanbieterinnen und Kulturanbieter erwartet Klaus Albrecht Schröder und sieht dunkle Wolken am Kunsthimmel aufziehen. Der Vorsitzende der Bundesmuseen-Konferenz und Direktor der Albertina in Wien befürchtet, dass die besagten Kollateralschäden in ihrem Ausmaß derzeit in keiner Weise absehbar seien und sich die Menschen den Besuch von Kultureinrichtungen ganz einfach abgewöhnen würden (Ö1-Mittagsjournal am 11. 1. 2021). Schröder erwähnt in diesem Zusammenhang die Online-Angebote, um die es uns hier geht, allerdings nicht.

Doch es gibt auch eindeutige Gewinnerinnen und Gewinner des Lockdowns auf diesem Gebiet. Die Geschäfte im Netz florieren, Kunstverkäufe haben sich bisher im Gegensatz zu „Normalzeiten“ verdreifacht.

Während der Lockdowns dürften die Besucherinnen und Besucher von Museen die intensivierten Präsentationen im Netz entdeckt, einzelne Werke von zu Hause aus und ohne Eintrittsticket genossen haben. Die Vermutung liegt also nahe, dass ein Gewöhnungseffekt eingetreten sein könnte und das betrifft nicht nur Museen, sondern den Kunst- und Kulturbereich insgesamt. So ist diese Perspektive seit den Lockdowns auch für die rund 15 Museen der Stadt Linz sowie die Galerien noch realistischer geworden als davor. Clemens Mairhofer, Mitarbeiter im Atelierhaus Salzamt, bringt es auf den Punkt:
„Ich denke, dass der Lockdown für sehr viele Menschen und auch Institutionen so etwas wie ein Online-Crashkurs war. Das Online-Angebot von Museen und Ausstellungsräumen hat sich erweitert und verbessert, netzbasierte Formate wurden entwickelt und das Streamen von Veranstaltungen wurde zum Standard. Die allgemeinen Computerkenntnisse haben sich verbessert.“

Dass die Vermittlung vor Ort durch diese Entwicklung möglicherweise obsolet sein könnte und somit auch ein Publikumsschwund einsetzen könnte, glaubt die Leiterin des Nordico Stadtmuseums Andrea Bina allerdings nicht.
„Die Vermittlung wird auf keinen Fall obsolet sein, aber das Angebot wird sich verändern, da die Anzahl der teilnehmenden Personen geringer sein wird. Wir haben bereits auch andere Angebote entwickelt wie etwa das Take-away Atelier.“ (Ein Take-away Atelier ist eine Box zum Mitnehmen, die Bezug auf die Ausstellung des jeweiligen Hauses nimmt, auch bietet sie die Möglichkeit selbst kreativ zu sein.)

Um ihr Stammpublikum fürchtet die künstlerische Direktorin des Linzer Kunstmuseums Lentos Hemma Schmutz auch nach den Schließungen nicht. Sie glaubt vielmehr, dass sich physisches Erleben von Kunst und Museen und digitale Vermittlung eher gegenseitig verstärken, wie sie konstatiert, doch gibt sie zu bedenken:
„Nicht zu vergessen ist natürlich auch der ökonomische Aspekt dieses Themas. Bis dato sind ja die meisten digitalen Angebote kostenfrei und die Museen finanzieren sich natürlich auch über Eintritte.“

Der Linzer Kunst- und Projektraum Memphis als Ort der offenen Kommunikation und Diskussion will als Kunstverein eine Schnittstelle zwischen Kunst- und Filmschaffenden, Theoretikerinnen und Theoretikern und Publikum sein und einen Raum zur kritischen Betrachtung bieten. Jakob Dietrich rechnet nach wie vor mit seinem Publikum. Das Memphis-Team an der Unteren Donaulände nutzte die Zeit ohne Publikum und Ausstellungen, um Konzepte zu überdenken, den Kontakt zu jungen Künstlerinnen und Künstlern aufrechtzuerhalten und im Rahmen des Möglichen nach Ausdrucksformen zu suchen, unter anderem durch einen Leuchtkasten an der Außenfassade des Kunstraums, der sich auf der stark befahrenen Straße mit einer künstlerischen Wortmeldung zur Pandemie äußert.

Bereits vor mehr als 20 Jahren prophezeite der Kunstkritiker und Philosoph Boris Groys, ein relevanter Theoretiker der Geistes- und Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts, dass die Kunst innerlich bereit sei, den Verlockungen des Medienzeitalters zu folgen, aus dem Museum auszuziehen und sich durch die neuen medialen Kanäle verbreiten zu lassen. (Boris Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, 1997)
Diese Prophezeiung hat sich im Laufe der vergangenen Jahre zwar angebahnt, ist aber noch nicht ausschließlich realisiert worden. Es existieren unterschiedliche Thesen zu der Frage, ob das herkömmliche Museum jemals obsolet und zur Gänze durch „mediale Kanäle“ oder virtuelle Präsentationen ersetzt würde. Vor allem in den Vereinigten Staaten spricht einiges dafür, dass das Netz zumindest den ersten Kontakt zum Museum darstellt: Erst dem „virtuellen“ Besuch durch die Userinnen und User folgt der lokale durch die Besucherinnen und Besucher. Als Befund lässt sich feststellen, dass virtuelle Präsentationen vor allem die jüngere Generation anziehen.

Kehren wir nach Linz zurück: Das Atelierhaus Salzamt an der Oberen Donaulände zielt auch auf Begegnung und Vermittlung. Es bietet fünf Ateliers für internationale Kunstschaffende und vier für regionale, setzt auf Kunstvermittlung durch Gespräche und Atelierbesuche. Dieses Konzept ist durch Auftritte im Netz nur unzureichend zu ersetzen und somit wurde das Salzamt durch die Lockdowns besonders beschnitten, sagt Clemens Mairhofer.
„Einige internationale Künstlerinnen und Künstler konnten ihre Residencies auf Grund von Reisewarnungen nicht antreten. Grundsätzlich muss man aber festhalten, dass eine Residency zur Ausübung des Kunstberufs gehört, das heißt auch momentan ist eine Einreise aus beruflichen Zwecken möglich. Voraussetzung ist natürlich ein negativer PCR-Test und 10-tägige Quarantäne.“

Die künstlerische Direktorin des Lentos Hemma Schmutz stellt fest, dass digitale Angebote heute oft klassischere Vermittlungsstrategien ersetzen würden, so wie es früher Kataloge oder Texte in Ausstellungen geboten hätten. Perfekt, so Schmutz, seien sie für die Vor- bzw. die Nachbereitung eines realen Besuchs in einem Museum. Die Leiterin des Nordico Andrea Bina stimmt diesem Mix zu.
„Die Kombination von Ausstellungsbesuch und ‚Nacharbeiten‘ daheim zum Thema finde ich ideal. Gerade bei unseren kulturgeschichtlichen Präsentationen im Nordico Stadtmuseum Linz ist das relevant, da wir komplexe Stadterzählungen anbieten. Alle unsere Filmbeiträge und Interviews, die wir zu unseren Ausstellungen produzieren, sind auf unserer Homepage abzurufen. Gerade diese Form der Auseinandersetzung schätze ich sehr. (Man sollte grundsätzlich neugierig bleiben, das Museum ist nach wie vor die ideale Plattform für „lebenslanges Lernen“ und mehr.) Ich hatte gerade in den letzten Wochen sehr schöne Rückmeldungen von ‚Stamm‘-BesucherInnen, die schon gespannt auf unsere kommenden Ausstellungen, auf weitere vertiefende Auseinandersetzung mit unserer Stadt warten.“

Lassen wir hier beiseite, wie stiefmütterlich die Regierung die Kunst an sich behandelt hat, so als sei sie ihr herzlich egal. Versuchen wir vielmehr uns auch erfreuliche Perspektiven aus der Situation heraus vorzustellen, was zugegebenermaßen vermessen klingt. Könnte das Engagement, die Kompetenz und die Originalität, mit denen einige Verantwortliche der Museen und Galerien ihr Angebot vermehrt online präsentiert haben, möglicherweise dazu beitragen, dass das Publikum sich im Netz anregen lässt, um dann die Ausstellungen in den Hallen oder auch kleinen Galerien real zu erleben, die Hängung der Werke, die Architektur der Häuser auf sich wirken und dann im Café, sofern es eines gibt, den Nachmittag ausklingen zu lassen?

Wie geht es weiter? Die Vermutungen sind natürlich unterschiedlich. Ob für manche Häuser tatsächlich der besagte Kollateralschaden eintritt oder das Publikum seine Häuser vermisst hat, werden erst die nächsten Monate zeigen, und dies ist ebenso wenig abzuschätzen wie dieses Virus, das so gänzlich unvorhersehbar ist und hoffentlich bald gewesen sein wird.

www.memphismemph.is
lentos.at
blog.salzamt-linz.at
nordico.at

Ihr eigenes Engagement verortet sie nahe der „mutigen Architektin und kommunistischen Widerstandskämpferin Margarete Schütte-Lihotzky“, deren Freundin sie lange war: „Ihre Rolle als politische Architektin ist Vorbild“. Als praktizierende, lehrende, publizierende und aktivistisch eingebundene Architektin ist es Gabu Heindl am öffentlichen wie auch bewohnten Stadt-Raum gelegen. Mit „Stadtkonflikte“ erschien kürzlich ein Buch, das an ihrer radikalen Position keinen Zweifel lässt, am Funktionieren demokratischer Konzepte aber schon.

Gabu Heindl, Can Gülcü, Installation zum öffentlichen Grünraum „Freie Mitte“ am Nordbahnhof, Wien 2017. Foto Michael Krebs

Das mit knapp 500 Fußnoten gespickte Kompendium liest sich als philosophisch-wissenschaftliche Abhandlung und Manifest zugleich, dabei muss Demokratie nicht – und kann auch nicht – radikal gegründet werden: „Wir können uns einer demokratischen Gesellschaft nur durch eine Pluralität von Demokratisierungsakten nähern.“ (Ernesto Laclau)

Kritiker*innen auf den Plan gerufen
Ganz allgemein ist Stadtplanung mit der kapitalistischen Ökonomisierung von Gesellschaft konfrontiert: Planung wird geprägt, bestärkt, auch begrenzt, gar durchkreuzt von dogmatischen Imperativen des Wirtschaftswachstums. Stadtkonflikte sind Teil der vielfältigen aktuellen politischen und sozialen Konflikte weltweit. Zu den Brennpunkten urbaner Kämpfe zählen die Privatisierung von öffentlichem Raum, städtischem Boden und Allgemeingütern, die Kapitalisierung von Wohnraum bis hin zu ganzen Stadtteilen. „Dabei wird in großem Maßstab enteignet: Menschen verlieren – und zwar durch gezielte herrschaftspolitische Maßnahmen – Rechte, Freiheiten und Sicherheit (etwa Wohnsicherheit), sie verlieren Möglichkeiten zur Teilhabe an der Stadt“ kritisiert die Autorin. „Die Politiken, die der Kapitalakkumulation zuarbeiten, werden weiter daran gehen, städtischen Raum in ihrem Sinn umzuwandeln, solange keine politische Kraft dagegenhält.“

Gabu Heindl sorgt die Tatsache eines (zeitweiligen, ambivalenten) Erstarkens des Staates, angesichts der bis vor Corona unvorstellbaren „Koste es, was es wolle“-Politik, und betont, dass es nun umso mehr um kritische Reflexion der Zuschreibung „staatlich“ bzw. „kommunal“ gehe, sowie um einen Einspruch dagegen, dass eine kollektivistische, am öffentlichen Gemeinwohl orientierte Politik auf den Protektionismus eines nationalen Wirtschaftsraums reduziert wird. Gut erschlossener Stadtraum sei zum Investitionsstandort für jenes Kapital geworden, das durch fehlende Besteuerung von Krise zu Krise wächst und sich in Form jenes Eigentums an urbanem Raum manifestiert, das nicht für dessen Nutzung gedacht ist, sondern als gebaute Form gestapelter Aktien und Sparbücher.

Politik, Planung und Popular Agency
Ihre Kritik gilt der Politik, die derartige neoliberale Instrumente ermöglicht. Die Autorin attestiert eine massive Demokratiekrise, so werde diese bedrängt und abgebaut durch Machtübernahmen, die sich mit Begriffen wie rechtspopulistisch oder nationalautoritär – „womöglich auch mit dem drastischen Wort Faschisierung“ – bezeichnen lassen. Für den Aufbau des Buchs wird von der gängigen und für neoliberale Stadtplanung synonym gewordenen Abkürzung PPP für Public Private Partnerships ausgegangen. Dem setzt Gabu Heindl andere, oppositionelle „P“s entgegen: Anstelle eines Public, das hier Öffentlichkeit als top-down planend oder aber Planungsverantwortung abgebend meint – als eine Form von Öffentlichkeit, die sich unternehmerisch missversteht und somit selbst abschafft –, nämlich an Private, genauer: an Kapitalmacht-Akteur*innen mit Profit-Interessen, eine Partnerschaft bildend, die aus demokratiepolitischer Perspektive ungleich und vorgetäuscht ist. Anstelle dieses PPP macht Gabu Heindl nun dasjenige von Politik, Planung und Popular Agency stark: „Wenn hier von Politik im Kontext von Architektur und der Verteilung von Raum die Rede ist, geht es dabei nicht um eine Politik der Autonomie von Form oder Kunst, und auch nicht um Politik, die ein Wissen über ein richtiges Gesamt-Modell oder einen ultimativen Verteilungsschlüssel propagieren würde. Sondern es ist ein Politik-Verständnis, das wesentlich postfundamentalistisch, auf Hegemonie-Konflikt hin orientiert und radikaldemokratisch ist.“ Sie verweist darauf, wie sehr kommunikative und partizipative Planungspraktiken heute durch ihre Rolle als Zuarbeiter*innen für neoliberale PPP-Projekte kompromittiert sind.

TINA
Radikale Demokratie betrifft die Demokratisierung von Demokratie in Zeiten ihrer Krise. Dabei lässt sich eine Forderung aus dem Kontext radikaler Demokratietheorie besonders hervorheben, nämlich, dass sie praktisch werden muss. „Demokratie ist ein Prozess politischen Handelns, und das Radikale daran betont die Wichtigkeit seiner hartnäckigen Vertiefung. Konzeptuell gesagt, wird Politik in diesem Buch in einem radikalen Sinn befragt, als ein die Gesellschaft gründendes Machtverhältnis, als der Bereich instituierender Konflikte.“ Das Buch wende sich mit Entschiedenheit radikaldemokratisch dem Alltäglichen und seinen politischen Machtverhältnissen zu. Gebetsmühlenartig ertönt darin die Behauptung, dass sich Stadtplanungspolitik mit dem Siegeszug des Marktliberalismus als politisch-institutionellem Rahmen für maximal unternehmerische Freiheit in den letzten Jahrzehnten scheinbar alternativlos in Richtung Wettbewerb, Konsens und Technokratie entwickelt hat. Das notorische ‚TINA‘-Akronym (TINA für There Is No Alternative – keine Alternative zur Dominanz von Markt und Wettbewerb) präge den neoliberalen Stadtplanungsdiskurs und dazu die vermeintlich ideologiefreie Planung.

Dem entgegen setzt die Autorin ihr radikaldemokratisches Konzept, dem sie u. a. folgende Phänomene zuzählt: Fearless Cities, Sanctuary Cities, Rebel Cities. „Fearless als Kraft in einem Netzwerk gegen rassistische Politik, sanctuary als Raum-Form des Willkommen-Heißens von Neuankömmlingen, rebels als Akteur*innen: Derartige (Selbst-)Zuschreibungen betreffen Städte als Subjekte wie auch Schauplätze eines Neuen Munizipalismus.“ Weil ein Blick auf die Stadt als in diesem Sinn neue (macht)politische Akteurin für Fragen einer radikaldemokratischen Stadtplanung aufschlussreich ist, führt ein Exkurs zu den spanischen Gemeinderatswahlen 2015, im Zuge dessen Ver­tre­te­r*in­nen feministischer und basisdemokratischer Politik-Bewegungen in mehrere Stadtparlamente einzogen. Aus Selbsthilfe-Organisationen und sozialen Bewegungen in der spanischen Humanitätskrise entstanden, wurden sie Teil der Stadtregierungen, u. a. von Madrid, Barcelona, Valencia – als Plattform sozialer (sozialistischer) und vor allem kommunaler Bewegungen. Bei diesen unter dem Begriff Neuen Munizipalismus zusammengefassten Bewegungen handelt es sich um Bottom-up-Initiativen, die sich auf den „Anarcho-Syndikalismus“ der spanischen Revolution der 1930er Jahre beziehen und zugleich „aber ganz bewusst in die Institutionen gehen, also hegemoniepolitisch und dabei experimentierfreudig auf lokaler Ebene an konkreten, auch institutionellen Alternativen zum globalen Neoliberalismus arbeiten“.

The road to hell is paved with good intentions (Karl Marx, Madonna, Pink)
Heutige Anforderungen und Konfliktlagen der Stadtplanung – Wohnbau für die Vielen, Bodenpolitik und Ressourcenschonung, Migration und Teilhabe – erfordern demnach proaktive radikaldemokratische Stadtplanung, um die Privatisierung städtischer Räume zu stoppen und Zukunftsperspektiven einer sozial und ökologisch gerechten Stadt zu entwickeln. „Im Rahmen radikaldemokratischer Planungspraxis könnten wir Planung als eine unvermeidliche Setzung konzipieren, die aber strittig ist.“ Mit einem solchen Setzungsbegriff werden zwei diffizile Bereiche betreten: „Der eine ist das immer schon stratifizierte Feld eines Stellungskriegs, auf dem jene Hegemoniepolitik stattfindet, wie sie Antonio Gramsci theoretisiert hat. Der andere diffizile Bereich ist jener der Operationen, die sich selbst nachhaltig problematisieren.“ Gabu Heindl meint damit Folgendes: In einer postfundamentalistischen Konzeption des Wortes Setzung kommen zwei Bedeutungen des Begriffes, die auf den ersten Blick konträr erscheinen, in sehr nahen Kontakt miteinander. Zum einen macht die Setzung etwas „wirklich“, macht es existent; zum anderen ist Setzung eine „Annahme“, etwas, das nicht unveränderbar für immer gilt, sondern unter Bedingungen:

„Obwohl Gesellschaft nicht ultimativ zu gründen ist, so die postfundamentalistische Theorie, muss sie dennoch provisorisch gegründet werden.“ Und gerade die Unmöglichkeit einer Voll-Gründung ermöglicht Teil-Gründungen. Gesellschaften und gesellschaftliche Räume sind nie gänzlich ohne Ordnung und Fundament. Das heißt: Eine vollständige Abwesenheit von Fundamenten gibt es ebenso wenig wie eine vollständige Präsenz von Fundamenten. Gründungen seien deshalb kontingent und unverzichtbar. „Foundations matter – es kommt auf sie an. Sie sind zugleich unsicher, prekär und von höchster Wichtigkeit für Leute und für gesellschaftliche Gruppen.“

Strittige Konsequenzen
Sobald ein Plan gezeichnet und zur Diskussion gestellt ist, also in diesem Sinn eine Setzung ist, hat er folgende politisch wesentliche Eigenschaften: Er ist allgemein; er ist öffentlich; er ist ausformuliert; und er ist bestreitbar. Und damit könne und müsse der Plan an demokratische Öffentlichkeit gebunden werden und der Streit an demokratische Spielregeln seiner Austragung. Worauf die Autorin hier abzielt, ist die gegenwärtige politische Situation, in der neoliberale Hegemonie durch ganz andere Macht-Formen realisiert wird: nicht allgemein, sondern von Fall zu Fall und dem jeweiligen Investitionsobjekt optimal angepasst; nicht öffentlich, sondern durch Schutz von Privatrecht und mittels interner Vorabsprachen; nicht ausformuliert, sondern möglichst informell, möglichst „geschmeidig und flexibel“ – und insofern entziehen sich neoliberale Vereinbarungen der Strittigkeit und sind daher gerade nicht Setzungen im Sinn öffentlicher Konfliktaustragung und Legitimierung.

Freie Mitte
Was aber die Agency von Architektur betrifft, so biete gegenwärtig ein an Bruno Latour orientierter ANT (Actor Network Theory)-Ansatz einiges an Auseinandersetzung mit ihr. „Im Unterschied zu Ansätzen, die einer Sorge um Identität von Architektur als Disziplin breiten Raum geben, hebt ein radikaldemokratischer Zugang Verhältnisse hervor, in denen Architektur entschieden auf kritische Distanz zu ihrer ‚Identität‘ und zum vorherrschenden Habitus ihrer Handlungsobjekte geht.“ Gabu Heindl fordert alle, also auch Architekt*innen und Planer*innen dazu auf, in Allianzen zu treten, als Expert*innen – bei gleichzeitiger Selbstkritik und Distanzierung von Aspekten jener Machtposition, die mit der Zuschreibung von Expertise einhergeht.
Es geht ihr um die Ausweitung der Rechte auf Stadt. Dazu führt sie auch eines ihrer eigenen Planungsprojekte ins Feld, das sie 2011 gemeinsam mit der Architektin Susan Kraupp für den Wiener Donaukanal entwickelt hat. Zum Zweck der „Einrichtung und Offenhaltung von öffentlichem Raum als Möglichkeitsraum mit niederschwelliger Teilhabe“ – nicht an Kaufkraft gebunden oder daran, wer zur bevorzugten Zielgruppe von raumgreifenden Gastronomien zählt (und wer dort zunehmend weniger geduldet ist) – griffen sie auf „ein Instrument starker planerischer Setzung“ zurück, nämlich auf das Instrument des Bebauungsplans, indem sie für ihren spezifischen Kontext einen „Nichtbebauungsplan“ ausarbeiteten. Dieser ist abgefasst wie ein Bebauungsplan, nur dass er eben reziprok verfährt, indem er dezidiert „nicht zu verbauende Zonen“ als Projektziele ausweist. (Die Kurzfassung der Donaukanal-Partitur-Leitlinien findet sich online unter: https://www.wien.gv.at/stadtentwicklung/studien/pdf/e000012.pdf.) Im Sinn einer von Gabu Heindl propagierten Radikalisierung und Vertiefung demokratischer Verhältnisse zielt eine solcherart orientierte Planung, entgegen tradierter paternalistischer Methoden, auf ein Einrichten und Verteidigen von Infrastruktur, von Spiel- und Möglichkeitsräumen „und das beinhaltet auch den Kampf um Sicherungen, nämlich vor den Zugriffen deregulierter Kapital-Aggression auf Wohn- und Stadtraum“. Sie schlägt dafür ein von queeren Theorien und Theorien zur Care Revolution geprägtes Gegenmodell vor, indem es um lustvolle, auch spielerische Besetzungen im Sinn von Aufladung geht – Besetzungen, auch im affektiven Sinn, von Häusern, Plätzen, öffentlichem Raum. „Dabei geht es mir um konfrontative, kritische Arbeit in solidarischen Öffentlichkeiten: Die Bildung von Bündnissen und Äquivalenzketten soll ein handlungsmächtiges Wir hervorbringen.“

Titelzitat: Tocotronic, „Der Masterplan“, 1995

Gabu Heindl „STADTKONFLIKTE. Radikale Demokratie in Architektur und Stadtplanung“,
Mandelbaum Verlag, Wien 2020

Ergänzung zum Bild: Gabu Heindl, Can Gülcü, Installation zum öffentlichen Grünraum „Freie Mitte“ am Nordbahnhof, Wien 2017, Foto: Michael Krebs, Dorothea Trappel (Hg.), „Der Abgestellte Bahnhof. Das Wiener Nordbahnhofgelände und die Freiheit des Raumes“, 2018