Archiv für die Kategorie: Kunst und Kultur

Die „Jazzpolizei“ würde sich hier schwertun. Aber Klaus Hollinetz ent­wickelt anlässlich von UND JA, AND YES einige lose Gedanken zu Improvisierter Musik und zur neuen CD von den Duos Puntigam/ Wilbertz und Puntigam/Keller. Und orchestriert mit weiterschweifenden Fragen: Ist das nun „Neue Musik“, „Avantgarde“, „experimentell“ – oder was? (Und spielt das noch eine Rolle?)

UND JA, AND YES: Puntigam-Keller, Puntigam-Wilbertz. Foto Werner Puntigam + Jasmina Chouchan + Ingrid Hahn

Werner Puntigam. Beat Keller. Georg Wilbertz – UND JA, AND YES – (z0aR ZCD066)

1.
(Es dunkelt, [tinct, tint] all das unsere spaßanimalische Welt –
James Joyce, Finnegans Wake)
Es atmet, zirpt, kratzt und klingt. Es schabt an Dingen, bringt sie in Bewegung und zum Leuchten, flößt ihnen Luft und Leben ein. Ein paar Töne, die zu flüstern scheinen, oder etwas in einer unbekannten Schrift und Sprache notieren, mit schnellem, sicherem Strich, mit Materialien, die flüchtig und fest zugleich sind, mit Schwingungen, die Zentrum und Ränder zugleich sind. Klare kleine Melodien und dann wieder Klangfolgen mit überraschenden Brüchen, Löchern, Fransen, mit unerhörten Wendungen, die doch gleichzeitig vollständig überzeugen.
Beim ersten Anhören der neuen CD Und Ja, And Yes tauche ich ein in ein unerwartetes Kaleidoskop von Klängen, Ideen und Formen, in ein vergnüglich-nachdenkliches Sammelsurium von Einfällen, die weder völlig zufällig sind noch minutiös genau geplant scheinen. Es sind vierundzwanzig Dialoge, Duos, die sich in freier Folge abwechseln, und die manchmal nicht einmal eine Minute lang sind. Dialoge, die – wie es sein sollte – mehr Fragen aufwerfen, als Antworten zu geben, Antworten, die sich in Stilen und Wendungen ausdrücken könnten, in zu erfüllenden Erwartungshaltungen, in Zuordnungen und Querverweisen.
Werner Puntigams Posaunen- und Muschelhornklänge verbinden alle diese Dialoge mit einerseits Schlagzeug und Perkussion und andererseits einer Feedbacker-Gitarre auf eine nicht dominierende Weise. Was wird hier mit Schlagzeug verstanden? Eine Fülle von Schlagwerk, Selbstklingern, idiophonen Materialien, vom Vertrauten bis ins Unbekannte. Und was nun ist eine Feedbacker-Gitarre? Klänge, die den Bogen spannen von bekannten Saitenklängen bis zu elektroakustischen Feinheiten.

Und welche Musik ist das überhaupt? Die manchmal recht fundamentalistisch auftretende „Jazzpolizei“ tut sich schwer mit freieren Formen der Musik, Formen, die sich in keinen unmittelbaren Kontext fügen, in keine vorgefertigte Kategorie passen, sich keiner Zeit und ästhetisch basierter Tradition verpflichtet fühlen. – Ist das denn noch oder schon wieder Jazz? Ist das nun „Neue Musik“, „Avantgarde“, „experimentell“ oder was? (Und spielt das noch eine Rolle?)
Kann man über Musik schreiben? (Kann man Bilder singen?) – Worüber man nicht schreiben kann, darüber soll man … ja, vielleicht. Ich denke, dass aufmerksames und konzentriertes Zuhören immer noch reichen sollte.

2.
(Erfahrung enthüllt in jedem Objekt, in jedem Ereignis die Erfahrung von etwas anderem –
Jean-Paul Sartre, Saint Genet)
Elliott Sharp, einer der Großmeister der Improvisierten Musik und des Jazz, und ein „Urgestein“ der New Yorker Improvisationsszene, auf dessen Label Zoar auch diese CD erschienen ist, schreibt in seinen eindrücklichen Liner Notes:
„With UND JA, AND YES, Messrs. Puntigam, Keller, and Wilbertz present a virtuosic music that operates across varied moods while traversing barriers of genre and style. This is accomplished not with a flaming sword but with sly humor and pointed technique. These pieces are miniatures and in their own way pay tribute to the master of the miniature, Anton Webern, who distilled primal energy into compact arcs of crystalline sonic purity. In this album, the balance between improvised spontaneity and structural integrity is achieved with the manifestation of pithy statements that never wear out their welcome but instead leave a lasting impression in the ear in much the same way that a powerful flash will imprint upon your visual cortex.“
Das bedarf eigentlich keiner weiteren Interpretation. Aber was ist eine Miniatur nun? Etwas Kleines, Kurzes vielleicht, eine Form, die sich aus den einfachsten Bestandteilen aufbaut, niemals geschwätzig, niemals angestopft und aufgefüllt, beginnt und endet auch schon wieder, und formt dennoch einen vollen und nicht fragmentarischen Bogen. „Minimal“ und „reduziert“ könnte man hier sagen – und diese Worte sind vielleicht zu Keywords in unserer durch Lärm und Hetze verdorbenen Welt mutiert – so als ob Kunst nur durch Subtraktion entstehen würde, durch ein Heraus-arbeiten aus einem amorph gewordenen Ursprung. Hier geht es allerdings um einen präzisen und nicht-reduntanten Einsatz der Mittel.
Außer den launigen und manchmal mysteriösen Titeln, die diese kurzen Stücke haben (nur eines ist länger als drei Minuten), wissen wir nichts von den Intentionen der Musiker, nichts weiteres Schriftliches geben sie zu ihrer Musik preis. Dennoch ist die Musik nicht „abstrakt“, denn sie scheint persönliche und höchst absichtsvolle Subjekte zu umkreisen, ohne sie zu verschleiern. Das unterscheidet sie von den formal abstrakten Konzepten einer Neuen Musik, die sich aus genauen kompositorischen Vorgaben herleitet.
Woran liegt diese Kunst dann, worin besteht sie? Immer schon hat mich interessiert wie eine authentische Improvisierte Musik zustande kommt. Es ist ja ein Rätsel, wie und warum gerade dieser Ton oder Klang auf einen anderen folgt, wenn es keine offensichtlichen Regeln dafür gibt. In einer eher traditionellen Musikauffassung bedeutet Improvisation meist das Variieren oder Fortspinnen von Gegebenem, und nur wenig unterscheidet sich die barocke Orgelimprovisation (über ein Thema zB.) von den doch so streng reglementierten Ritualen im Jazz, wo über eine Skala „improvisiert“ wird, ohne den vorgegebenen Kontext von Melos und Rhythmus zu verlassen.
In einer freien Musik ist das anders. In Ermangelung von anderen Bezeichnungen spricht man gerne von „Instant Composing“ um die Brücke zu einer „ernsteren“ Musikauffassung zu schlagen. Improvisation hat ja einen schlechten Ruf, sie bedeutet nicht nur im alltäglichen Sprachzusammenhang oft etwas Unfertiges, Spontanes, Halbherziges oder Billiges, und wird oft als Gegensatz zu einer komponierten Musik gesehen, die darob eine viel größere Wertigkeit hat. Schon Karl-Heinz Stockhausen hat sich zwischen seiner Phase, in der er sich mit einer seriellen Musik beschäftigt hat, und seinen späteren Formel-Kompositionen und Opern mit improvisierter Musik beschäftigt, die er aber – sich abgrenzend – als intuitive Musik bezeichnet. In Aus den sieben Tagen besteht jede „Partitur“ für eine „Komposition“ aus einem kurzen Gedicht, einem Text, der die MusikerInnen gewissermaßen einstimmen soll auf den Geist einer Musik. Es scheint einen Zwang zur Partitur zu geben, zu einer Abstraktion des später zu Hörenden, ohne die auch heute noch z. B. die Musikförderung nicht auskommen möchte. Keine gute Musik ohne Schrift, möchte man sagen. Einige Gedanken aus Stockhausens Texten waren aber schon längst integraler Bestandteil einer frei improvisierten Musik: Glücklicherweise sind die KünstlerInnen mit Präzision und Sicherheit des Spiels, jenseits aller Virtuosität oder Spielfreude, ihrer theoretischen Aufarbeitung immer einen entscheidenden, selbstbestimmten Schritt voraus.
Dort, wo doch die Vorgaben fehlen, die uns eine „seriöse“ Musiktheorie vorzuschreiben vermeint, scheint die vielbeschworene Freiheit eine Ausdrucksmöglichkeit zu finden. Und Regeln werden nicht von außen hereingetragen, sondern entstehen oder ergeben sich aus dem „Spiel“ selbst. In ihrer Autonomie, die oft ja über die scheinbaren Grenzen der instrumentalen Möglichkeiten hinausgeht, ist eine improvisierte Musik hochpolitisch, ein Feindbild für eine reglementierte Kulturpolitik. Sie lässt sich nicht einfangen, instrumentalisieren und frisst niemanden dankbar aus der Hand.
Doch ist das alles nur ein „anything goes“ einer langsam verblassenden Postmoderne? In ein neo-liberales Weltbild von Nützlichkeit und Warenwert lässt sie sich schwerlich einordnen. (Vielleicht findet man diese Musik als Tonträger deswegen so selten im Netz, meist in den Audiotheken einer interessierten und versierten ZuhörerInnenschaft.)

3.
(Ein Gedicht ist eine Maschine, mit der eine Wahl getroffen wird. –
John Ciardi, How Does a Poem Mean)
Ich selbst brauche für meine Musik viel mehr Zeit und Raum. Manchmal muss es eine Minute nur Rauschen geben, oder nur ein langes und fast unmerkliches Crescendo, bevor sich die Klänge ins Hörfeld vortasten. Es braucht manchmal einen langen Atem, um all die Nuancen aufzuspüren und zu Gehör zu bringen.
Doch in dieser hier besprochenen Musik scheint jeder Ton, jeder Klang, unmittelbar da zu sein, stellt sich vor (oder aus), verschwindet und kehrt vielleicht wieder, ohne sich allzu sehr in rhythmische oder melodische Muster zu verstricken. Diese Miniaturen haben eine Kraft wie Gedichte, eine poetische Form, in die Verdichtung, Konzentration und Metaphorik eingeschrieben ist. Ein „Buch“ mit kleinen Geschichten vielleicht, die sich zu nichts, außer sich selbst verpflichtet fühlen, die wie in einem Aufblitzen gewissermaßen Hör-Blicke in Territorien eröffnen, die irgendetwas zwischen seltsam vertraut, neuartig, unbekannt, anrührend, oder mit einer spröden Zärtlichkeit einfühlsam sind. Ein kleines, feines Meisterwerk, das nicht nur im Ohr bleibt, sondern das – wie es ein Kunstwerk doch immer tun sollte – uns in Bereiche führt, die wir vielleicht sonst nie erfahren hätten. Das machen diese Stücke mit leichter Hand und sicherem Gefühl. Eine einladende Geste, die nicht fremden, sondern den eigenen Gedanken folgt. Quirlige Goldfische in einem klaren Teich.
Ist es eine Zumutung eine entspannte aber konzentrierte Hörhaltung einzufordern? Kann sein, aber es ist eine höchst befriedigende. Hören wir als zu, gehen wir mit den Klängen ein Stück des Weges gemeinsam, bis sich alle Spuren wieder auflösen, am Rand des Wahrnehmungsfeldes. Und findet man aus diesem Labyrinth wieder hinaus? Dieses trägt wohl jede/r in sich: Es ist ja das eigene Labyrinth, aber die Klänge können Reiseführer sein oder Landkarten in diesen Entdeckungsspaziergängen.

Werner Puntigam. Beat Keller. Georg Wilbertz – UND JA, AND YES –
(z0aR ZCD066)

Vor zehn Jahren starb die Linzer Autorin und Kulturaktivistin Eugenie Kain, heuer wäre sie 60 Jahre geworden. Ein Sonderheft der Literaturzeitschrift Rampe und eine Ausstellung im Linzer Stifter-Haus widmen sich ihrem Leben und Werk. Helmut Neundlinger über Eugenie Kain.

Eugenie Kain im Jahr 2000. Foto Gust Maly

April 1968: Die Welt befindet sich in Aufruhr, der Vietnam-Krieg mobilisiert globale Protestaktionen. Als Berichte über Napalm-Bombardements gegen die Zivilbevölkerung bekannt werden, setzt der Linzer Schriftsteller, Journalist und Chefredakteur der KP-Zeitung Neue Zeit Franz Kain ein persönliches Zeichen: Mit einem am Körper befestigten Protestschild promeniert er über die zentral gelegene Linzer Landstraße. An der Hand hält er seine damals achtjährige Tochter Eugenie, die ebenfalls ein Schild trägt, auf dem steht: „Schützt die Kinder von Vietnam!“ Vierzig Jahre nach diesem Ereignis erzählt Eugenie Kain in einem Interview dem Linzer Zeithistoriker Michael John: „Wir sind beschimpft worden, es haben uns Passanten angeredet und angepöbelt, ich habe das ziemlich unangenehm in Erinnerung.“

Das Widerständige war Eugenie Kain nicht nur über den bereits in Jugendjahren als Widerstandskämpfer aktiven Vater Franz (1922–1997) gleichsam familiengeschichtlich eingeschrieben. Die Urgroßmutter hatte die erste Demonstration zum 1. Mai im Linzer Vorort Pasching organisiert, die Großmutter war wegen der Gründung einer kommunistischen Frauen­gruppe eingesperrt worden. Ein Großonkel hatte bei den Internationalen Brigaden im Spanischen Bürgerkrieg gekämpft und galt als vermisst, ein anderer Großonkel war im KZ Mauthausen wenige Tage vor der Befreiung des Lagers noch umgebracht worden. Die im Jahr 1960 geborene Eugenie Kain ist vor diesem Erbe nicht geflohen, sondern hat es früh inkorporiert und auf ihre Weise weitergelebt und -geschrieben.

1978 übersiedelt sie nach Wien und inskribiert Germanistik und Theaterwissenschaften. Prägender als die Universität nennt Kain in einer Frage nach der kulturellen Sozialisation in der Zeitung der oberösterreichischen Dachorganisation der Kulturinitiativen (KUPF) die Kulturszene im WUK, das Kulturzentrum Gassergasse sowie die 1979 gegründete Linzer Stadtwerkstatt. Früh entwickelt sie auch ihr Sensorium für marginalisierte Arbeitswelten: Ein Ferialjob als Putzfrau bei einer Linzer Versicherung mündet auf Anregung ihres Vaters in eine Erzählung mit dem Titel „Endstation Naßzone“, in dem ihr literarisches Alter Ego einen ganzen Reigen weiblicher Arbeitsbiographien samt den damit verbundenen Ausbeutungs- und Demütigungserfahrungen einfängt. Die literarische Qualität der Arbeit bleibt nicht unbemerkt: 1982 wird Eugenie Kain für den Text mit dem von der Linzer AK vergebenen Max-von-der-Grün-Preis für Literatur zur Arbeitswelt ausgezeichnet.

1984 beginnt Kain in Wien für die KP-Tageszeitung Volksstimme zu schreiben, zunächst als freie Journalistin, ab 1987 als fixes Redaktionsmitglied in den Ressorts Kultur, Innenpolitik und Chronik. Nach dem Ende der Volksstimme im Jahr 1991 schreibt Kain für das Nachfolgeprojekt, das Wochenmagazin Salto, bis auch dieses im Jahr 1993 eingestellt wird.

Die Geburt ihrer Tochter Katharina im Jahr 1991 und die Lebensgemeinschaft mit dem politischen Liedermacher Gust Maly haben zur Folge, dass Kain sich Mitte der 1990er Jahre wieder in Linz ansiedelt. Auch in der alten Heimatstadt bleibt sie kulturpolitisch und publizistisch aktiv: Inspiriert von der Gründung der Wiener Obdachlosenzeitung Augustin, initiiert Kain gemeinsam mit anderen eine Linzer Variante unter dem Namen Kupfermuck’n. Neben ihrem beruflichen Engagement bei der Volkshilfe und später beim Institut für Ausbildungs- und Beschäftigungsberatung betätigt sie sich als Journalistin für das Freie Radio Oberösterreich (FRO) und entwickelt in Kooperation mit dem Stifter-Haus das Format „Anstifter“, für das sie regelmäßig Interviews und Porträts von schreibenden Kolleginnen und Kollegen gestaltet. Auch in der Zeitung der Stadtwerkstatt, der Versorgerin, publiziert sie regelmäßig. Zudem fungiert sie als Sprecherin der GAV OÖ., der Regionalvertretung der Grazer Autorinnen- und Autorenversammlung.

Für die ab 1995 erscheinende Zeitschrift des Linzer Kulturzentrums KAPU, hillinger, verfasst sie Reportagen über die geographischen und sozialen Randgebiete der Stadt, die als Serie unter dem Titel „Linz Rand“ erscheinen. Diese Arbeiten bezeichnet die Linzer Germanistin und Direktorin der Landesbibliothek Renate Plöchl in einem 2010 verfassten Nachruf auf die Autorin als „Matrix“ für Eugenie Kains ab der Jahrtausendwende in Buchform erscheinendes Erzählwerk. Kain entwickelt darin ihren doppelten Blick, der die strukturelle Benachteiligung gesellschaftlicher Randzonen klar benennt und zugleich mit großer Behutsamkeit die einzelnen Lebensgeschichten und Erfahrungshorizonte nachzeichnet.

Mit einer radikalen inneren Konsequenz entsteht ein Prosawerk, das sowohl in seinem Umfang als auch in seiner ästhetischen Ausrichtung „klein“ bleibt, im Sinne dessen, was Gilles Deleuze und Félix Guattari mit Blick auf Franz Kafka als „kleine Literatur“ bezeichnet haben: eine Form der literarischen Artikulation, die dem hegemonialen Diskurs des Zentrums eine Sprache des Minoritären entgegensetzt. In den Erzählbänden Sehnsucht nach Tamanrasset (1999), Hohe Wasser (2004) und Schneckenkönig (2009) erschafft Kain ein Kaleidoskop von Kurzgeschichten, die mehr den Innenwelten ihrer Figuren folgen als einer linearen, aus der Vogelperspektive erzählten Handlung. Kain hat ihr Schreiben selbst in einem Interview mit dem Vorgang des Komponierens verglichen, worin sich nicht nur die große Verbundenheit mit der Musik widerspiegelt, sondern auch ihre Arbeitsweise mit und an der Sprache ihrer Texte.

Auch die als „Roman“ bzw. „Erzählung“ ausgewiesenen Bücher Kains, Atemnot (2001) bzw. Flüsterlieder (2006), entwickeln ein vielstimmiges Netz von Bezügen, ein „kunstvolles Geflecht von Erzählungen“, wie die Germanistin und Autorin Nicole Streitler-Kastberger, Herausgeberin der eben erschienenen Sondernummer der Rampe und Kuratorin der Ausstellung im Linzer Stifter-Haus, schreibt. Die Lektüre des schmalen Werks sowie der Beiträge der Rampe verdeutlichen die Komplexität, die Kain in eine Reihe mit großen Autorinnen wie Ingeborg Bachmann oder Ilse Aichinger stellt, denen sie in ihren Arbeiten sowohl direkte als auch indirekte Reverenzen erweist. Mit Aichinger verbindet sie der zuweilen schmerzhaft genaue Blick auf unausgesprochene Spannungen zwischen den Figuren, mit Bachmann die mythologische Durchdringung der Wirklichkeit, die selbst in den entrücktesten Momenten des Erzählens nie den Boden unter den Füßen verliert. „Es wird alles immer kürzer und dichter“, beschreibt Kain in einem Interview mit Helga Schager ihre Arbeitsweise, an deren Ende gleichermaßen wirklichkeitshaltige wie poetisch funkelnde Gebilde stehen.

Die Rampe-Sondernummer eröffnet vielfältige Zugänge zu Werk und Biographie Kains: Zentrale Motive wie das Wasser bzw. die Donau, Linz als Stadt- und Lebensraum, Arbeitswelten oder die literarischen Funktionen der Körperbilder, musikalische Bezüge, aber auch literaturbetriebliche Aspekte, Kains journalistische Tätigkeiten sowie Freundschafts- und Arbeitsbündnisse werden darin erörtert. Die hohe Intensität der Auseinandersetzung lässt erahnen, welch enormer Reichtum an Motiven und welcher Grad an poetischer Dichte sich in dem schmalen Werk versammelt finden. Kains Prosa verknüpft die Perspektive auf den Mikrokosmos Linz, der sie hervorgebracht und den sie wesentlich mitgestaltet hat, mit der Welthaltigkeit eines rastlosen Umherschweifens, sei es in Genua, der Bretagne, Irland oder aber in dem bei Eferding gelegenen Örtchen mit dem schottisch klingenden Namen „Unterhillinglah“.

Ein nicht geringer Verdienst der Publikation besteht im Wiederabdruck dreier Texte Kains: Den bereits erwähnten Text „Endstation Naßzone“ kann man ebenso nachlesen (und dabei die frühe Meisterinnenschaft der Autorin bewundern) wie den 1994 in der Rampe zu ihrem Vater Franz erschienenen „Vom Schwimmen in der Donau“, ein zentrales (auto-)biographisches Dokument. Ergänzt werden diese beiden durch den Text „Im toten Winkel der Zeit“, dem Bericht einer Reise zur deutschsprachigen Minderheit in der Ukraine. An diesem Text wird deutlich, wie sehr sich Kain dem Genre der literarischen Reportage in der Tradition von Joseph Roth verpflichtet fühlte. Wiederabgedruckt findet sich auch das einseitige Exposé jenes Projektes, das Eugenie Kain noch im Jahr vor ihrem Krebstod in Angriff genommen hatte: die biographische Auseinandersetzung mit der Lebensgeschichte einer vom NS-Regime zwangssterilisierten Frau, die 2009 in einem Linzer Altenheim gestorben war. Dieser Text hätte im Rahmen des ebenfalls von Joseph Roths Arbeiten inspirierten Projektes „MitSprache unterwegs. Literarische Reportagen“ (2010) realisiert werden sollen.

Nicht zuletzt wird auch die Persönlichkeit der Autorin gewürdigt, unter anderem in einem berührenden Erinnerungstext ihrer Tochter Katharina, der Eugenie offenbar die warme Lakonie ihrer Prosa erfolgreich weitervermittelt hat. Regina Pintar, die Verantwortliche des Veranstaltungsbereichs im Stifter-Haus und durch das Radio-Projekt „Anstifter“ über viele Jahre hinweg mit Eugenie Kain verbunden, vermittelt auf einfühlsame Weise ein Bild von der ebenso bescheidenen wie offenen Wesensart der Autorin: „Sie hat, ohne verschlossen zu sein, nie viel von sich erzählt, sie wirkte auf mich robust und zart zugleich, energisch und sensibel, bodenständig und elegant, naturliebend und urban. Sie war sozialkritisch und poetisch, sie war einfach komplex – wie ihre Texte.“ Eugenie Kain stirbt am 8. Jänner 2010 an den Folgen ihrer Krebserkrankung in Linz.

Ausstellung „Beim Schreiben werde ich mir fremd.“
Eugenie Kain (1960–2010)
Stifterhaus Linz
1. Dez 2020 – 27. Mai 2021 (Stand Redaktionsschluss)
Aktuelle Informationen: stifterhaus.at

Die Rampe – Porträt Eugenie Kain.
Hrsg: Nicole Streitler-Kastberger.
Adalbert-Stifter-Institut/StifterHaus – Literatur und Sprache in Oberösterreich.
Linz 2020. 184 Seiten. EUR 14,90.

Eugenie Kains Bücher Hohe Wasser, Flüsterlieder, Schneckenkönig und Atemnot sind im Otto Müller Verlag erhältlich.

Anlässlich der in diesem Jahr völlig umgekrempelten Linzer Klangwolke Sounding Linz entwirft der Komponist und Klangkünstler Klaus Hollinetz im Vorfeld einige Überlegungen, Gedanken und historische Referenzen rund um Klangräume, Soundscapes und das Projekt Linzer Klangwolke 2020.

Baku, 1922: Komponist Arsenij Avraamov auf dem Dach eines Hauses, mit Flaggen Fabriksirenen und Dampfpfeifen dirigierend. Foto Wikimedia Commons

Der Klang der Stadt
In einem beinah konstanten Rhythmus erklingen Schritte von festen Stiefeln. Ihr Klang reflektiert sich an Wänden, in Durchgängen und Passagen, klingt immer unterschiedlich auf Steinen oder Asphalt, im Regen oder im Innenbereich. Mit der Klangkünstlerin Katrinem gehe ich zusammen mit einem kleinen Grüppchen Interessierter schweigend auf einem genau festgelegten Parcours durch die Linzer Innenstadt. Wir passieren Szenen, in denen nichts außer dem Lärm von Baustellen und der Roll- und Motorengeräusche der Autos hörbar ist, umrunden Brunnen mit sich immer wieder verändernden Plätschern. Eine kleine, fast harmlose Übung, die doch ganz unmittelbar die Vielgestaltigkeit der Lautsphäre der Stadt bewusst hörbar macht. Die Genauigkeit der Bewegung hilft uns, Ablenkungen zu entgehen und sich auf Wechsel und Gestalt von Klängen zu konzentrieren.
Klingt die Stadt nicht eigentlich ganz einzigartig und wunderbar? Lassen sich nicht alle Klänge mit einem nur ein wenig fokussierterem Bewusstsein in einen Reigen einfügen, mit dem unser Alltag sich viel deutlicher strukturiert? Und nehmen wir nicht eigentlich schon immer alle Klänge und ihre Räume ganz konkret und unmittelbar wahr und orientieren uns an dieser Wahrnehmung als essentielle Wirklichkeit unseres Lebens?
Dieser erste Klangspaziergang „SCHUHzuGEHÖR“ ist eines der ersten Projekte von Sounding Linz, einer sich entwickelnden Phase von vielgestaltigen Klangprojekten, die sich nach und nach in der gesamten Stadt ausbreiten und die an einem gesamten Tag und auch in einer noch intensiveren Stunde als Linzer Klangwolke 2020 kulminieren werden.

Linzer Klangwolke?
Erinnern wir uns. Der Komponist und Klangarchitekt Walter Haupt hatte die Idee, die zum Brucknerfest 1979 im damals noch recht neuen Brucknerhaus aufgeführte Musik Bruckners live ins Freie auf den gesamten Donaupark und ins Radio zu übertragen. Er hatte so die erste Linzer Klangwolke eingeleitet. Der international tätige Klangkünstler Sam Auinger, einer der Masterminds des heurigen Projekts, war damals sein Assistent. „Haupt war eigentlich hauptsächlich auch am Radio interessiert, und die Idee war ja nicht nur eine Übertragung ins Freie, sondern – durch das suggerierte Ins-Fenster-Stellen der Radiogeräte – den Raum als gesellschaftliche und politische Realität, als eine Art Bruckner-Raum zu gestalten.“ Der damals notwendige technische Aufwand war enorm und sprengte beinahe die gegebenen Möglichkeiten, war aber dennoch bescheiden im Vergleich zu heutigen Beschallungsmöglichkeiten. Und zunächst gab es eben nur Klang und auch gar keine Show, ein bisschen Laserlicht vielleicht, nichts, was heute Kinder nicht auch mit Pointern erzeugen könnten.
Man hatte dabei aber nicht einfach nur ein spektakuläres Event für ein zahlreiches Publikum im öffentlichen Raum geschaffen, sondern den Raum selbst als Gestaltungsmedium entdeckt. Der Klang formt den Raum, lässt ihn uns auf eine neue Art erfahren. Und es waren die Radios in den offenen Fenstern, die diesem Ansatz sein „magisches Fluidum“ verliehen. Laufzeitverschiebung und Gleichzeitigkeit, Projektion und Rezeption, ein großes Rauschen, das sich dennoch vom Klang des Alltags unterschied.
Eine der spektakulärsten Klangwolken-Projekte in Folge war für mich und viele andere Alvin Currans Konzert für Schiffshörner, „Waterworks“, im Jahr 1987, ein Projekt der Ars Electronica in der Ära Gottfried Hattinger, der damals meinte: „Ich hatte das Gefühl, dass es nicht mehr reicht, im Großen Saal des Brucknerhauses ein Konzert zu veranstalten, das dann nach draußen übertragen wird, ich wollte, dass man den wunderbaren Donauraum selber spielen lässt.“
Der Raum selbst spielen lassen! Nicht die Klänge einfach der Umgebung aufoktroyieren, sondern durch ihre spezielle durchdringliche Klanglichkeit den Klangraum selbst hör- und erlebbar zu machen.

Soundscape – Klangraum
Das mag uns durchaus an andere Projekte erinnern. An die Versuche vielleicht, revolutionäre Gedanken in eine neue, inszenierte Musik einfließen zu lassen, wie in dem großen „Konzert für Fabriksirenen und Dampfpfeifen“, 1922 in Baku. Nebelhörner der Flotte, alle Fabriksirenen, zwei Kanonengeschwader und viele Soldaten, Maschinengewehre, Wasserflugzeuge, Chöre und viele andere waren involviert, Beteiligte und Zuhörer in einem. „Das Fest war sehr beeindruckend, es war keine Überraschung, dass die Musik weit über die Stadtgrenzen hinaus gehört werden konnte.“ Ein berühmtes Foto zeigt den Komponisten Arsenij Avraamov auf dem Dach eines hohen Hauses, mit Flaggen dirigierend. Eine Klang-Gestaltung der Welt als proletarisches Konstrukt.
Oder es erinnert an die Versuche der italienischen Futuristen, mittels Geräusch-Maschinen, den intonarumori, eine neue, der modernen Zeit entsprechende Klangästhetik in die Musik einzubringen. Ein Entwurf aus dem gegensätzlichen politischen Spektrum, möchte man meinen, eine ebenso kräftige wie gewalttätige Musik, als künstlerisches Äquivalent einer zunehmend gewalttätigeren Zeit. „Wir müssen diesen engen Kreis der reinen Töne durchbrechen und den unerschöpflichen Reichtum der Geräusch-Töne erobern.“ Der Futurist Luigi Russolo in seiner noch so kriegsbegeisterten Rhetorik 1913 stellt trotzdem, zusammen zum Beispiel mit den Erfindern der Zwölftontechnik oder den in alle Erdteile ausschwärmenden Ethnomusikologen, damit aber die Weichen für ein neues und umfassenderes Verständnis von Klang und Musik.

Klang und Krach
Eine Zündschnur für ein anderes Verständnis von Klängen hat auch der amerikanische Komponist John Cage mit seinem „stillen“ Stück 4’33 gelegt. Nicht das Spiel selbst erzeugt und gibt uns die Töne, das machen wir selbst, absichtlich und auch unabsichtlich, der Instrumentalist bleibt an seinem Instrument untätig und skizziert nur mehr die Zeit, die uns gegeben sei, für die Konzentration auf die hereindringenden Klänge Achtsamkeit und Aufmerksamkeit aufzubringen. „Heute brauche ich das Stück nicht mehr,“ sagte Cage später, und „… wenn ich in meinem Apartment (an der 6th Avenue in New York) Musik hören will, dann öffne ich die Fenster.“ Die differenzierte Wahrnehmung der Alltagsklänge und -geräusche als musikalischer Akt.
Wenn ein Baum im Wald umfällt und niemand hört zu, ist dann ein Geräusch zu hören? Die Antwort ist so einfach wie bestürzend: Nein. Denn ein Klang ist das Konstrukt unserer Wahrnehmung. In der Realität gibt es nur ein Schallereignis, sich ausbreitende Luftdruckschwankungen, Reflexionen, Überlagerungen. Der kanadische Klangökologe R. Murray Schafer antwortet 1977 recht poetisch: „When a tree crashes in the forest and knows that it is alone, it sounds like anything it wishes — a hurricane, a cuckoo, a wolf, the voice of Immanuel Kant, the overture of Don Giovanni or a delicate air blown on a Maori nose flute.“ Es geht also nicht einfach um Hören als physiologischer Vorgang, sondern um das Zu-Hören, eine bewusste Handlung, die auch geübt und gelernt werden kann und muss.
Schafer wies uns 1977 in seinem Buch „The Tuning of the World“ (gleichermaßen das Stimmen und die Stimmung der Welt; damals aber auch recht treffend als „Klang und Krach“ übersetzt) auf die Flüchtigkeit und den politischen, historischen, gesellschaftlichen und physischen Umgang von Klängen hin. „I pointed out how all sounds of the present will soon become sounds of the past and asked whether there should be museums for dis­appearing sounds? Actually I was beginning to assemble a reference library of significant sounds found in descriptions from other places and times.“ Das damals entstehende Archiv von Klängen des Alltags einer Stadt, von den spezifischen Sounds und akustischen Eigenheiten mündete in das bis heute aktive Vancouver Soundscape Project. Schafer prägte den bis heute einflussreichen Begriff „sound­scape“ für die auditiven Gegebenheiten, ak­tiven und passiven akustischen Realitäten. Und die bekanntesten Klänge des Van­couver Soundscape Projects sind die die Hafenbucht durchflutenden Klänge der Nebelhörner, die mit ihren typischen und durchdringenden Lauten den Schiffen den Raum für das Manövrieren bestimmen.

In den Wüsten des Alltags
Wir sind allzeit von Klang umgeben, und das Hören strukturiert unseren Alltag und schafft Orientierung und Wirklichkeit. „Phylogenetisch ist der Hörsinn ein Warnsinn; anders als den Sehsinn können wir ihn nicht kontrollieren, können ihn als Raumsinn auch nicht dem gerichteten Blick entsprechend auf ein begrenztes Feld fokussieren: das Gehör liefert (schon im Mutterleib) ununterbrochen Informationen, die wir zur Orientierung in der Welt verarbeiten. In diesem Sinne sind wir ihm schutzlos ausgeliefert, noch mehr aber deshalb, weil die Welt ununterbrochen akustisch an uns herantritt – eine völlige Abwesenheit von Schall gibt es nicht.“ Der Komponist und Akustikforscher Peter Androsch, auch einer der Ideengeber und Leiter der heurigen Klangwolke, stellt mit seiner Arbeit im Rahmen des Projektes Hörstadt, den Klang als eine der wesentlichen Ressourcen unseres Lebens in den Mittelpunkt. In der Linzer Charta, vielleicht auch als eine Art Gegen-Entwurf zum Manifest der Futuristen, wird der nachhaltige und menschengerechte Umgang mit allen Klängen hervorgehoben. „Der akustische Raum ist formbar. Er kann gestaltet, gepflegt und entwickelt werden.“ Die Umgebung wird nicht mehr unablässig von unvermeidlichen Klängen, gewissermaßen als Abfall unserer Zeit geflutet, sondern mittels einer „Inklusiven Akustik“ werden auch alle klingenden Räume gestaltet und betreut. Nicht mehr nur die reflexhaft installierte Lärmabschirmung gilt als alleinige Möglichkeit, sondern ein umfassendes Klang- und Lärm-Management.

Linzer Klangwolke!
In den letzten Jahren ist das einstmals mit großer Ambition begonnene Projekt der Linzer Klangwolke zu einer Art großen Show verkommen, bei der das eigentliche Erlebnis der Klänge und ihrer Ausbreitung und Wirkung zur Nebensache geworden sind. Für viele war das bereits gewohnte Feuerwerk am Ende der „visualisierten Klangwolke“ (was für ein Euphemismus) der Höhepunkt und Sinn des immer bemühter werdenden Massenevents. Spektakuläre Showelemente, theatralische und plakativ-edukative Inhalte konnten kaum den Sinnverlust kompensieren. Wer erinnert sich noch an die einzelnen Klangwolken? Wozu auch. Mich interessiert diese Entwicklung schon lange nicht mehr. Und die Corona-Krise und ihre Einschränkungen ließen heuer ohnehin keine Prolongation dieser Entwicklung zu. Warum also nicht (endlich!) die Idee der Klangwolke wieder komplett neu denken? Die GestalterInnen der Linzer Klangwolke 2020 und des Projektes Sounding Linz, die alle lang mit der musikalisch-künstlerischen Entwicklung dieser Stadt verbunden sind, haben dafür eine zunehmend komplexere und sehr umfangreiche „Wolke“ von Ideen und Aktionen zusammengestellt. Nun steht Linz und seine gesamte „soundscape“ wieder im Vordergrund und die besten Ideen aus den vergangenen Jahren werden auch noch als Referenzen mit eingebracht. Die heutigen medialen und kommunikationstechnischen Realitäten machen es möglich, die Funktionen des Radios, durch eine mögliche Einflussnahme und Beteiligung aller, zu der „sozialen Skulptur“ zu machen, die uns immer vorgeschwebt ist. Wir brauchen dazu keine „fremde“ Musik mehr, denn die eigenen, gefundenen und entdeckten Klänge werden hier als selbstständiges Medium dienen.
Wir haben vielleicht aufgehört zu suchen, denn eine Suche impliziert ein Subjekt, das vorbestimmt werden muss. Wir sind nun in die Phase des Findens getreten, und die prinzipbedingte Offenheit des Findens umfasst alles, unsere Umgebung, unsere Welt.
„Das Pariser Leben“, schreibt Charles Baudelaire schon 1846, „ist reich an poetischen und wunderbaren Sujets. Das Wunderbare umgibt uns und durchtränkt uns wie die Luft; doch wir sehen es nicht.“ Und hören auch nicht zu, möchte man dazufügen.

Are we quietophiles?
In den Tagen im April dachte ich über die Auswirkungen nach und beschäftigte mich mit der veränderten akustischen Situation, die zu dieser Zeit herrschte (bzw. sich schon bald wieder änderte) und die sich doch gravierend auswirkte. Jede und jeder hat es erfahren, wie sich ein „Downscaling“ oder (noch besser) ein „Niederfahren“ (was für ein Wort!) unserer manisch-aktiven Lebensweise auswirken kann. Der Himmel ist beinahe unmittelbar blauer und klarer, die Sterne sind sichtbarer geworden, die Luft ganz merklich sauberer, und jede und jeder hat das „irgendwie“ nicht einfach nur gespürt, sondern es auch, trotz aller anderen Nachteile, als angenehm und entspannt wahrgenommen.
In den Medien war leider nur wenig von der zumindest damals deutlich reduzierten Lärmbelastung die Rede. An meinem Haus führt z. B. eine Straße vorbei, die sich in den letzten Jahren dank Google etc. zu einer Ausweich- und Durchfahrtsstrecke entwickelt hat, mit massiven Auswirkungen auf die Lärmbelastung und -belästigung. In diesen Wochen des „Lockdowns“ gab es wieder so wenig Verkehr, wie ich es seit meiner Kindheit in den frühen 60ern nicht mehr erlebt habe, tagsüber wenig und nächtens gar keinen mehr. Wie befreiend fühlte sich das an, die Vögel in der Früh den Morgengesang anstimmen zu hören und nicht mit dem Donnern eines LKWs aufzuwachen. Und untertags zu erleben, wie es sich anfühlt, wenn kein ununterbrochenes Dröhnen der Flugzeuge den Himmel und die Umgebung permanent durchdringt.
Mir ist natürlich klar, dass das besondere Umstände waren, mit wirtschaftlichen Auswirkungen, die noch immer nicht gänzlich abzusehen sind. Aber es ist an der Abnahme der Lärmbelastung niemand gestorben und ich, ja ich persönlich in meinem individuellen Lebensentwurf, habe es sehr genossen! Soll ich ein schlechtes Gewissen haben, wenn mir eine Veränderung zusagt, auch wenn es weitreichende Konsequenzen in verschiedenen Bereichen haben wird?
Ich denke, dass es um einen neuen Umgang mit der Lautsphäre gehen wird müssen, mit einer veränderten Differenzierung zwischen den „wanted sounds and unwanted sounds“. Und ich denke, dass es um die Erfahrung der Stille geht, der Ruhe, wenn alles ein wenig auf sich selbst zurückgeworfen wird und zu einer umfassenderen Reflexion des eigenen Standpunktes, der eigenen Situation, aufruft.
„Silence“, sagt der amerikanische Klangökologe Gordon Hempton, „is not the absence of something … but the presence of everything.“

Sounding Linz
Soundinglinz.at ist ein Projekt der Klangwolke und versteht sich als Plattform künstlerischer Forschung mit partizipatorischer Agenda. Hier werden akustisch bemerkenswerte Orte dokumentiert, kommentiert und auf einer Linzkarte eingetragen. Alle sind eingeladen, die oberösterreichische Landeshauptstadt Linz mit eigenen Ohren akustisch zu erforschen und ihre Erfahrungen zu teilen.

Mehr Infos: soundinglinz.at 

Das Programm läuft bereits seit Mitte August. Sounding Linz findet am 12. September 2020 in ganz Linz statt. 

Zum dritten Mal bespielt Holy Hydra heuer im September die Stadtpfarrkirche Urfahr. Holy Hydra widmet sich neben musikalischen und künstlerischen Beiträgen vor allem folgenden Fragen: Was sind die Gemeinsamkeiten von Clubkultur und Religion? Wie können Sakralräume anderweitig genutzt werden? Inwiefern können Kirche, Kunst und Kultur voneinander profitieren? Bettina Landl ist einer sehr zeitgemäßen Variante der Liaison von Kunst und Kirche nachgegangen.

Foto Fabian Erblehner

Die Hydra ist das vielköpfige Geschöpf aus Linz, das … Foto Lima Mike

… mit Party und Diskurs Tag und Nacht für die freie Szene kämpft. Foto Lima Mike

… mit Party und Diskurs Tag und Nacht für die freie Szene kämpft. Foto Lima Mike

Am 10. und 11. September ist es wieder soweit. Nach einer herausfordernden Organisations- und Produktionsperiode hat das höchst flexible und improvisationserfahrene Team der Holy Hydra, bestehend aus dem Linzer Hydra Kulturverein in Kooperation mit dem Raumteiler Kulturverein und mit wertvoller Unterstützung der Jugendkirche Grüner Anker sowie dem bestehenden Netzwerk ein zweitägiges Programm krisengerecht auf die Beine gestellt. Neben dem bereits in den ersten beiden Ausgaben bewährten visuellen Raumkonzept, einem 360°-Live-Projection-Mapping von 4youreye ProjectionArt sind auch Alja Ferjan und Barbara Vuzem mit einer Tanzperformance wieder mit an Bord. Besonderes Highlight ist die Bespielung der Kirchenorgel, für die u.a. die Künstlerin Monica Vlad eigens ein Stück erarbeitet.

„Unser Anliegen ist es, einen fluiden und smoothen Übergang von Theorie zu Praxis zu schaffen, wobei den AkteurInnen dabei eine möglichst offene und freie Plattform gegeben werden soll. Um ein breites Spektrum an Zugängen abzudecken und Diversität zu garantieren, wurden erneut KünstlerInnen vielfältiger Genres geladen. Augenmerk dabei liegt auf Performance und Interaktivität, um dem Publikum die Möglichkeit zu geben, sich als Teil der Holy Hydra zu fühlen“, heißt es vonseiten der Hydra.

Andere Räume
Hydra erweitert (Gedenk-)Räume, aber diesmal anders. Lange wurde darüber diskutiert, ob das Festival 2020 überhaupt stattfinden wird, aber: „Nichts machen geht auf keinen Fall“, lautet das Credo der VeranstalterInnen, die sich dazu entschlossen haben, trotz Widrigkeiten fix etwas zu organisieren. Situationsbedingt konzentriert man sich in diesem Jahr vielmehr auf den Kirchenraum als Gesamt-Installation als auf das Programm an sich. „Auf alle Fälle wird es aber wieder Sound geben, wenn auch nur bis Mitternacht. Es wurde auch ein Sicherheitskonzept entwickelt, welches stets den aktuellen Auflagen angepasst wird, um alle Corona-Bestimmungen in die Umsetzung zu integrieren“, schildert Amanda Augustin, die Obfrau des Hydra-Kulturvereins, den sie gemeinsam mit Lorena Höllrigl, Anna Friedinger, Björn Büchner, Bernd Himsl und Klaus Reznicek betreibt.

Die Hydra ist das vielköpfige Geschöpf aus Linz, das Tag und Nacht für die freie Szene kämpft und sich stets nach unbespielten Räumen, einzigartigen Raumkonzepten und neuen Möglichkeiten umsieht. Sie agiert aus einer inneren Notwendigkeit für eine kulturell vielfältige Veranstaltungskultur heraus, immer auf der Suche nach dem Plus X, angetrieben vom Zuspruch ihres Publikums. 2016 als Veranstaltungskollektiv „die geile Hydra“ gegründet, ist sie mittlerweile ein Kulturverein, der seit 2018 einmal im Jahr eine Kirche anvertraut wird, um sich darin zur Holy Hydra zu transformieren. Ihre sechs Köpfe haben sich über ihr kreatives Schaffen zusammengefunden, sind sowohl professionell als auch privat fester Bestandteil der Linzer Kulturszene und verfügen über profunde Erfahrungen als VeranstalterInnen im Kunst- und Kulturbereich. Ihr Anliegen ist es, dieses Format einer jährlichen Veranstaltungsreihe zwischen zeitgenössischer Kunst, Religion und Gesellschaft kontinuierlich zu etablieren.

#bumbummitniveau
Die ersten Schritte machte die Hydra bereits 2016, als man im Zuge der ersten Hydra-Parties auf Locationsuche war. Im Zuge dessen wurde der Raumteiler Kulturverein gegründet, dessen Räumlichkeiten als Lager, Produktionsbüro und Veranstaltungsort genutzt werden. 2018 fand die erste Veranstaltung in der Stadtpfarrkirche Urfahr unter dem Namen Holy Hydra statt, welche gleichzeitig die praktische Masterarbeit von Amanda Augustin und Lorena Höllrigl an der Kunstuniversität Linz (Abteilung raum&designstrategien) war.
Um autark zu sein, wurden die Vereine separat aufgestellt und haben unterschiedliche, wenn auch eng verwandte Missionen. Jene der Hydra lautet: Wie kann man Party mit Kunst vereinen und wie lässt sich daraus ein Mehrwert generieren? „Party“ wird als Kunstkonzept und Medium verstanden und soll als fixes Format neben und gemeinsam mit der Ars Electronica eingerichtet werden, deren Prinzip sie quasi umkehrt: Diskurs und dann Party wird zu Party mit Diskurs.
Was uns intern verbindet, ist die Neugierde neue Räume zu entdecken, Leerstand zu bespielen und jede Party als einzigartiges Erlebnis zu verstehen und zu zelebrieren“, erzählt Augustin. „Die ursprüngliche Idee für eine Holy Hydra kam uns in der Kapu, neben der sich die bereits länger leerstehende Kapuzinerkirche befindet. Wir haben dann ein Konzept dafür entwickelt. Aber aus diesem Ort ist nichts geworden.“ Ihre Überzeugung, intensive ehrenamtliche Vereinsarbeit, viel Engagement und Bemühen trotz prekärer Arbeitsbedingungen hat jenen Prozess in Gang gesetzt, der sie schließlich in der Stadtpfarrkirche Urfahr landen ließ, indem die Jugendkirche Grüner Anker sofort als Kooperationspartnerin gewonnen wurde. „Die Kirche ist perfekt und dankenswerterweise war der Grüne Anker unserer Idee gegenüber völlig offen. Wenn man Kirche machen kann, dann so!“, betont Augustin. „Es ist eine sehr moderne Kirche, die vor ein paar Jahren renoviert wurde. Aufgrund ihrer Bestuhlung eignet sie sich hervorragend für derlei Formate wie die Holy Hydra“, ergänzt Anna Friedinger.

„Der Boden lässt sich vollständig mit Teppich auslegen und ermöglicht es, im Liegen den ganzen Raum spürbar zu machen und den Kirchenraum auf vollkommen neue Art zu erfahren. Ein ganz spezieller Vibe! Das ist genau das Potenzial, das ich in der Holy Hydra sehe. Mich faszinieren Sakralbauten. Es sind wahnsinnig spannende Gebäude und diese als Veranstaltungsorte zu nutzen, ist ein großer Reiz und eine Chance. Denn ohne Zweifel braucht es auf die Frage, wie diese Räume einer erweiterten Nutzung zuzuführen sind, sodass diese für eine größere Anzahl von Personen (wieder) zu Räumen der Begegnung werden können, eine Antwort. Dabei geht es nicht um eine reine Umnutzung, sondern um das Aufzeigen neuer Möglichkeiten. Wir sehen in Sakralbauten wie Kirchen enorme Möglichkeiten und möchten mit unserer Veranstaltung deutlich machen, dass eine Kirche Platz für diverse Formate bieten kann“, erklärt Augustin.

Kirche geht (auch) anders
Eine mögliche Antwort lautet also: Holy Hydra – eine interdisziplinäre Veranstaltung, die zeitgenössische Tanzperformances, elektronische Musik und neue Medienkunst sowie themenbezogene Vorträge beinhaltet. Inhaltlicher Fokus liegt dabei auf einer erweiterten Nutzung und einer möglichen Neudefinition von sakralen Räumen, mit der Agenda den Diskurs zwischen Clubkultur, Religion und Gesellschaft auf eine breitere Ebene zu stellen. Im Zusammenspiel von Theorie und Praxis wird der Frage nach der gegenwärtigen Funktion von sakralen Räumen nachgegangen. Dabei wird auch debattiert, inwiefern diese über ihre eigentliche Funktion hinaus im Kontext von öffentlichem Raum genutzt werden können.

Wie in den vergangenen Jahren auch abseits der Veranstaltung bewiesen wurde, haben Sakralräume wie Kirchen ein großes Potential, insbesondere für Kunst und Kultur. Durch gemeinsamen Dialog aller Beteiligten werden Bedingungen geschaffen, die einen interkulturellen Austausch ermöglichen und als Vorbild für zukünftige Kulturschaffende wirken. „Auch in diesem Jahr wollen wir ein interdisziplinäres und zeitgemäßes Programm zusammenstellen, das besonders die lokale Kunst- und Kulturszene im Fokus hat und die Vielfalt der österreichischen Kulturlandschaft widerspiegelt. Die Veranstaltung bietet die exklusive Erfahrung, einen sakralen Raum im neuen Kontext zu erleben, Kunst und Kultur auf bisher selten zugänglich gemachte Weise zu erfahren“, erklärt die Hydra.

HOLY HYDRA
10. & 11. 9. 2020
Stadtpfarrkirche Urfahr – Jugendkirche Grüner Anker
www.holyhydra.at

Was Corona mit der deutschsprachigen Theaterwelt auf jeden Fall gemacht hat, ist die so genannte Streaming-Debatte vom Kopf auf die Füße und als Tatsache in die Realität gestellt zu haben. Theresa Gindlstrasser reflektiert Erfahrungen mit Theater-Onlineformaten, die während des Lockdowns gelaufen sind.

Theater im Netz: Statt Applaus ohne Ende rauchen. Foto Elisabeth Schedlberger/Thomas Scharl

Es war einmal Anfang März. Da war ich auf Kampnagel. Auf dem Gelände des internationalen Produktionshauses in Hamburg sollte eine Weiterbildungs-Akademie betreffs Zeitgenössischer Theaterjournalismus stattfinden. Inklusive vieler Theaterbesuche. Aber dann kam es, wie es kam – und zwar Lockdown. Wir sprachen mit verzweifelten Künstler*innen, besichtigten leere Hallen und eine letzte, allerletzte Vorstellung, waren irgendwann dann gefühlt alleine am riesengroßen ehemaligen Maschinenfabrik-Areal und drehten Samstagabend, den 14. März, die Lichter hinter uns ab. Wir Theaterjournalist*innen waren nicht minder verzweifelt: Was ist denn bitte Zeitgenössischer Theaterjournalismus ohne Theater? Und die darauffolgenden Fragen zwei und drei: Was schreiben? Wovon leben?

Frage Nummer drei, die ökonomische, bleibt weiterhin bestehen. Aber das Theater ist ja ein Fuchs. Oder ein Phönix. Was in Linz umso mehr stimmt, aber in dem Fall meine ich nicht das Linzer Theater, sondern die Auferstehung aus der Asche. Denn noch am selben Wochenende Anfang März startete das Online-Theaterportal Nachtkritik.de mit dem Streamen von Vorstellungen. Andere Häuser und Institutionen reagierten ebenso prompt. Was Corona mit der deutschsprachigen Theaterwelt auf jeden Fall gemacht hat, ist die „Streaming-Debatte“ vom Kopf auf die Füße bzw. als Tatsache in die Realität gestellt zu haben. Streaming-Debatte? Nun! Das Theater bildet sich, sehr zu Recht, was darauf ein, Live-Kunst zu sein. Ephemer, exklusiv, jetzt. Und ergänzte bis dato nur bedingt oder nur vereinzelt die Live-Präsenz um einen Stream. Diese Debatte besteht aber nicht ausschließlich aus ideologischen Bedenken. Ist doch die Rechtslage zwischen Theatern, Verlagen und Kunstschaffenden kompliziert und die Frage nach Tantiemen ökonomisch wichtig.

Seit 2013 veranstalten Nachtkritik.de und die Heinrich-Böll-Stiftung in Berlin jährlich die „Theater&Netz“-Konferenz zu ge­nau diesen Themen. Dort wird, quasi zwischen Theatertreffen und Re:publica, über Möglichkeiten und Notwendigkeiten im Zusammenspiel von Darstellender Kunst und Digitalität diskutiert. Auch diese Veranstaltung konnte 2020 nicht in der geplanten Form stattfinden. Inhalt „Digitalität“ und Format „Live“ – das ging sich nicht aus. Stattdessen gab’s von 17. bis 19. April eine Veranstaltung namens Der erste Weltübergang-Hackathon. Theatermacher*innen, Game-Designer*innen und Hacker*innen arbeiteten sich auf Video- und Chatplattformen an der Frage ab: „Wie können wir uns auch online miteinander verbinden?“ Eine dazugehörige Website versammelt Ergebnisse, Ideen und Anknüpfungspunkte. Auf dass der Entwicklungsschub ein nachhaltiger sei.

In der Vorbereitung zu diesem Text kam es übrigens zu einem witzigen und wahrscheinlich paradigmatischen Moment zwischen der Redakteurin Tanja Brandmayr und mir. Der Mail-Verkehr ging ungefähr so: „Bitte beim Online-Hot-Shit trotzdem auf Linz und Lokalität achten“ – „Mir fällt kein Projekt ein, das während Corona von Linz aus ins Digitale gegangen wäre“ – „lokal und digital“ – „haha“. Genau das! Wenn das Theater sich ins Internet streamt, dann muss ich mir kein Zugticket checken, um diesen einen herausragenden Abend in Frankfurt, Zürich oder Bregenz sehen zu können, meine Kaufkraft und Mobilität werden nicht in Anspruch genommen, außerdem kann ich während des Schauens rauchen – es lebe die Demokratisierung der Zugänge zur Kunst! Oder ist das gar keine Demokratisierung, sondern bloß Ver-Nerd-isierung? Wer in Linz braucht denn bitte Theater in München?

Apropos München! Und das hier ist die Überleitung vom Streamen von vorgefertigten bzw. live übertragenen Bühneninszenierungen hin zu genuinen Online-Formaten, die während der Zeit des Lockdowns nicht minder prompt von den Rändern der Theaterwelt ins Zentrum der Aufmerksamkeit katapultiert wurden. Gro Swantje Kohlhof, Schauspielerin im Ensemble der Münchner Kammerspiele, startete kurz nach Einstellung des Spielbetriebs ihre vielteiligen „Hogwarts Exkursionen“. Per Zoom spielte sie, in ihrem Hamburger Kinderzimmer-Kleiderschrank sitzend, immer mittwochs um 18 Uhr „Harry Potter“ nach. Sie verwandelte die eigene Lockdown-Depression in Harrys Missmut bei den Dursleys unter der Treppe oder verzauberte ihre zwei Katzen plus Kuscheltier zum dreiköpfigen Hund. So schnell hatten die Münchner Kammerspiele ihren charmanten DIY-Online-Spielplan. Zu dem das Landestheater Linz zum Beispiel bis zuletzt nicht kam.

Ich bleibe, wenn schon nicht lokal, so zumindest in Österreich, wenn ich schreibe: Die für immersive Spiel-Anordnungen bekannten Gruppen Nesterval (aus Wien) und Planetenparty Prinzip (aus Graz) wanderten mit ihren Projekten während des Lockdowns mehr oder weniger problemlos ins Internet aus. Da wurde per Konferenzschaltung und über mehrstufige Fragerunden ein neuer sozialdemokratischer Hoffnungsträger gewählt. Oder über die Steuerung eines Live-Avatars ein Mordfall gelöst. Dagegen war das Burgtheater mit seiner Wiener Stimmung recht antiquiert unterwegs: Autor*innen schreiben, Schauspieler*innen spielen und User*innen sehen schnörkellose Videos. Halt alles nicht so geil wie Netflix. Und auch nicht so geil wie in Real Life. Wieso? Weil diese Texte, dieses Spiel und diese Ausstattung ein Live-Format 1:1 im Virtuellen versuchten. Weil leibliche Ko-Präsenz von Akteur*innen und Publikum, also die theatertheoretisch vielbeschworene Feedback-Schleife, vor dem Bildschirm so nicht funkt. Es funkt dann, wenn irgendeine Art von Interaktion stattfinden kann. Wenn es dem Geschehen da vorne auf der Bühne oder da drinnen im Netz nicht wurscht ist, dass ich da bin. Da gilt es, digitale Übersetzungen zu finden, für „ephemer, exklusiv, jetzt“. Und so ist es nicht verwunderlich, dass Kollektive, die immer schon mehr mit dem Herstellen einer gemeinsamen (Gaming-)Situation als mit dem Darstellen eines bestimmten Handlungsablaufs beschäftigt waren, sich problemloser auf die in dieser Hinsicht verschärften Anforderungen von Theater im Internet einstellen konnten.

Der Online-Spielplan des Burgtheaters war aber umfassender als die genannten Videos. Am 12. Mai wurde unter #vorstellungsänderung zum Twitter-Theater­abend geladen. Heißt: Wir sollten twittern, als ob wir im Theater eine Vorstellung besuchen würden. Inklusive gestresstem Pinkeln beim Klingelzeichen und Hustenzuckerl-Raschlerei. Es war aufregend! Nämlich mein erster journalistischer Arbeitsauftrag seit Anfang März. Ich durfte eine Kritik schreiben, über einen „Theater­abend, der gar nicht stattfindet“, zu einem „Stück, das gar nicht existiert“, in einem „Theater, das gar nicht geöffnet haben darf“. Weil, es gab nämlich kein Theater oder besser gesagt: Das Theater entstand als Twitter-Gewitter, war der Entstehungsprozess selbst. Die Vorstellung, also die Theateraufführung, geschah als Vorstellung, also als Imagination. „Wir zusammen“, schließlich hieß es „Regie: Via Zusamm“, machten uns eine Vorstellung, nicht ausgehend von irgendwelchen vor uns hin gestageten Vorgängen, sondern andersherum: Indem wir vorstellten, stand es auf Twitter zu lesen und war also kein Fake. In diesem Absatz steht nun sehr oft „wir“– und darum ging’s bei #vorstellungsänderung auch ausdrücklich und darum geht’s im Theater ja immer: Dass das etwas ist, das „wir“, Akteur*innen und Publikum und Techniker*innen (undundund) gemeinsam tun.

Einzig offene Frage: Wie geht Applaus im Internet? Alleine vor dem Laptop in die Kamera klatschen fühlt sich vor allem bescheuert an, einfach die Konferenz-Schaltung beenden, den Live-Stream schließen oder aus Telegram aussteigen noch viel mehr. Zu applaudieren, das ist ja nicht nur Gradmesser der Publikumsgunst, das ist auch Rahmung des Ereignisses „Theater“. Beim Klatschen findet ein Übergang statt, von einer Art Wirklichkeit in die andere. Oder zumindest ist es der zeitliche Marker, an dem wir die Räumlichkeit verlassen. Eine Räumlichkeit, an der wir grade irgendwas gemacht, gedacht, gehört oder gesehen haben. Das Internet aber kann vergleichzeitigen und vergleichörtlichen: Ich muss nie aufhören zu rauchen. Was wäre dann ein adäquater Übergang? Ich weiß es nicht. Weiß aber schon, dass, als ich am 16. Juli zum ersten Mal wieder in einem Theatersessel saß, beim Applaus gar nicht aufhören wollte, weil mir die Selbstverständlichkeit bezüglich dieser spezifischen Bewegung während der vier theaterfreien Monate abhanden gekommen war.

Sowieso gibt es noch jede Menge anderer offener Fragen. Zum Beispiel: Und was nun? Die Salzburger Festspiele laufen als erstes Großereignis seit dem 1. und noch bis zum 30. August, zumindest bis zum Zeitpunkt, an dem ich diesen Text schreibe, ohne Corona-Alarm. Feuilleton auf und ab wird dem Festival eine Leuchtturm-Funktion im Hinblick auf künftige Kunst- und Kulturveranstaltungen zugesprochen. Aber auch andernorts wird wieder gespielt. So richtig mit mehr oder weniger Sitznachbar*innenschaft. Und mit Einnahmen-Einbußen aufgrund von Zugangsbeschränkungen. Und mit Mehr-Aufwand aufgrund von Sicherheitsauflagen. Und mit auf längere Sicht durcheinander geworfenen Spielplangestaltungen. Und mit ungeklärten Ausfalls-Tantiemen-Vereinbarungen. Und mit Absagen für junge Theatermacher*innen zugunsten großer Kassenschlager. Und mit ganz viel Planungsunsicherheit.

Auch für den zeitgenössischen Theaterjournalismus, mit dem dieser Text ja begonnen hat, stellen sich Fragen: Wie lassen sich theatrale Feedback-Schleifen konsequenter in Kritiken einschreiben? Wie reflektiere ich Plexiglas-Visiere als Kostümbild? Wie bewahre ich meine Aufgeschlossenheit in Anbetracht all der Die Pest- und Decamerone-Bearbeitungen? Und werde ich das Adabei-Geraune im Foyer jemals wieder ertragen können? Ich werde! Weil, ich liebe diesen Scheiß. Ob „Hot-Shit“ oder „Festspiele“ – Live is life.