Archiv für das Jahr: 2022

Alexander Till zeigte Vom Rauschen und Brausen zuletzt als Diplom­arbeit. Objekte zwischen Malerei, Bildhauerei und Keramik treffen dabei auf einen Text, der sich gegen sein Geschriebenwerden wehrt. Aus Vom Rauschen und Brausen im O-Ton zitiert: Ein Teil der […] Texte ist aus einer Abwehrhaltung, man könnte sagen aus Ressentiment entstanden. Einem Ressentiment im Sinne von: ‚Seht, was passiert, wenn man die Sprache zwingt, sich um die Kunst zu wickeln.‘

Vom Rauschen und Brausen, Detailansicht. Foto Alexander Till

Vom Rauschen und Brausen, Detailansicht. Foto Alexander Till

Weiter heißt es: ‚Dementsprechend sind [die Texte] sicher nicht frei von Zynismen, endlos zerkauten Themen, […] Polemik, etc.
Und vielleicht als Widerstand gegen eine Welt, die sprachliche und politische Inhalte, Multimedialität, Interaktivität, Partizipation, etc, voraussetzt, hängen hier auch einfach nur Bilder & stehen Skulpturen herum.
Und die Aussage könnte sein: es ist genug.‘

Die Referentin hat nun gerade wegen diesem gegenläufigen Verhältnis von Kunst und Sprache Alexander Till eingeladen, einige Kapitel in dieser Ausgabe #27 zu veröffentlichen. Die Auswahl der Kapitel findet sich in Folge. Der gesamte Text sowie das titelgebende Manifest können online nachgelesen werden.

Das „Rauschen und Brausen“ ist übrigens dem Zitat entlehnt, das Wittgenstein seiner logisch-philosophischen Abhandlung voranstellt:

… und alles was man weiß, was man nicht bloß Rauschen und Brausen gehört hat, lässt sich in drei Worten sagen.

Zwischen ‚Unkonzept‘, ‚Abschiedsgruß der Sprache‘ und einem Kunst-Fundament, das sich eben niemals und nicht ‚in drei Worten sagen lässt‘ durchwaten wir hier nicht-deckungsgleiche Räume des Rauschens und Brausens, des Sagbaren und Nicht-Sagbaren und, wenn man so will, zwischen Subjekt und Objekt und sämtlichen anderen Dichotomien, die Alexander Till in seiner Arbeit zwischen bildender Kunst und Sprache erstehen lässt
(Alle Zitate: Alexander Till).

# Pflanzenwelt
Dieser Text muss damit beginnen, dass ihn das Werk nicht braucht, ebenso wie es mich nicht braucht.
Wofür könnte ihn das Werk überhaupt *brauchen*?
Wer den Text liest, kann beurteilen ob das Kunstwerk wichtig ist oder nicht. Da es heute viele Kunstwerke gibt, ist das notwendig.
Der Text enthält auch wichtige Informationen, die der Betrachterin Halt an der sonst inerten Oberfläche des Kunstwerks bieten. Er stellt klar, inwiefern das Kunstwerk sich auf sie und ihr Leben bezieht und schließt eventuelle Fehlinterpretationen aus.
In diesem konkreten Fall haben wir es mit vielen *organischen* Formen zu tun. Organische Formen verweisen auf die Pflanzenwelt, die wiederum auf das Klima verweist, das uns bekanntlich alle betrifft.
Folglich auch unsere Betrachterin.
QED
Das war einfach.
So ist auch ausgeschlossen, dass dieses Werk als rechte Propaganda missverstanden wird.
Darauf sollte man immer achten.

# Stärke
An der Unterseite ist mit Bleistift eine sechs oder neun geschrieben.
Ich richte das Regal wieder auf. Und den Couchtisch. Die Beine sind locker und weisen nach außen. Wie Bambi, das auf dem Eis kreiselt.
Es ist unbefriedigend viel Schleim mit wenig saugfähigem Material zu entfernen. Sich in das Gefühl fallen zu lassen funktioniert nicht, es fehlt etwas. Irgendetwas, dann ginge es. Wischen, falten, wischen, mehr schieben als binden.
Mancherorts ist es bereits verkrustet. Ich verwende den Ceranfeldschaber und mache einen Kratzer in die Edelstahloberfläche des Dunstabzugs. Auch in den Schiebeschaltern ist es fest.
Der Küchenboden ist weiß angestaubt. Ich versuche den Staubsaugerschlauch wieder zu befestigen. Es ist scheinbar ein Plastikschnapper abgebrochen. Ich suche Gewebeband. Es gibt nur transparentes Tixo in feinsten Streifen, verteilt auf mehrere fast leere Rollen.
Ich schiebe den Schleim mit dem Scheibenabzieher über den Boden. Der Schleim vermischt sich mit Haaren und Staub.
Etwas schabt über den Boden und ich hebe den Abzieher. Zwischen Boden, Abziehgummi und Haaren bildet sich für kurze Zeit eine transparente Haut. Ich bin wieder da.
Auf dem Parkett, in einen Spannungshügel gebettet, liegt etwas Kleines und Schwarzes. Ein Plastikschnapper.
Die Polstermöbel, werden die anderen sagen, muss man entsorgen. Ich glaube man muss sie nur nass reinigen. Oder warten bis man alles abbürsten kann, oder vielleicht ganz in Schollen herunterbrechen. Es ist immer leichter, wenn sich keiner einmischt.
Die Elektroden kann man wiederverwenden, sie kleben dann nur nicht mehr so gut.
Der Griff des Lötkolbens ist auch schon trocken. Die Fuge zwischen Hartplastik und Silikoneinlagen ist lückenlos gefüllt. Ebenso fünf Löcher der Steckplatine. Es ist auch etwas zwischen die Lötdrahtwindungen gekrochen.
Ich stelle den halbleeren Kartoffelstärkekarton wieder ins Regal. Auch den Salzsack. Die Edelstahlschüssel wird mit Wasser gefüllt, das muss erst einziehen.

# Begleitschreiben
Gerade vorhin, auf dem Weg zum Zug, hatte ich wieder eine Vorstellung davon, was ich zu sagen habe. Eine Frage, die sich zuallererst stellt: Wie tief soll das Hinterfragen reichen? Hinunter zu: *inwiefern braucht ein Kunstwerk einen Text?* Es scheint auf den ersten Blick folgendermaßen: ebensowenig, wie ein beliebiges großflächiges Gepinsel zwingend Freiheit bedeutet, führt ein bodenloses Hinterfragen notwendig in irgendeine tatsächliche Tiefe.
Der typische Pseudoboden eines Textes wie diesem wäre die Selbstreferenz auf Ebene der Aufgabenstellung. (bei der ich mich ehrlicherweise selbst immer wieder erwische) Also die Frage, inwiefern es überhaupt legitim ist, einen Begleittext, sozusagen einen Beipackzettel für ein Kunstwerk, vorauszusetzen. Die Auseinandersetzung mit dieser Frage würde vielleicht zum Versuch ihrer Beantwortung führen, oder zu mehreren nur mit beliebigen Satzzeichen gefüllten Seiten, oder zum mehrmaligen Wiederholen eines einzelnen Satzes, oder ähnlichen Protestakten.
Während ich selbst der Ansicht bin, dass ein Kunstwerk definitionsgemäß auch ohne Zettel an der Wand funktioniert (es darüberhinaus weder einen Kontext braucht, noch aus „seiner Zeit heraus“ verstanden werden muss), kann ich die Forderung nach einer Erklärung aus pragmatischen Gründen verstehen. Sozusagen aus Gründen der Erwachsenenwelt.
Was ist dieses Erwachsensein? In einem Sinn, eine Abstumpfungserscheinung, (und es wäre falsch zu glauben es ginge hier darum ihr Gegenteil zu propagieren) eine Ermüdung, die sich nach dem wiederholten Stellen gewisser Fragen einstellt, und zu einem *weil es halt so ist* führt. Aber halt! Ist nicht genau dieses *weileshaltsoist* das Gift unserer Welt?
Vielleicht ist es mittlerweile wahrnehmbar, dass auch dieser Text, man erkennt es vielleicht schon am Tonfall, den Fängen des Zynismus nicht entgangen ist. Auch wir stehen mit allen Füßen noch fest in der unendlichen Bodenlosigkeit der Selbstreferenz. Wieder eine Sackgasse. Wie kommen wir da wieder raus? Einfach schreien? Irgendetwas Absurdes tun? Den Text verbrennen? Authentisch sein? Uns Ritzen? Unkontaminiert von den Manierismen jeglicher Expertise einfach drauflostanzen, bis sich die anfängliche Peinlichkeit in Begeisterung verwandelt und irgendjemand, der uns so liebt wie wir sind, zu klatschen beginnt?
Dünnes Eis.
Was eines Begleitschreibens bedarf, jedenfalls, ist nicht das Kunstwerk, sondern das Begleitschreiben.

# Verschwörungstheorie
Die Kunstuniversität ist in erster Linie eine Institution, eine verkrustete, bei genauerer Betrachtung, (hier wäre ein „jedoch“ fehl am Platz) eine perfekt funktionierende, sich selbst regulierende. (Man stelle sich eine Haftanstalt vor, in der bis in die Direktion die gesamte Belegschaft aus Insassen besteht.)
Niemand stellt Fragen, wenn in einer staatlichen Institution Protestworkshops veranstaltet werden. Auch nicht bei Kursen, in denen es darum geht, Manifeste zu schreiben. Manifeste für wasauchimmer, einfach um die Manifestenergie abzuleiten.
Auf diese Weise können sich eine Vielzahl an Personen bei minimalem Materialaufwand die Hörner abstoßen, um danach optimal in den Kulturbetrieb eingegliedert zu werden.
Wir lernen es Fahrräder zu reparieren, feministischen Krawall zu veranstalten und nebenbei auch noch ein paar individuell gestaltete Einrichtungsgegenstände an reiche Leute zu verkaufen. Auch Sprayer werden bei uns domestiziert, auf mobile Bildträger umgeschult und mit Awareness ausgestattet.
Allein das Reinigungspersonal wird bisweilen skeptisch, weshalb auch peinlich genau auf getrennte Aufenthaltszeiten geachtet wird.
Nur manchmal, wenn manche es mit dem Ausschweifen zu genau nehmen und zu den unmenschlichen Reinigungspersonalzeiten von diesem aus dem Atelier gekehrt werden, kommt es zu rätselhaften Begegnungen.

# Diode
Die Schienen der Straßenbahn verlaufen direkt durchs Gras, das hat etwas Utopisches an sich. Eine Welt, in der alles von Gras bedeckt ist, durch das man dann auf Schienen fährt. Beim letzten Gespräch wurde ich gefragt, was meine Erzählung ist. Tatsache ist, dass es keine Erzählung gibt. Zumindest noch nicht. Alles was es im Vorhinein gäbe, wäre eine langweilige Spekulation. Irgendetwas, um Bürokraten ruhig zu halten, ihnen das Gefühl zu geben es tue sich etwas, die Kunstmaschine liefe wie geschmiert. Die tatsächliche Kunstmaschine ist aber eher ein Verdauungstrakt, der ab und zu quantifizierte Blasen auswirft, wie eine Rauschdiode. Könnte ich mir irgendein Bauelement aussuchen, es wäre eine solche Rauschdiode. Da bekommt man wieder richtig Lust auf Elektronik. Wieder ein Beispiel dessen, wo­rum es geht: Wenn ich Schaltungen baue, weiß ich nie vollkommen, was ich eigentlich tue. Genau wie sonst auch. Maria Lassnig hat von der Malerei gesagt, sie sei eine Ur-Technik, also etwas, das absolut unkompliziert und direkt ist. Es ist interessant darüber nachzudenken inwiefern das tatsächlich der Fall ist.
Dass das Arbeiten mit elektronischen Schal­tungen eine unfassbare Industrie vor­aus­setzt, ist einleuchtend, allerdings ist die­se in unsere Welt bereits dermaßen integriert, dass man eben in jedem Straßengraben bereits einen alten Videorekorder findet, dass also diese immense Industrie bereits zu einem Grundbestandteil unserer Welt geworden ist. Ähnlich wie man als Malerin industriell hergestellte Farben wie Echtorange oder Preußischblau mit demselben Selbstverständnis verwenden kann.

Auszug aus „Vom Rauschen und Brausen“, 2. Auflage, Linz 2021, Alexander Till
Mit Hinweis auf den kompletten Text mit allen Kapiteln, insbesondere dem titelgebenden Manifest „Vom Rauschen und Brausen“.
Online auf: alexandertill.at

Die Referentin bringt seit mehreren Heften eine Serie über frühe soziale Bewegungen und emanzipatorische Entwicklungen. Luxus für alle, Gleichheit in Aktion und die sozialen Beziehungen: Eva Schörkhuber beginnt mit einem Blick auf die Occupy-Bewegung der 2010er-Jahre und fokussiert danach die Commune de Paris und die Kunst nicht (dermaßen) regiert zu werden.

Der Sturz der Vendôme-Säule. Foto de Franck, Wikimedia Commons

„La Commune n’est pas morte“, die Kom­mune ist nicht tot, stand auf so manchem Plakat der Platzbesetzer:innenbewegung zu Beginn der 2010er Jahre: Auf prominenten Plätzen in zahlreichen Ländern, darunter Spanien, Griechenland, Frankreich und Deutschland, versammelten sich Hunderttausende, um im öffentlichen Raum über parteipolitische Grenzen hinweg gemeinsam Kritik zu üben an den bestehenden gesellschaftlichen Verhältnissen. Sich in Kritik zu üben ist, wie sich in historischen und zeitgenössischen sozialen Bewegungen zeigt, eine Haltungsfrage, die sich im Widerstand gegen Regierungsformen und -techniken immer wie­der neu stellt.

Seinen berühmten Vortrag Was ist Kritik beschließt Michel Foucault damit, dass er das Projekt der Aufklärung – selbstbewusst einen Weg aus der Unmündigkeit zu beschreiten – in einen „entschiedenen Willen nicht regiert zu werden“ übersetzt. Zuvor hatte er im Sinne einer „allgemeinen Charakterisierung“ vorgeschlagen, Kritik als „die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden“ zu bezeichnen. Die abschließende Verallgemeinerung trug ihm die Frage ein, ob es am „Missbrauch der Regierungsentfaltung liege“, die ihn zu einer „radikalen Position“ geführt habe, einer Position, die jegliche und nicht nur eine bestimmte Weise regiert zu werden ablehne. Foucault antwortet dem akademischen Rahmen entsprechend ausgewogen: „Ich bezog mich nicht auf eine Art fundamentalen Anarchismus, nicht auf eine ursprüngliche Freiheit, die sich schlechterdings und grundlegend jeder Regierungsentfaltung widersetzt“, stellt er klar, um zwei Sätze weiter noch einmal auszuholen: Wolle man „diese Dimension der Kritik“, von der er spreche, ausloten, „müsste man sich dann nicht mit einem Sockel der kritischen Haltung beschäftigen, die entweder die historische Praktik der Revolte, das Nicht-Akzeptieren einer wirklichen Regierung oder die individuelle Erfahrung der Verweigerung der Regierungs­realität wäre?“

Kämpfe um Erinnerung
In Foucaults Vortrag ist, im Gegensatz zur Französischen Revolution von 1789, von der Pariser Kommune keine Rede. Als eine Art „Sockel der kritischen Haltung“ betrachtet die Literaturwissenschafterin Kris­tin Ross die Commune. Sie interessiert sich weniger für die Held:innengestalten als für die konkreten Ausprägungen der von den Communard.e.s praktizierten „Kunst nicht regiert zu werden“. In einem Gespräch mit der Zeitschrift dérive erzählt sie von ihrer Auseinandersetzung mit den Schriften der Kom­mu­nar­d:in­nen, die über­lebt haben und berichten konnten. Es han­delte sich dabei um eine verhältnismäßig geringe Zahl an Zeug:innen, da viele, die an der Kommune beteiligt waren, nicht schreiben und lesen konnten bzw. nur in den wenigen Wochen, in denen die Pariser Kommune am Werk war, Zugang zu Bildung in Anspruch nehmen konnten.

Dass unmittelbar nach der blutigen Nie­der­schlagung, der berüchtigten semaine sang­lante im Mai 1871, viele zur Feder griffen, um die Ereignisse und ihre Erfahrungen in der Commune zu dokumentieren, interpretiert Ross so, dass ihnen bewusst war, dass es zu einem Kampf um die Erinnerung an die 73 Tage der Commune de Paris kommen würde. Der Nie­derlage folg­ten Verhaftungs-, Hinrichtungs- und De­por­tationswellen sowie die Restauration einer Regierungsordnung, die, wie zuvor, von Geschlechter-, Herkunfts- und Klassenhierarchien geprägt war. Die Kathedrale Sacré Cœur, die von 1875 an auf dem Pariser Montmartre – einem der wichtigsten Versammlungsbezirke für die Kommunard:innen – errichtet wurde, ist per Gesetz ausdrücklich auch „der Sühne der Verbrechen der Kommune“ gewidmet: Die berühmteste Postkarten-Kirche von Paris symbolisiert demnach eine unverhohlene Umkehr von Tätern und Opfern, wobei eines der schwerwiegendsten „Verbrechen der Kommune“ aus Sicht der Kirche wohl darin bestand, dass jeglicher klerikale Einfluss auf Bildung und Lebensführung ausgeschlossen wurde.

Während in konservativen Erinnerungsgemeinschaften die Pariser Kommune als Mahnmahl dafür steht, wozu die Auflösung bzw. Schwäche von Regierungen führen kann, kreisen linke Zusammenhänge oft um die Erzählung von der Niederlage der Kommune: Immer wieder wird sie eingebettet in den historischen Verlauf gescheiterter oder niedergeschlagener Revolutionen. Die Geschichte der Commune ist zu einem Monument geronnen, zur Statue eines heroischen, aber verlorenen Arbeiter:innenkampfes erstarrt.

„… auf die Geburt des gemeinschaftlichen Luxus, den Glanz der Zukunft und die Weltrepublik“
In den Augen von Kristin Ross sind Denkmäler jeglicher Art dazu da „unseren Blick zu zentralisieren“. Sie regieren unsere Perspektive auf die Geschichte ebenso wie auf eine Stadt oder eine Landschaft. Dementsprechend ist der einzig produktive Umgang mit Denkmälern ihre Demontage, im materiellen wie im symbolischen Sinn. Während die Kommunard:innen die Vendôme-Säule in Paris, „dieses lumpige napoleonische Möbel“, wie William Morris sie nannte, Stück für Stück abtrugen, geht Ross Schritt für Schritt den radikalen Entscheidungen und breit diskutierten Grundsätzen der politischen Gedankenwelt der Pariser Kommune nach.

So stößt sie auf den Luxus für alle, den luxe communal: Dabei handelt es sich nicht um „Luxus“ in einem bürgerlich-kapitalistischen Sinn, sondern, wie es ein Kommunard im Rückblick beschreibt, darum, dass die Kommune „nicht durch die sie Regierenden, sondern durch die, die sie verteidigten, ein […] Ideal für die Zukunft aufgestellt“ habe: „Überall wurde das Wort ‚Kommune‘ im denkbar umfassendsten Sinne verstanden, als Name für eine neue Menschheit, bestehend aus freien und gleichen Gefährten, die die Existenz alter Grenzen gar nicht beachten und sich vom einen Ende der Welt bis zum anderen in Frieden gegenseitig helfen.“

In diesem „Ideal für die Zukunft“ werden die Grenzen, welche für eine bürgerliche Gesellschaftsordnung konstitutiv sind, abgetragen: jene zwischen geistiger und körperlicher Arbeit, zwischen Stadt und Land, Theorie und Praxis, Kunst und Handwerk. Die Einzugsgebiete dieser kritischen Praxis sind lokale Einheiten, die untereinander kooperieren, weit über alle Staats- und Institutionsgrenzen hinweg. Die Orte der Organisation der Commune-Bewegung waren nicht die Arbeitsplätze, son­dern die Wohnbezirke, in denen die Menschen ihre alltäglichen Praktiken politisierten. Der Vorteil davon war, dass sich von Anfang an nicht nur Lohnarbeiter organisierten. Alle – auch Arbeitslose, Frauen, Kinder, Heimarbeiter:innen usw. –, die in der belagerten Stadt verblieben waren (ein Großteil der Bourgeoisie, vor allem jener, der über Landbesitz verfügte, hatte Paris, vor dessen Toren die deutsche Armee stand, verlassen), konnten an der Kommune teilhaben. Die nicht nur propagierte, sondern tatsächlich praktizierte „Gleichheit in Aktion“ umfasste alle Lebensbereiche: Das Ziel war eine Form der Emanzipation, die sich weder institutionalisieren noch als Regierungstechnik anwenden ließ. Das betraf den Bereich der Bildung, der aus einem meritokratischen abstrakten Gleichheitsideal gelöst und auf jene Beine gestellt werden sollte, die nicht das, was eine kleine Gruppe unter „Bildung“ versteht, an die gesellschaftlichen Ränder befördern, sondern die den Gedanken, mit denen sich die Menschen in ihrer Alltagspraxis tragen, Raum und Zeit verschaffen, ebenso wie das künstlerische Feld. Die Fédération, die sich gründete, um ein revolutionäres Kunstprogramm zu ent­wickeln, in dem unter anderem die Trennung von Kunst und Handwerk aufgehoben wurde, befasste sich weder mit normativen ästhetischen Kriterien noch mit der Bewahrung eines künstlerischen Erbes: Es ging vielmehr darum, „alle Elemente der Gegenwart freizulegen und zur Entfaltung zu bringen“. Am Ende ihres Manifestes findet sich auch die Formulierung des luxe communal als erklärtes Ziel, das es „zum Glanz der Zukunft und der Weltrepublik“ zu erreichen gilt.

Der Beginn einer ganz anderen Lebensweise 
Kunst sollte ebenso wie die Bildung nicht in Institutionen eingeschlossen werden, son­­dern ihren Platz unmittelbar in den sozialen Praktiken finden. Diese „Gleichheit in Aktion“ wurde auch im Hinblick auf politische Teilhabe praktiziert. Auf die Fra­ge, warum die Frauen der Kommune, die maß­geblich an neuen Zugängen zu Bildung beteiligt waren und die eine der einflussreichsten Gewerkschaften gegründet hatten, wenig Interesse an politischer Gleichberechtigung in Form eines Frauenwahlrechts hatten, antwortet Kristin Ross im dérive-Gespräch: „Ich glaube, es liegt daran, dass Feministinnen, wie auch andere Kommunarden, die Commune als den Beginn einer ganz anderen Lebensweise, al­so einer gesellschaftlichen Revolution be­trach­teten. Sie dachten, dass alle mögli­chen neuen politischen Formen am Horizont auf­tau­chen würden, warum sich also mit einer Teil­habe an den schon vorhandenen, un­ter­drü­ckerischen bourgeoisen Formen begnü­gen?“

In der „Kunst nicht dermaßen regiert zu werden“, die während der kurzen langen 73 Tage der Commune de Paris praktiziert wurde, artikuliert sich demnach auch ein „entschiedener Wille nicht regiert zu werden“. All die Mittel, die zur Produktion eines sozialen Alltages nötig sind, selbst in die Hand zu nehmen, bedeutet, sich in radikaler Kritik zu üben, die Arten und Weisen, in denen über die Köpfe, Arme, Mägen und Beine hinweg bestimmt wird, zu demontieren und Zugänge zu ganz anderen Lebensweisen in Anspruch zu nehmen. Darin besteht das Vermächtnis der Pariser Kommune, das sich, im Ge­gensatz zu einem Denkmal, mit jeder Vergegenwärtigung verändert und, wie die Oc­cupy-Bewegung, immer neue Plätze gesellschaftlicher Auseinandersetzung und Orte sozialer Beziehungsweisen anvisiert.

Kristin Ross: Luxus für alle. Die politische Ge­dankenwelt der Pariser Kommune. Aus dem Englischen von Felix Kurz. Berlin: Matthes & Seitz 2021

Jochen Becker, Kristin Ross, Christoph Laimer: Abräumen der Monumente. Ein Gespräch mit Kristin Ross über den langen Wellenschlag der urbanen Revolution. In: dérive. Zeitschrift für Stadtforschung, 84/Juli-September 2021, S. 18–23

Michel Foucault: Was ist Kritik? Aus dem Franzö­sischen von Walter Seitter. Berlin: Merve 1992

Die Serie in der Referentin ist auf Anregung von Andreas Gautsch bzw. der Gruppe Anarchismusforschung entstanden, siehe auch: anarchismusforschung.org

Pariser Kommune
Als Pariser Kommune, La Commune de Paris, wird der während des Deutsch-Franzö­sischen Krieges spontan gebildete revoluti­o­näre Pariser Stadtrat vom 18. März 1871 bis 28. Mai 1871 bezeichnet, der gegen den Willen der konservativen Zentralregierung versuchte, Paris nach sozialistischen Vorstellungen zu verwalten. (Wikipedia)

Widerstand ist derzeit in aller Munde. Aber wie sieht es bei einem Kulturverein aus, der sich in langjähriger Aktivität tatsächlichem Protest bzw konkret dem politischen Lied widmet? Der Linzer Kulturverein Willy ver­anstaltet etwa seit 1997 in Weißenbach am Attersee Das Festival des politischen Liedes. Zwischen guter Stimmung und revolutionären Tönen: Silvana Steinbacher über Intentionen, Projekte und den sogenannten Kulturwinter des Vereins.

Zwischen Stimmung und Streaming. Foto Hasan Mahir

Zwischen Stimmung und Streaming. Foto Hasan Mahir

Die Idylle beschränkt sich hier auf den Schauplatz: Bei dem dreitägigen Festival des politischen Liedes treten Musiker:innen auf, die vor allem eines vereint: eine sozialkritische Mission. Die Texte der Liedermacher:innen prangern unter anderem Privilegien, Privatisierungen und Sozialabbau an. Seit 1997 wird Weißenbach am Attersee im Sommer zum Ort der Begegnung von Teilnehmenden und Publikum und genau das ist auch die Intention der Veranstalter:innen, des Kulturvereins Willy. Anfangs wurde biennal gespielt und diskutiert, später jährlich. Nur vor zwei Jahren musste aus naheliegenden Gründen pausiert werden (wir wissen: Corona).

Ich treffe mich mit Jörg Weiß und Claudia Kutzenberger. Jörg Weiß ist etwas salopp formuliert das „Urgestein“ des Kulturvereins Willy, denn der Sozialarbeiter hat die Entwicklung des Vereins seit seiner Gründung erlebt, begleitet und mitgeprägt. Claudia Kutzenberger ist ebenso Vorstandsmitglied von Willy. Sie ist wesentliche Initiatorin des Projekts Kulturwinter, von dem noch die Rede sein wird.

Wieso eigentlich Willy? Die Partisanengruppe Willy um den Kommunisten Sepp Pliseis hat mit wechselnden Decknamen während der letzten Jahre des Zweiten Weltkriegs im Salzkammergut demonstriert, wie erfolgreicher Widerstand funktionieren kann. Die Partisanen versteckten vor allem einheimische Deserteure aus der Wehrmacht in den Bergen und versetzten die Nationalsozialisten in Alarmbereitschaft, da im Salzkammergut einige kriegswichtige Rüstungsbetriebe angesiedelt waren. Der geheime Aufenthaltsort der Widerstandsgruppe konnte jedoch nie gefunden werden.

Zurück zum Kulturverein Willy: Die Ergebnisse seiner Arbeit sind beachtlich. Seit langem schon stemmen die Mitglieder mit zwanzig bis dreißig ehrenamtlichen Helfer:innen das Festival des politischen Liedes. So unterschiedlich die auftretenden Gäste in ihren Musikrichtungen auch sind, alle vereint in ihren Texten ein gesellschaftskritischer Zugang, manchmal in sanfteren Tönen, aber auch in rockigen Protestsongs. Viele der angereisten Künstler:innen kommen aus Italien und Deutschland. Die in Bonn lebende ehemalige Straßenmusikerin und Liedermacherin Cynthia Nickschas genießt im Salzkammergut beinah Stammgastehren und hat mittlerweile ein ähnliches Festival mitbegründet (Zeitfrei!Festival in Niedersachsen). Die Wiener Gruppe Monomania mit ihren bekannt beißenden Texten war ebenso zu Gast wie die deutsch-türkisch-italienische Rapgruppe Macrophone Mafia oder der deutsche Liedermacher Achim Bigus, um nur diese herauszugreifen.

Einen Querschnitt durch zwanzig Jahre ihrer Auftritte in Weißenbach am Attersee hat Willy in Form einer CD dokumentiert und dabei entdecke ich auch Sigi Maron. Der 2016 verstorbene bekannte kommunistische Liedermacher war eine Säule des Festivals des politischen Liedes, ebenso der oberösterreichische Musiker Gust Maly, der bereits 2002 verstorben ist. Nachfolgende Mentoren sind derzeit leider nicht in Sicht, erzählt mir Jörg Weiß.

Die Ergebnisse sind vor allem angesichts der Umstände, unter denen die Mitglieder des Kulturvereins arbeiten, hervorzuheben. Wie, so frage ich Jörg Weiß und Claudia Kutzenberger, werden die Auftritte der Liedermacher:innen finanziert? In den Anfangszeiten sind sie nur für eine Art Taschengeld aufgetreten, bereits seit einiger Zeit zahlen wir aber ein bescheidenes Honorar, antworten die beiden. Seine Arbeit und seine Aufwendungen muss der Kulturverein mit einem Jahresbudget von 30.000 bis 40.000 Euro bestreiten. Subventioniert wird Willy derzeit nicht, anfangs bekam der Verein zwar vom Land Oberösterreich 2000 Euro jährlich, doch selbst diese bescheidene Summe fiel vor einigen Jahren einem Spardruck zum Opfer.

Was bei unserem Gespräch mit den beiden Vorstandsmitgliedern nicht zur Sprache kommt, aber dennoch, zumindest bei mir, mitschwingt, ist die Überlegung, womit denn – und sei ein Spardruck noch so gravierend – zu rechtfertigen wäre, dass die Oberösterreichische Landesregierung auch 2020 110.000 Euro für rechte Bur­schen­schaften genehmigt hat, dem linken Kulturverein Willy aber vor einigen Jahren 2.000 Euro verweigert wurden. Von politischer Seite kam wenig Bereitschaft, Dinge zu entwickeln, wir haben wenig Toleranz hinsichtlich anderer Sichtweisen registriert, stellt Jörg Weiß fest.
Und so greift der Kulturverein unter anderem auf das Sponsoring durch Gewerkschaft, einige Jugendorganisationen und sogar ein Weingut zurück. Erstaunlich also, dass es Willy gelingt, neben dem Festival des politischen Liedes auch noch andere Aktivitäten auf die Beine zu stellen. Hallo_Welt statt Hallo_ween heißt es nämlich seit sechs Jahren jeden 31. Oktober in der Stadtwerkstatt in einer schaurigen Nacht, in der das Gruseln allein durch das Aufzeigen politischer Gegebenheiten erzeugt wird. Regionale und internationale Bands präsentieren in dieser Nacht gesellschaftskritische linke Musik.

Wie viele andere Veranstalter:innen fand auch Willy alternative Wege, um während der Pandemie sein Programm zumindest notdürftig am Laufen zu halten. Claudia Kutzenberger hat mit dem Projekt Kulturwinter Auftritte ohne Publikum gestreamt und auch einen Kinderkulturwinter initiiert, bei dem Fasching online gefeiert werden kann. Dadurch sollen nicht nur die Bands spielen können, sondern auch die Zuseher:innen wie gewohnt musikalische Power erleben können. Angesichts des pandemiebedingten Rückzugs beabsichtigt Willy mit Kulturwinter auch andere Kulturvereine in sein Projekt einzubinden.

Im vergangenen Sommer konnte das Festival des politischen Liedes aber bereits wieder in gewohnter Weise in Weißenbach am Attersee über die Bühne gehen, Diskurs und Austausch konnten stattfinden, für heuer ist es vom 24. – 26. Juni geplant.

Ich versuche mir die Atmosphäre des Festivals vorzustellen. Ist es wie bei vielen Veranstaltungen, wo sich Gleichgesinnte treffen und sich angesichts ähnlicher Denkweisen bestärkt fühlen? Kann das politische Lied auch bei jenen, die nicht zur unmittelbaren Zielgruppe zählen, etwas bewirken? Ich denke an zwei Beispiele mit Breitenwirkung: Dass sich ein scheinbar harmloses Lied zu einem hochpolitischen entwickeln kann, demonstriert der portugiesische Wettbewerbstitel E depois do Adeus beim Songcontest 1974. Das Lied über die gewaltsame Trennung eines Liebespaares durch den Krieg landete zwar auf den hinteren Plätzen. Doch kurz danach wurde es die Initialzündung der sogenannten Nelkenrevolution, die das Ende der Diktatur in Portugal einleitete. Sobald der Song im Radio gespielt wurde, begannen die Vorbereitungen zum politischen Umsturz, das Lied diente als Erkennungszeichen. Auch Bella ciao, das die italienischen Partisanen im Zweiten Weltkrieg sangen, wurde zu einer Hymne der antifaschistischen, kommunistischen und sozialdemokratischen Bewegungen, und es erlebte auch bei der wesentlich späteren Sardinen-Bewegung mit ihren friedlichen Demonstrationen gegen rechtspopulistische Tendenzen in Italien, bis zum Beginn der Pandemie, eine Renaissance.

Als Termin-Aviso zwischen Kulturwinter und Sommer:
Festival des politischen Liedes 22
24. – 26. Juni 2022
Europacamp, Weißenbach am Attersee

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