Archiv für die Kategorie: Kunst und Kultur

Die Referentin bringt seit mehreren Heften eine Serie von Porträts über frühe AnarchistInnen und den Anarchismus als eine der ersten sozialen Bewegungen überhaupt. Über den 1865 geborenen ‚Sammler und Historiker des Anarchismus‘, über Max Nettlau, schreibt in dieser Ausgabe Andreas Gautsch.

Max Nettlau, 1890 Sein Leben war vollständig der Geschichte der Bewegung gewidmet. Foto Max Nettlau Collection, International Institute of Social History (Amsterdam)

Max Nettlau, 1936 Fotos Max Nettlau Collection, International Institute of Social History (Amsterdam)

„Nettlau (Max; geboren 30. April 1865 in Neuwaldegg, bei Wien), freiheitlicher Sozialist ohne öffentlichen Wirkungskreis, kleinen Kreisen bekannt als Bearbeiter historischen sozialistischen Materials, Sammler derartiger Dokumente und Druckwerke im weiteren Umfang, die im I[nternationaal] I[nstituut voor] S[ociale] G[eschiedenis] konserviert sind, und auch als Vertreter mancher von der Routine abweichender Anschauungen, was sich alles aus seiner eigenen Entwicklung erklärt.“1 So beginnt Max Nettlau im März 1940 die Schrift Biographische und Bibliographische Daten, die er für die Bibliothekarin Adama van Scheltema-Kleefstra am erwähnten IISG in Amsterdam verfasste. Drei Sachen lassen sich in diesem kurzen Auszug herauslesen. Nettlau war ein Historiker der sozialistischen Bewegung, hatte eine größere Sammlung aufgebaut und liebte das Understatement. Letzteres lässt sich auch an seinem Werdegang und politischen Auffassungen zeigen. Dass Max Nettlau überhaupt zur Geschichtsforschung kam, war zumindest von seinem Studium her nicht vorgesehen. Er studierte indoeuropäische Sprachwissenschaft mit Schwerpunkt der keltischen Sprache, ab 1882 in Berlin und promovierte dort über die cymrische Grammatik. Ab 1885 führten ihn seine Forschungen immer wieder nach London, wo er auch in Kontakt mit der sozialistischen Bewegung kam. Knapp 15 Jahre zuvor hatte sich die sozialistische Bewegung an den Fragen nach Zentralismus oder Föderalismus und der Haltung gegenüber der Staatsmacht gespalten. Vor allem, nachdem die autoritäre Richtung mit Karl Marx als ihrem bekanntesten Vertreter, die Antiautoritären, für die u. a. Michael Bakunin stand, ausschloss.

Auf der Suche nach den anarchistischen Nebenflüssen
Nettlau trat für die antiautoritäre oder anarchistische Seite ein und begann Ende der 1880er Jahre erste Artikel über die Entstehung dieser Bewegung zu verfassen und ihre Geschichte zu studieren. Für Marx hatte er wenig Bewunderung übrig, er verabscheute „den totalistischen Sadismus und Grössenwahn von Marx und Engels, die sich (…) einbildeten, eine für alle Zeiten geltende Formel des Sozialismus gefunden zu haben und daraufhin alle anderen Sozialisten ihr Leben lang bekämpften und zu vernichten suchten und sie mit Ausnahme ganz weniger mit Geringschätzung oder Verachtung behandelten.“2
Nettlaus Vorstellung von sozialistischer Bewegung war eine ganz andere, „an Stelle des nacheinander und statteinander (wobei immer einer den andern erschlägt und sich an seinen Platz setzt) das nebeneinander (sic!), das Zusammenleben (convivance), das Platz für Alle (…)“3, was sich auch in der Gestaltung seiner Sammlung wieder findet. Grob gesagt sammelte er alles, was er bekommen konnte, Zeitungen, Zeitschriften, Pamphlete, Flugblätter, Briefe – und er führte viele Gespräche mit Zeitzeugen. Nur die Klassiker, die in jeder Bibliothek zu finden waren, die sammelte er nicht. In seinem Fokus lag nicht die Hauptströmung des Sozialismus, sondern die vielen Nebenflüsse. In einem Brief an den Anarchisten Siegfried Nacht erklärte Nettlau seinen Ansatz folgendermaßen: „Ich hatte immer Sympathie für die schwächeren, nicht erfolgreichen Sachen, und so war mir nichts auf diesem Gebiet zu gering, ohne dass ich persönlich die Kleinigkeiten überschätzen würde. Ich strebte nie nach der Einheit, freute mich über jede Verschiedenheit, und das kam der Sammlung zugute, die, sagen wir, das sozialistische Flusssystem bis zu den geringsten Bächen hinauf nach Möglichkeit verfolgt und den sich im Sand verlierenden Steppenflüssen und den von Felsen verschlungenen, aber doch anderswo wieder auftauchenden Karst-Flüssen.“4
Was noch hinzukommt und die Sammlung im Laufe der Jahrzehnte so spektakulär und einzigartig machte: Sie war international! Und so waren auch seine Forschungsarbeiten. Sein erstes großes Werk war eine umfangreiche Bakunin-Biografie – die er von 1892 bis 1900 schrieb. Jedoch fand er für diese Arbeit keinen Verlag und deshalb ließ er 50 handgeschriebene Exemplare drucken und verschickte diese an mehrere europäische Nationalbibliotheken und Freunde wie Gustav Landauer und Petr Kropotkin. Auch wenn in der Folge seine Bakunin-Biografie im geringen Umfang in Englisch, Spanisch und Deutsch erschien, ist das charakteristisch für die Forschungsarbeiten von Nettlau. Neben seinen großen biographischen Büchern über den italienischen Anarchisten Enrico Malatesta oder den französischen Elisée Recluss sind viele seiner Arbeiten verschollen, ungedruckt geblieben und im besseren Fall in der ganzen Welt verstreut in den verschiedensten anarchistischen Zeitschriften. Sein Hauptwerk, eine auf sieben Bänden angelegte Geschichte der Anarchie ist bis heute noch nicht vollständig erschienen. Zu Lebzeiten wurden nur die ersten drei Bände gedruckt und die handschriftlichen Manuskripte von Band 6 und 7 liegen bis heute unveröffentlicht im IISG in Amsterdam.

Wie man sein Erbe Sinnvoll durchbringt
Die Frage, die in diesem Zusammenhang von Interesse ist: Wie konnte sich Max Nettlau ein Leben in einem nicht gerade lukrativen Geschäft wie Anarchismusforschung und Sammlung von Sozialistika leisten? Die Antwort ist recht einfach: Eine Erbschaft. Sein 1892 verstorbener Vater hinterließ ihm ein Vermögen von 50.000 Goldfranken. Von den Zinsen dieses Kapitals hatte er einen jährlichen Etat, der ungefähr 3 Mal so groß war wie das Jahresgehalt eines Zeitungsredakteurs, wobei er die Hälfte des Geldes für Bücher und Miete ausgab und die andere Hälfte für (Forschungs-) Reisen und Lebenserhaltung. Nach dem 1. Weltkrieg schrumpfte auf Grund der einsetzenden Inflation sein Vermögen gegen Null und Nettlaus Lebenssituation änderte sich drastisch. Der „kapitalistische Nichtstuer“5, wie er sich selbst bezeichnete, hatte nun ein Einkommen von einem Drittel oder Viertel eines ungelernten Taglöhners6. Sein Versuch, beruflich Fuß zu fassen, um zu geregelten Einnahmen zu kommen, scheiterte. Übrig blieben ihm seine publizistischen Tätigkeiten und die Zuwendungen von Freund_innen und Genoss_innen. Denn auch die Sammlung mit ihren Depots in Paris, München und London verschlang weiterhin Geld. Sie hatte einen enormen Umfang eingenommen, wie Nettlau 1920 berichtete:
„Anarchistisches, Bücher und Broschuren: 3.200; Zeitschriften: 1.200; Freiheitliches (dabei auch der revolutionäre Teil des Syndikalismus etc.): 1.300 Druckwerke und 600 Zeitschriften;
Sozialistisches: 10.500 Druckwerke und 2.750 Zeitschriften; Sozialreform: 2.000 Druckwerke und 2.300 Zeitschriften; Politisch-Radikales etc.: 13.000 (inkl. die Zeitschriften). Das gibt 36.850; – dazu mehrere tausend weniger prononzierte Literatur, wodurch 40.000 erreicht, wenn nicht überschritten wird. Dazu dann die tausenden kleineren Sachen. Dabei sind mehr als 10.000 verschiedene Zeitungen und Zeitschriften, von denen teils einzelne Nummern, teils sehr viele oder alle Nummern, manchmal ganze Kisten voll, vorhanden sind;“7

Der Weg der Sammlung nach Amsterdam
Auf Grund Nettlaus prekärer Lebenssituation wurden die Überlegungen, die Sammlung an einen sicheren und guten Ort zu bringen, immer dringlicher. 1925 zeigte das Moskauer Marx-Engels-Institut Interesse an seiner Sammlung und bot ihm Geld sowie einen Arbeitsort für seine Bakuninstudien. Nettlau lehnte ab. 1928 verkaufte er an den holländischen Historiker N. W. Posthuums, jedoch im letzten Moment trat Nettlau vom Verkauf zurück. Es sollten weitere sieben Jahre vergehen, bis er sich von seiner geliebten Sammlung trennen konnte. Im buchstäblich letzten Augenblick, bevor Faschismus und Krieg sie zerstören konnten, verkaufte er seine komplette Sammlung ans IISG in Amsterdam. 1937 konnte er sie dann zum ersten Mal in ihrem vollständigen Umfang sehen und er zeigte sich mehr als zufrieden mit dem Ergebnis. Ein Jahr später übersiedelte Nettlau selbst nach Amsterdam und arbeitete bis zu seinem Tod 1944 an seinen Me­moiren und an der Erschließung seines un­geheuren Nachlasses, der heute zwar digitalisiert und online abrufbar, aber immer noch nicht vollständig aufgearbeitet ist.
Rudolf Rocker, ein großer Bewunderer von der Person Nettlau und seinem immensen Wissen, erzählt in seiner Biographie, die er über ihn verfasste, folgende Anekdote, die einiges über das Selbstverständnis und die Selbsteinschätzung dieses ungewöhnlichen Forschers der Anarchie zeigt. „Ach nein, lieber Rocker, wir wissen alle nicht viel und lange nicht genug, und gerade wenn die Zeit unserer besten Erfahrungen beginnt und wir das Beste leisten könnten, stellt uns der Tod ein Bein und macht Schluß mit unserer ganzen Weisheit. Deshalb müssen wir zusammentragen, was möglich ist, damit andere daran weiterbauen können. Dabei wird es, glaube ich, ohne Gelächter nicht abgehen, wenn jene anderen unser angebliches Wissen unter die Lupe nehmen und vielleicht gar nicht begreifen werden, weshalb wir so viel Hirnschmalz darauf verwendet haben.“8
Es wird wohl auch noch einiges an Hirnschmalz notwendig sein, um Nettlaus Nachlass umfassend aufzuarbeiten.

1 Max Nettlau: Biographische und Biblographische Daten von 16–18. III. 1940, in: Geschichte der Anarchie. Ergänzungsband, S. 21

2 Ebd. S. 25

3 Ebd. S. 24

4 Maria Hunink: Das Schicksal einer Bibliothek, Max Nettlau und Amsterdam’, in: International Review of Social History Vol. 27 (1982) 4–42, S. 9

5 Ebd. S. 12

6 Ebd. S. 12

7 Rudolf Rocker: Max Nettlau, Leben und Werk des Historikers vergessener sozialer Bewegung, Berlin, 1978, S. 229

8 Ebd., S. 220 Die Serie in der Referentin ist auf Anregung von Andreas Gautsch bzw. der Gruppe Anarchismusforschung entstanden.

Das internationale Filmfestival Crossing Europe musste im April aus bekannten Gründen abgesagt werden – und wurde quasi volée in etwas anderes transformiert, das mit Festivalpräsenz, Statement zur Situation und vor allem mit Film zu tun hat. Ein Interview mit Festival­leiterin Christine Dollhofer.

Ins Filmmuseum verschobenes Spotlight MARK JENKIN: Filmstill aus Hard, Cracked the Wind (GB, 2019) Bild Early Day Films

Bild Crossing Europe

Eine Absage mitten in intensiven Vorbereitungen: Was ist rund um die Absage gelaufen – und wie waren die Erfahrungen mit einer blitzartig zu organisierenden partiellen Verschiebung eines Festivals in den digitalen Raum oder auf DorfTV?
Die der rasanten Ausbreitung von Covid-19 geschuldete Absage des Festivals stand bereits Anfang März im Raum. Von Tag zu Tag wurde klarer, dass das Festival in seiner seit Monaten geplanten Form nicht stattfinden wird können und dass wir das Festival in seine Einzelteile zerlegen und neu zusammensetzen müssen. Einerseits wollten wir nicht sang- und klanglos von der Bildfläche verschwinden, und vor allem auch alternative Angebote dem interessierten Festivalpublikum zur Verfügung stellen und zudem mit weiteren Aktivitäten im Herbst Perspektiven aufzeigen.
Das klingt jetzt sehr pragmatisch, hat aber unser Nervenkostüm doch dünner werden lassen. Neben der psychischen Belastung – es war ja nicht abzusehen, wie stark das Virus die Gesellschaft treffen wird – und der Sorge um die finanziellen Folgen – auch für die Mitarbeiter*innen – brauchte es vor allem Spontanität um vom „Geplanten“ Abschied zu nehmen und neue Ideen zu entwickeln. In einer Phase, wo alle Mitarbeiter*innen von zu Hause arbeiten, kein leichtes Unterfangen. Und parallel wollten wir unbedingt noch zu Dokumentationszwecken und als Belege auch für alle Filmschaffenden Katalog, Festivalzeitung und Website zum geplanten Vorverkaufstermin online stellen und somit der Öffentlichkeit präsentieren.
Die VoD-Plattformen sind direkt nach Bekanntgabe der Absage an uns herangetreten und nach und nach konnten wir uns mit der Idee, online zu gehen, auch anfreunden. Programmatisch stehen wir natürlich als Festival für das analoge Kinoerlebnis, welches auch für kollektives Schau­en und dem direkten Austausch mit den Filmkreativen steht. Aber im Nachhinein bin ich sehr froh, dass wir einen kleinen Querschnitt aus dem Programm auch online angeboten haben. Dazu mussten natürlich die Rechteinhaber*innen erst kontaktiert werden und die Abgeltung neu ver­handelt werden sowie Text- und Bild-Con­tent für die Plattformen aufbereitet und neue Bewerbungsstrategien entwickelt werden. Auch unser langjähriger Medienpartner DorfTV hat sich proaktiv angeboten und wir haben uns überlegt, was für diesen Ersatz-Eröffnungsabend program­matisch Sinn macht und auch rechtetechnisch zur Verfügung steht. Retrospektiv bin ich sehr zufrieden mit den gesetzten Aktivitäten und besonders erfreulich ist der rege Zugriffe auf die VoD-Angebote.

Wen trifft es am härtesten in der ganzen Kette von Filmschaffen? Ich meine, die Filmproduktion wurde unterbrochen, und scheint eventuell noch länger betroffen zu sein, der Veranstaltungsbereich wird wohl einer der letzten Bereiche sein, der wieder uneingeschränkt geöffnet wird, Reisebeschränkungen sind im internationalen Kulturschaffen ein wesentlicher Faktor. Die Stimmung pendelt irgendwie zwischen den diversen Ruhemodi – man weiß nicht, ob die Ruhe erholsam ist oder schon nahe dem Tod. Wie dramatisch ist die Situation? In Krisen zeigt sich ja ohnehin auch ein Status Quo der Kunstschaffenden – etwa als prekäre Gruppe, vergleichsweise lobbylos. Drohen nun ganze Branchen und Kunstsparten zu verschwinden, oder auch: Wo wird die Fragilität oder Stärke der Sparte besonders sichtbar?
Ich denke, so wie in allen Sparten und Bevölkerungsgruppen trifft es jene, die schon vor Corona prekär gearbeitet und keine Rücklagen haben, härter, als fest verankerte und finanziell bzw. institutionell abgesicherte Projekte/Initiativen/Institutionen. Das ist in Filmbereich ganz ähnlich, aber da Film immer zwischen Wirtschafts- und Kulturgut angesiedelt ist, gilt es eine „Filmindustrie“ zu retten, die aber von ganz vielen EPUs und Kunstschaffenden gespeist wird – und auch hier passen nicht alle ins Schema der Unterstützungsfonds und Hilfsmaßnahmen.
Ich fürchte, dass sich durch den mehrmonatigen Produktionsstopp und Verwertungsstau auch scheinbar gefestigte Produktions- und Verwertungsfirmen (dazu zählen Filmproduktionsfirmen, Filmverleiher, Kinos, PR- und Marketingunternehmen etc.), aber auch Festivals ins Straucheln geraten oder im schlimmsten Fall nicht überleben werden.
Die Interessensvertretungen sind zwar schon aktiv, um auf die Bedürfnisse aufmerksam zu machen, aber in Anbetracht der Ungewissheit, wann wieder gefahrlos gedreht werden kann bzw. wann Filme wieder ohne Einschränkungen in die Kinos kommen können, ist eine große Verunsicherung zu spüren. Zudem steigen merklich die Existenzängste. Hinzu kommt, dass erst kürzlich fertig gestellte Filme jetzt quasi ungesehen bleiben, weil es keine Festivals und Kinostarts gibt. Eine Welt­premiere auf Streaming-Plattformen strebt verständlicherweise kaum jemand an.
Aber es ist ein generelles Umdenken spürbar, immer mehr Festivals gehen online und entwickeln neue Kommunikationstools. So soll z. B. der Filmmarkt in Cannes online stattfinden. Meetings und Scree­nings für die Branche, die früher vor Ort wahrgenommen wurden, werden im Netz stattfinden. Einzelne Spartenfestivals haben inzwischen ihr gesamtes Programm ge­streamed.
Klarerweise ist dies für strukturell gut aufgestellte Festivals leichter, die z. B. auch schon vor Corona mit gut funktionierenden Screening Rooms – also eine Online-Videolibrary für Fachgäste – ausgestattet waren und in die Digitalisierung investiert haben, als für kleinere Festivals, die diese Infrastruktur aus finanziellen Gründen nicht anbieten können.
Die Verlagerung ins Netz ist mit zusätzlichen Kosten verbunden und auch die Bewerbung braucht dann andere Organisationsstrukturen. Zudem muss man auch klar unterscheiden, ob wir hierbei von Zugängen für das Fachpublikum oder für ein klassisches Kinopublikum sprechen.
Und ganz grundsätzlich ist es eine programmatische Frage, in welchem Ausmaß die Festivals das Filmangebot ins Netz verlegen oder darauf warten, wieder „klassisch“ im Kino Filme zu präsentieren.

Dazu auch einige Grundsatzfragen, die du schon angesprochen hast: Ich meine, Film funktioniert ja im Vergleich etwa zu Theater relativ gut im Netz oder im Fernsehen – ich spreche jetzt davon, dass ein Publikum Film auch zuhause konsumieren kann. Aber wo braucht der Film das Kino? Wo liegen die starken, tragenden Grundsäulen des Mediums, des Genres und einer Filmkultur, oder auch: einer Kunst, die etwas will? Mir gefällt auch die Definition des Festival-Begriffs als „temporäre Institution“. Deshalb anders gefragt: Was kann die „temporäre Institution“ eines Film­festivals? Was macht den unverzichtbaren künstlerischen Kern von Crossing aus – der nicht einfach ins Netz oder in an­dere Medien transformiert werden kann?
Eine klassische Kinofilmproduktion will zuerst mit dem Publikum kommunizieren – idealerweise eine internationale Festivalpremiere auf einem der renommierten A-Festivals, gefolgt von weltweiten Best-of-Festivals und dann Kinostarts in den jeweiligen Ländern. Bei den Festivals hat der Regisseur/die Regisseurin die Möglichkeit, direktes Feedback zu bekommen, die Verleiher der Filme nützen die Festivals für die Bewerbung eines Films, diese unterstützt dann eine spätere Auswertung im Kino. Journalist*innen haben die Möglichkeit, Interviews zu machen und diese dann bei Kinostart zu publizieren. Dieser gesamte Verwertungskreislauf ist strategisch, etabliert und vorab. Am Ende steht dann die Sekundärverwertung VoD, TV-Auswertung, Streaming, DVD/Blue Ray (ist aber eher schon ein Auslaufmodell). Dieser Ablauf ist natürlich auf jeden Film abzustimmen, bei manchen Filmen, z. B. Dokumentarfilme, die ein aktuelles Thema behandeln, wählen die Mache­r*innen vielleicht eine Straight-to-DVD-Auswertung nach der Festivalpremiere, oder gehen gleich direkt ins Netz. Oder wie im Fall von Die Dohnal, wo der überaus erfolgreiche Kinostart abrupt durch Covid-19 gestoppt wurde und jetzt intensivst auf österreichischen VoD-Plattformen abgerufen wird. Eine erfolgreiche TV-Auswertung kann man schon vorab für diesen Film prognostizieren.

Die Einzigartigkeit eines Festivals ist ganz klar der soziale und interaktive Aspekt, niederschwellig können sich Filmschaffende und Publikum austauschen, gemeinsam kann über Filme diskutiert werden. Rahmenprogramme wie Talks und Get-Togethers und natürlich auch Partys ergeben einen Ausnahmezustand, eine Verdichtung des Kollektiven. Außerdem darf nicht unerwähnt bleiben, dass bei einem Festival durch die Möglichkeit von vielen Filmen in kurzer Zeit ein so genannter „Flow“ entstehen kann, durch den das Gesehene noch intensiver nachwirkt oder neue inhaltliche oder künstlerische Verknüpfungen entstehen können.

Der reale Kinoraum versus eine Entwicklung der letzten Jahre hin zum digitalen Space, von neuen Produktions-, Seh- und Konsumgewohnheiten angetrieben, mit neuen Quantitäten und Qualitäten, die sich um das Medium Netz aufgebaut haben und die die Branche umzubauen schei­nen: Ich spreche das nochmal an, weil es heißt, dass wir nun durch die Krise gezwungen werden, uns mit einem umfassenden Boost an Digitalisierung auseinan­derzusetzen … Digitalisierung als Chan­ce mitten in der Krise. Wie wir wissen, haben vermischte Angst-und-Chancen-Palaver immer sehr viel mit Ideologie zu tun. Und hinter Scheindebatten von zum Beispiel ana­log vs digital liegen natürlich auch star­ke wirtschaftliche oder politische Interessen, denn die Entwicklung hin zum Konsum übers Netz liegt ja ohnehin voll ausgebreitet vor uns. Wo konkretisieren sich Interessen, und was sind für ein kulturelles Umfeld wie Crossing die Chancen und Verlustrechnung einer heutigen Zeit?
Hinter jedem neuen Trend liegen natürlich wirtschaftliche Interessen, die Digitalisierung der Kinos weltweit hat Investments in Hard- und Software von enormer Höhe mit sich gebracht und alle paar Jahre müssen die Projektoren und die Software upgedatet werden.
Warum die Filmvorführungen nach wie vor – auch für die großen Hollywood-Studios – wichtig und erfolgreich sind: Sie stellen einen wichtigen Teil des weltweiten Marketings dar. Jeder „Red Carpet“ auf Festivals ist Teil der Verwertungsstrategie. Ob seriöse Filmkritik oder Starportraits in Klatschblättern – alles Teil des Business. Wä­re dieser Teil der Verwertungskette nicht so kostbar und auch für die weitere digitale Auswertung wichtig, dann wäre die Kinoinfrastruktur wahrscheinlich noch mehr geschrumpft. Netflixen oder ein Kinobesuch sind ja zwei unterschiedliche Din­ge und stellen aus meiner Sicht auch keine wirkliche Konkurrenz dar. Wenn ich ins Kino gehe, möchte ich ausgehen, andere Menschen treffen, oder einfach alleine in Gesellschaft sein – Kino als „sozialer Raum“ hat nach wie vor seine Berechtigung. Streamen ist hingegen Teil des privaten Alltags geworden.

Mir kommt es ein wenig absurd vor, dass Kultur derzeit sehr viel unerwartete Aufmerksamkeit bekommt, Stichwort reguläre Regionalsender. Mir kommt vor, nachdem die letzten Jahre alles über den Besucherzahlen-Kamm geschert wurde, kommt nun der Corona-Kamm, so in die Richtung: Na schau ma mal, was alles abgesagt wird und was die Kultur jetzt draus macht, mit ganz vielen Grüßen von Balkonien. Stimmt der Eindruck? Bzw., von einer anderen Ecke gefragt: Wo würde jetzt eine medienpolitisch-strategische Chance auf Mehr liegen? Ich meine, könnte es ein Festival wie Crossing Europe im Fernsehen geben – ich erwähne den Bachmannpreis auf ORF, mehrere Tage nur Literatur, Lesungen und Diskussion … und sicher gab’s und gibt’s diverses anderes, an das man andocken könnte. Wäre es etwa eine Chance, wenn ein Festival wie Crossing Europe 4 Tage komplett die vorhandenen österreichischen Fernsehkanäle pro­grammiert? Mit, sagen wir, Spielorten auf den staatlichen und privaten Sendern und dazwischen den Talks auf DorfTV. Ist so eine Idee reizvoll? Ich meine, da könnte man als Kulturszene gemeinsam schon Programm bieten. Wenn grade schon alles auf den Kopf gestellt wird, und ein von oben verordnetes Corona-Mainstreaming passieren kann, könnte man doch eventuell gleich das große Übel der Kommerzialisierung und des permanenten Unterschreitens der Fernseh-Un­ter­haltung größer andenken? Ist das überlegenswert?
Mit Flimmit, die VoD-Plattform, die dem ORF angeschlossen ist, haben wir ja eine Kooperation mit den 10 aktuellen Cros­sing Europe Filmen (die noch bis 20. Mai zu sehen sind, genauso im Kino VoD Club) gewährleistet. Deine Überlegungen würde ich programmatisch unterstreichen und solche Angebote von den Sendern würden wir grundsätzlich gerne aufgegriffen. Mit DorfTV hat das ja gut geklappt, also warum nicht auch auf ORF III. Aber ich muss gestehen, wir haben uns auch aus Zeitnot nicht proaktiv darum bemüht.
Hindernisse sind hohe Lizenzgebühren für eine TV-Ausstrahlung bzw. Vorbehalte seitens der Rechteinhaber*innen. Hinzu kommt, dass die Crossing Europe Filme zumeist nur in Originalfassung mit englischen Untertiteln verfügbar sind, es gibt bei den meisten unserer Filme noch keine deutschen Untertitel, geschweige denn eine deutsche Synchronfassung. Ich kann mir nicht vorstellen, dass der ORF Filme mit englischen Untertiteln programmieren wür­de. Hier wäre wohl eine kleine Auswahl an Filmen das passende Konzept, mit der Option, noch deutsche Untertitel zu produzieren. Aber wir können das nicht finanzieren, da müssten auch die TV-Anstalten Geld in die Hand nehmen.
Grundsätzlich glaube ich, dass die großen TV-Anstalten zu lange Vorlaufzeiten haben und daher auch unflexibler bei der Programmgestaltung sind. Das liegt auch daran, weil die Lizenzierung für eine Ausstrahlung genügend Vorlaufzeit braucht und die Bewerbung auch geplant sein will. D. h. für die Zukunft und mit der angemessen Vorlaufzeit würde ich mir aber solche klei­nen Programm-Kooperationen wünschen. In den vergangenen Jahren gab es immer wieder mal Bemühungen einzelne Filme (v. a. Dokumentarfilme) aus dem Programm auch später in TV auszustrahlen, das hat sich als sehr mühsam herausgestellt, weil es entweder keine Slots dafür gab (Filme zu lang), oder die Filme zu teuer waren, oder andere TV-Anstalten beteiligt waren (z. B. Arte) und dann für österreichische Sender nicht möglich waren. Al­so alles Hindernisse, die auf den ersten Blick und für Laien nicht nachvollziehbar sind.

Auch mich hat es sehr überrascht, dass es für ein nicht stattgefundenes Festival mit einem kleinen Alternativprogramm sehr viel Presseaufmerksamkeit gab. Das ist na­türlich super für das Festival und die Filme, aber bestätigt deine Analyse, dass der Absagedominoeffekt Kern der Nachricht ist und weniger die Inhalte. Trotzdem bin ich froh, dass es so viel Aufmerksamkeit gab, auch um bewusst zu machen, dass Kunst- und Kulturveranstaltungen auch Verluste durch die Corona-Krise erleiden und sie Teil eines gesamtgesellschaftlichen Verbunds sind. Es sind nicht nur die Künstler*innen, sondern auch ganze Wirt­schaftszweige, die von Kulturveranstaltun­gen leben, die Zulieferer wie Druckereien, Gastronomen, Veranstaltungshäuser, PR-Agenturen, Veranstal­tungs­technikan­bie­ter etc. Ich denke, es ist ganz wichtig, das zu unterstreichen, weil oft so getan wird als wäre die Kultur nicht überlebensnotwendig und betrifft nur ein paar Künstler*innen und da könnte leicht gespart werden.

Corona ist ja zumindest schon über diese paar Wochen so eine Art Leitprogramm geworden. Man fragt sich zwischendurch ja durchaus, in diesem organisierten Shutdown, Lockdown, Hochfahren, der Lenkung, der fast totalen Berichterstattung und den ohnehin großen derzeitigen globalen Problematiken mit antidemokratischen Strömungen, Datenschutz und Über­wachung, was hier eigentlich wirklich geprobt wird – oder was diese Erfahrungen aus uns machen. Ich frage dich jetzt aber als Expertin in Sachen Film und Fiction: Erwartest du hier einschlägige Filme zum Thema? Und wenn ja, in welchem Genre?
Dystopien sind ja schon seit der Frühzeit des Kinos in der Filmgeschichte verankert und ich bin überzeugt, dass die Langzeitfolgen sowohl dokumentarisch aufbereitet als auch fiktional ihre Entsprechung in Form dramatisierter Verschwörungstheorien und Pandemie-Paranoia-Block-Buster auf die Spitze getrieben werden. In Amerika wird schon die erste Corona-Serie vorbereitet. Gewisse Serien wie z. B. A Good Fight, Homeland – oder Borgen, um auch eine europäische Serie zu nennen – waren ja ganz nah am politischen Geschehen. Ich bin auch schon gespannt, inwieweit die Pandemie auch die Präsidentenwahl in den USA im Herbst, aber auch andere demokratiepolitische Prozesse und damit einhergehend die Filmstoffe beeinflussen wird. Im Moment haben wir aber alle, glaube ich, genug von Corona-Tagebüchern, Corona-Talks, Corona-News. Ein bisschen Abstand tut zwischendurch auch mal gut!

Was ich beobachtet habe, war regionale Vernetzung immer schon wichtig für Cros­sing Europe. Wo liegt die Balance zwischen regional und international?
Das Herzstück des Festivals ist die Symbiose, das Zusammenspiel von regional und international. Ohne die europäischen Filme aus ganz Europa wäre das Profil des Festivals nicht gewährleistet, und ohne die Beteiligung der regionalen Szene wäre das Festival nicht verankert bzw. ohne Resonanzkörper. Beides bedingt sich und ein Fehlen dieses Zusammenspiels würde für mich konzeptuell nicht funktionieren.

Mir persönlich tut es ja heuer besonders leid um die Valie-Export-Filme. Wahrscheinlich kann man sie teilweise auch im Center sehen – ich muss zugeben, ich habe mich noch nicht erkundigt. Aber es ist ja durchaus auch interessant und auch angenehm, etwas zu einem bestimmten Zeitpunkt serviert zu bekommen und das dann im Kinosaal zu schauen. Worum tut‘s dir leid – vielleicht in dem Sinn, dass diese Filme speziell den Kinosaal brauchen, oder den gegenwärtigen Moment?
Wie bereits medial angekündigt, wollen wir das Tribute an Valie Export im Herbst im Kino in Linz nachholen. Valie Export hat auch schon angekündigt dafür nach Linz zu kommen. Der Plan ist die Filme im Kino während des Ars Electronica Festivals zu präsentieren, also zwischen 9. und 12. September. Wie auch für Crossing Europe ursprünglich geplant, zeigen wir alle 6 Filmprogramme mit Einführungen und Filmgesprächen. Ich hoffe sehr, dass Corona uns keinen Strich mehr durch die Planung macht …
Darüber hinaus wird das Spotlight Mark Jenkin am 18. Oktober im Österreichischen Filmmuseum in Wien gezeigt, und von 8.–12. Oktober planen wir ein Local-Artists-Shorts-Wochenende im OÖ-Kulturquartier. Jeden Dienstag soll es dann 15-mal, von Mitte September bis Weihnachten, Crossing Europe-Filme aus der diesjährigen Festivalausgabe im City Kino geben. Also können wir dieses Jahr noch mit einigen Aktivitäten aufwarten, die ganz analog und altmodisch im Kino stattfinden.

Mehr Infos zu den erwähnten Angeboten: www.crossingeurope.at

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Antonio Zingaro, Multimedia Artist und Internet Hacktivist, arbeitet seit einigen Monaten bei einem Lieferdienst. Er schreibt aus der Realität seines Jobs über die Heuchelei während der Krise – und die Diktatur des Algorithmus.

Foto AZ

Ich stelle in diesen Tagen eine große Heuchelei fest, im Allgemeinen, aber insbesondere im Zusammenhang mit unseren Erfahrungen mit dem Corona-Virus. In diesen Wochen wurden wir Zeuge zahlreicher sozialer Initiativen. Einige hatten eine Art Bottom-up-Ansatz, andere nicht, alle sollten dem Covid-19-Notstand entgegenwirken, ihn eindämmen oder Abhilfe schaffen.
Bei einigen der Bottom-Up-Initiativen handelte es sich um selbstorganisierte, spontane und lokale Aktionen, wie z. B. die in Süditalien aufgehängten Weidenkörbe, die PassantInnen dazu auffordern, dort Lebensmittel und Vorräte für Bedürftige zurückzulassen. Oder es gab Botschaften der Hilfsbereitschaft, die Menschen in den verschiedenen Ecken der Städte auszuhängen begannen, um denjenigen NachbarInnen zu helfen, die am stärksten gefährdet waren, sich mit dem Virus zu infizieren.

Was mich in diesen Zeiten allerdings am meisten beunruhigt, ist die zentrale Rolle der Technologie und vor allem das blinde Vertrauen, das die Nationen und die meisten BürgerInnen in sie setzen. In den folgenden Zeilen werde ich versuchen, diese Heuchelei, die sich herausgebildet hat, hervorzuheben. Aufgrund des Zeitpunkts, an dem ich schreibe (Ende April, Aktualisierung Mitte Mai), fokussiere ich auf die Rolle der LieferantInnen, um hier konkrete Erfahrungen einzuarbeiten. Ich selber arbeite seit Oktober in einem dieser Unternehmen.

In diesen Tagen haben wir einen starken Shift in Richtung Technologie erlebt. Wir haben entdeckt, dass man nicht ins Kino gehen muss, denn es gibt Netflix; wir bemerkten, dass man nicht im Büro sein muss, um an Sitzungen teilzunehmen, denn es gibt Zoom; wir wussten auch vorher schon, dass man nicht in Geschäfte gehen muss, denn es gibt Amazon; und wir waren beruhigt, dass man nicht ins Restaurant gehen muss, denn es gibt Take-Away und Essenslieferungen. Als Autor dieses Artikels habe ich bereits in einem früheren Text die Verbindung zwischen Internet und Umwelt hervorgehoben. Es ging dort darum, dass die Bits, die durch die Internetkabel der Welt gepumpt werden, für die Umwelt keineswegs harmlos sind. Ich werde mich an dieser Stelle aber nicht mit ökologischen Auswirkungen, wie etwa auch von Streaming-Diensten, befassen. Stattdessen möchte ich die Aufmerksamkeit auf die Haus-zu-Haus-Dienste lenken, insbesondere auf die Lieferung von Lebensmitteln.

Für die Lieferdienst-FahrerInnen hat sich seit Anfang der Krise, und damit seit der Einführung der sogenannten „kontaktlosen Lieferung“ nicht viel geändert. Die heuchlerischen Regeln, die die Verbreitung des Virus verhindern sollen, beinhalteten und beinhalten keinerlei Sicherheitsausstattung wie Masken und Handschuhe. Hingegen haben sich die Restaurants in Schlachtfelder verwandelt, die aus Tisch-Barrikaden bestehen, um zu verhindern, dass unbefugte Personen die Räumlichkeiten betreten – einst voll mit KundInnen, dann leer. Die EmpfängerInnen der Lieferungen verstecken sich hinter ihren Haustüren, als ob sie Angst hätten, die FahrerInnen wären Virenschleudern, die nun versuchen würden, in ihre Häuser einzudringen. Es sorgt meist für Gelächter und Verlegenheit, dass sie die Mahlzeiten aus den geöffneten, auf dem Boden stehenden Rucksäcken nehmen müssen, um zu verhindern, dass die FahrerInnen die Lebensmittel berühren. Zweifellos sind diese menschlichen Momente auf der Individualebene interessant, aber ich möchte mich eher auf technologische und makroskopische Aspekte konzentrieren, die ich aus meinem Erfahrungsbereich reflektieren konnte.

Die FahrerInnen, wie auch die PostbotInnen und alle anderen oben erwähnten Angestellten, die an vorderster Front in sogenannten „systemrelevanten Berufen“ tätig sind, sind die schweigende Armee, die es einigen Industrien und Unternehmen ermöglicht, ihre wirtschaftlichen Aktivitäten fortzusetzen, wenn auch auf andere Weise. RestaurantbesitzerInnen, die ihre Mahlzeiten nur noch nach Hause liefern können und 30 % des Verdienstes den Zustelldiensten überlassen müssen, können in dieser Situation nur mit Not und Mühe den Kopf über Wasser halten. Sie sind oftmals gezwungen, einen Teil ihres Personals zu entlassen. Im Gegensatz dazu haben Unternehmen wie Amazon und Lieferando ihren Umsatz zweifellos gesteigert. So hat Amazon vor kurzem aufgrund der gestiegenen Nachfrage neue MitarbeiterInnen eingestellt. Und Lieferando bedient mit Stand Ende April sehr viel mehr Restaurants als einen Monat zuvor – wobei die gleiche Anzahl von MitarbeiterInnen mit dem gleichen Gehalt wie zuvor beibehalten wurde.
Ich frage mich: Wie ist es möglich, dass Unternehmen, deren Aktivitäten als system­relevant gelten, nicht verstaatlicht werden, um wirklich bedürftigen Menschen, die ohne Bewegungsmöglichkeit in ihren Häu­sern festsitzen, zu helfen, anstatt durchschnittliche Benutzer, die hauptsächlich der jungen Mittelschicht angehören, dazu einzuladen, ihre Zeit auf verschiedenen Plattformen zu verbringen, um durch Konsum den Geldfluss weiterhin sicherzustellen: „Sie brauchen sich nur zurücklehnen und auf Ihre Bestellung zu warten.“

Aber was hat das mit der Heuchelei bei technologischen Entscheidungen zu tun? Während KundInnen, die im Augenblick in ihren Wohnungen eingesperrt sind, immer mehr Zeit und Geld auf Plattformen investieren, die Daten der KundInnen sammeln und verwenden, um die Algorithmen zu verbessern oder um Marktanalysen durchzuführen, deren Resultate schließlich an Dritte weiterverkauft werden, leben Firmen, AnbieterInnen wie auch Kuriere in einem konstanten System, das ich als „Diktatur des Algorithmus“ definiere. Die MitarbeiterInnen der Versandzentralen von Amazon, Postkuriere, LebensmittelzustellerInnen, aber auch Su­permarktkassiererInnen, unterlagen schon lange vor Covid-19 einem algorithmisch berechneten Arbeitsablauf anstelle von An­weisungen durch einen menschlichen Manager. Sie wissen, dass die Geschwindigkeit, mit der sie die Produkte scannen, vom System überwacht wird. Zeit ist Geld, ohne Ausnahmen für menschliche Regungen. Das mag erklären, warum einige von ihnen manchmal so mürrisch wirken. Was jetzt, in Zeiten der Krise, besonders auffällt, und was ich vorher nie in Betracht gezogen hatte, ist aber die Abwesenheit einer menschlichen Figur in der Lieferkette. Ein Unternehmen wie Lieferando besteht für die FahrerInnen aus nur einem einzigen Namen, mit dem sie ständig digital in Kontakt stehen. Die anderen Figuren des Organigramms sind verborgen. Die wechselnd besetzte Kontakt-Position ist dafür zuständig, alles unter Kontrolle zu halten. Die Fahrer müssen die Anweisungen, die direkt in ihre Telefone gelangen, blind ausführen, ohne zu wissen, wie der Algorithmus funktioniert, der ihnen die Lieferungen zuweist. Im gleichen Chat, in dem sich die gesamte Kommunikation abspielt, müssen auch Probleme und individuelle Beschwerden gemeldet werden. Man ruft in den Wald und hat keine Ahnung, wer zuhört. Können wir eigentlich sicher sein, dass sich auf der anderen Seite des Bildschirms wirklich ein Mensch befindet, oder könnte es sich auch um eine Künstliche Intelligenz handeln? Zusätzlich macht es der beschränkte Kontakt mit dem gesichtslosen Namen auf dem Handydisplay den FahrerInnen schwer, die Strukturen des Unternehmens zu verstehen und die Dreh- und Angelpunkte zu identifizieren. Ohne zu wissen, wer der Anführer ist, wer seine Stellvertreter sind und wer diejenigen sind, die in der Pyramide noch weiter unten stehen, ist es den FahrerInnen unmöglich, einen gemeinsamen Gegner zu identifizieren, sich zusammenzutun und sich somit gewerkschaftlich zu organisieren.

Conclusio: Wir liefern an die gehobene Mittelschicht der Stadt, nicht an Arme oder Kranke. Wir ermöglichen es damit Multinationals, weiterhin Kapital in einer Situation zu produzieren, während Ladenbesitzer, Kunstschaffende und Selbständige zu Hause sitzen und ihre Schulden zählen. Wir sind nicht nur Teil dieser Armee von Arbeitern, die es der Nation ermöglichen wird, aus dieser Situation herauszukommen, und bleiben dennoch unbekannt – sondern die Gesundheit von uns „systemrelevanten“ LieferantInnen wurde gefährdet, ohne dass unser Dienst wirklich „systemrelevant“ war. Und wir arbeiteten nicht nur auf der Ebene der Ansteckung in einer potentiell gefährlichen Situation, sondern – was hier sichtbar wird – viele von uns arbeiten im größeren Zusammenhang und im großen Stil innerhalb einer Diktatur des Algorithmus, dem wir zunehmend ausgesetzt sind.

Denn in der neoliberalen Denkweise kommt Effizienz vor Menschlichkeit. Die oben genannten Arbeitsbereiche werden im Namen der Effizienz seit langem ständig von Algorithmen überwacht. Arbeiter und Arbeiterinnen in verschiedenen Bereichen werden ständig verfolgt, in Zeit und Raum – wie schnell sind sie unterwegs, wie lange brauchen sie, um von A nach B zu kommen, wie lange brauchen sie, um zu pinkeln, wo sind sie und mit wem? Und auch wenn diese Handlungen digital erscheinen mögen, geht es am Ende doch um die Arbeit eines Menschen. Zusätzlich müssen die Zusteller ihre ganze Emotionalität und Frustration in einem Chat ausleben. Eine Beschwerde einreichen, um Krankschreibung bitten und möglicherweise sogar gefeuert werden – alles muss innerhalb ihres eigenen Bildschirms geschehen. Dieses Modell der digitalen Kommunikation und des minimalen Kontakts von Mensch zu Mensch ist perfekt; es gewährleistet Effizienz zu einem sehr niedrigen Preis. Der Vertrag, den diese Leute erhalten, bewegt sich in der Regel an der Grenze zum Mindestlohn, und immer dann, wenn der Algorithmus unterdurchschnittliche Punktezahlen feststellt, sind die Arbeiterinnen und Arbeiter unmittelbar dem Risiko ausgesetzt, ihren Arbeitsplatz zu verlieren. Jemand anderes wird ihn immer dringend brauchen.

Wo ist die Grenze? Diese Diktatur des Algorithmus findet bereits überall statt: im Einzelhandel, am Fließband und im Callcenter. Wie wird es weitergehen? Bildung? Gesundheitssystem? Demokratie? Was wird in Zeiten nach einer Pandemie vernünftig erscheinen? Wird im Namen der Effizienz eine App eingeführt, die Ihre sozialen Kontakte aufzeichnet, während Sie nach den Quarantänemaßnahmen wieder einkaufen gehen können?

English Version:

The Heroes of the Emergency: The Precariat

Antonio Zingaro, multimedia artist and Internet hacktivist, has been working for a delivery service for several months. He writes from the reality of his job about the hypocrisy during the crisis – and the dictatorship of the algorithm.

I notice a great deal of hypocrisy these days, in general, but especially in relation to our experience with the corona virus. In these weeks we were witnessing numerous social initiatives, some of them in a kind of bottom-up approach, others not, which are intended to counteract, contain or remedy the Covid 19 emergency. Some of these initiatives were self-organized, spontaneous and local actions, such as the wicker baskets hung up in the south of Italy, which asked passers-by to leave food and supplies for those in need; or the messages of helpfulness left behind by neighbours in the various corners of towns to help those most at risk of contracting the virus.

But what worries me most in these times is the central role of technology and the blind trust that nations and even most citizens place in it. In the following lines I will try to highlight this hypocrisy that has emerged. In view of the moment I am writing (April 24), I will devote much attention to the role of suppliers. I myself have been working in one of these companies since October.

These days we have seen an emphasis on the role of technology. We have discovered that you don’t have to go to the cinema because there is Netflix; don’t have to be in the office to attend meetings because there is Zoom; don’t have to go to shops because there is Amazon; and don’t have to go to restaurants because there is Takeaway.

As the author of this article, I have already highlighted the connection between the Internet and the environment in a previous article on the same pages. In particular, it was about the fact that the bits pumped through the world’s Internet cables are by no means harmless to the environment. I will therefore avoid dwelling on the streaming services that have already been mentioned. Instead, I would like to draw attention to door-to-door services, especially food delivery services.

As for the drivers themselves, not much has changed since the beginning of the crisis, and thus the introduction of so-called ‘contactless delivery’. The hypocritical rules designed to prevent the spread of the virus do not include any safety equipment such as masks and gloves. The restaurants, on the other hand, have turned into battlefields consisting of barricades built with tables to prevent unauthorised people from entering the premises – once full of customers, now empty. The recipients of the deliveries hide behind their front doors as if they were afraid that the drivers are virus-slingers who are now trying to enter their homes. It usually causes laughter and embarrassment that they have to take the meals out of the open backpacks standing on the floor to prevent the drivers from touching the food. While the human aspect is very important here, in the following I will focus on the technological and macroscopic aspects rather than the individual level.

The drivers, as well as the postmen and women and all the other employees mentioned above who work on the front line (in so-called “system relevant professions”) are the silent army that enables some industries and companies to continue their economic activities, although in a different way. Restaurant owners who can only deliver their meals to their homes (and have to leave 30% of their earnings to the delivery services) can only keep their heads above water with difficulty in this situation and are often forced to lay off some of their personnel. But companies like Amazon and Lieferando have undoubtedly increased their sales, as the facts show that Amazon has recently hired new employees due to increased demand, and that Lieferando now serves many more restaurants than a month ago, while maintaining the same number of employees (with the same salary as before).

How is it possible that companies whose activities are considered systemically relevant are not nationalized to help people in real need, who are stuck in their homes with no means of movement, instead of inviting the average user, who is mainly from the young middle class, to spend their time on different platforms in order to continue to ensure the flow of money? “You just sit back and wait for your order.”

And what does this have to do with the hypocrisy of technological decisions? The category of suppliers, like that of couriers, lives in a constant system that I define as the “dictatorship of the algorithm”, while the clients, who are currently locked up in their apartments, spend more and more time and money on platforms that collect and reuse their data to improve the algorithms or to carry out market analyses, the results of which are eventually sold on to third parties.

Long before Covid-19, the employees of Amazon’s mail order centers, postal couriers, food delivery people, but also supermarket cashiers, were subject to an algorithmically calculated workflow instead of instructions from a human manager. They know that the speed at which they scan the products is monitored by the system. Time is money, with no exceptions for human impulses. That may explain why some of them sometimes seem so grumpy. What is particularly striking now, in times of crisis, and what I had never considered before, is the absence of a human figure in the supply chain. For the drivers, a company like Lieferando consists of just one name, with which they are in constant digital contact. The other figures in the organization chart are hidden from them. This, changing position, is responsible for keeping everything under control. The drivers have to blindly carry out the instructions that go directly into their phones, without knowing how the algorithm that assigns them the deliveries works. In the same chat where all communication takes place, problems and individual complaints must also be reported. Can we actually be sure that there really is a human being on the other side of the screen, or could it be an artificial intelligence?

The limited contact with the faceless name on the mobile phone display makes it difficult for drivers to understand the structures of the company and to identify the significant points. Without knowing who the leader is, who his deputies are and who are those who are even further down the pyramid, it is impossible for drivers to identify a common opponent, to join forces and thus to organise themselves into trade unions.

We suppliers deliver to the upper middle class of the city, not to the poor or sick. We thus enable multinationals to continue to produce capital in a situation where shopkeepers, artists and the self-employed sit at home counting their debts. Not only are we part of this army of workers that will enable the nation to get out of this situation and yet remain unknown – but the health of us „systemically relevant“ suppliers is put at risk without our service being truly „systemically relevant“. And, not only did we work at the level of infection in a potentially dangerous situation, but – as is evident here – many of us work in the larger context within a dictatorship of the algorithm to which we are increasingly exposed.

In the neoliberal mindset, efficiency has to come before humanity. All the categories of work mentioned above have, for a long time, been constantly under the surveillance of algorithms in the name of efficiency. Workers in all those different fields are constantly tracked, in time and space – how fast do you go, how long does it take you to get from A to B, how long does it take you to pee, where are you and with whom? And even though these might seem digital acts, in the end it’s about a human working. Additionally, delivery riders also have to discharge all their emotionality and frustration in a chat. Filing a complaint, asking for sick leave and possibly even getting fired, everything has to happen within their own screens. This model of digital communication and minimum human-to-human contact is perfect; it ensures efficiency at a very low price. The contract those people get are usually on the border of minimum wage and whenever the algorithm detects under-average scores, the workers are immediately at risk of losing their jobs. Someone else will always desperately need it.

Where will we stop then? This dictatorship of the algorithm is already happening everywhere: retail, assembly line and call center. What will be next? Education? Health system? Democracy? What will seem reasonable in post-pandemic times? Introducing, in the name of efficiency, an app that tracks your social contacts while you go shopping again after the lockdown?

Wir Können Da Was Machen – so der Titel der aktuellen Publikation des Kunstraum Goethestrasse xtd. Der Katalog versammelt 29 Arbeiten der letzten Jahre und reflektiert Zugänge und größere Zusammenhänge zwischen zeitgenössischer Kunst und psychosozialer Gesundheit. Claudia Schnugg, Expertin zwischen Kunst, Wissenschaft und Kollaboration hat den Katalog zentral mitgestaltet und gibt Einblick.

Es geht um Menschen. Foto Petra Moser

Das eigene Leben: Zeichnung WorkshopteilnehmerIn. Videostill KunstRaum Goethestrasse xtd in Zusammenarbeit mit dorftv

Der Titel des Katalogs, der eine Auswahl an Projekten aus den Jahren 2010 bis 2019 dokumentiert, ist auf mehreren Ebenen Programm: Wir Können Da Was Machen ist Selbstreflexion des Kunstraums Goethestrasse xtd auf sich als Ort und auf seine unterschiedlichen Konstellationen der Beteiligten, er beschreibt den hausinternen Zugang der Herausforderungen und den Prozess der Projektentwicklung, und er stellt indirekt Fragen zu potenziellen Wirkungen von Kunst, künstlerischer Produktion und kultureller Teilhabe. Im Katalog gezeigt werden 29 künstlerische Arbeiten, die sich aus Aufträgen, Kooperationen und Langzeitprojekten zusammensetzen: Gestaltungen, Designs, Inszenierungen, Performances, Installationen, Tagungsbeiträge, Kampagnen, Videoproduktionen, fortlaufende Projektreihen.

In unserer Umgebung befinden sich so viele Orte, die wir vermeintlich kennen. Orte, die schon so lange da sind, dass wir meinen, sie ausführlich zu kennen, von denen vielleicht alle ein Bild haben. Ein Bild, das mehr oder weniger genau jenen Ausschnitt zeigt, wie wir diesen Ort wahrnehmen oder zuvor erlebt haben. Der Kunstraum Goethestrasse xtd hat sich für die neueste Publikation mit der eigenen Arbeit und jenen resultierenden Projekten auseinandergesetzt, die sich abseits des gewohnten Bildes und abseits des bekannten Spektrums ihrer Tätigkeit befinden. Der Prozess, der zu dieser Darstellung geführt hat, war eine Selbstreflexion gepaart mit Rückmeldungen von Projektpartner*innen und einer Analyse aus Expert*innenperspektive. Das Ergebnis ist ein Katalog von Projekten, die über das Jahresprogramm hinausgehen: Kunst am Bau, Kooperationen mit Künstler*innen, Auftragsarbeiten für Projektpartner*innen, Gestaltungsaufträge in Gebäuden, an öffentlichen Plätzen und bei Veranstaltungen. In diesem intensiven Prozess und im Rahmen des allseits gegenwärtigen Wirkungsdiskurses entstand eine Publikation, die über die bloße Darstellung einer Auswahl dieser außergewöhnlichen Projekte hinausgeht. In Form von Kapiteln werden die Projekte an jedem einzelnen Wort des Titels Wir Können Da Was Machen abgearbeitet: nach einer kurzen Einleitung werden ausgewählte Projekte zu dem jeweiligen Thema reflektiert. Im Fokus der Darstellung stehen die eigenen Communities (Wir), die Formate, Methoden und Expertisen (Können), die Orte, Räume und Zeitpunkte (Da), die Wirkungen (Was) sowie die Prozesse und Ergebnisse (Machen).

Wer ist das also, deren Bild es durch diesen Katalog neu zu sehen gibt? Der Kunstraum Goethestrasse xtd ist ein Produktionsort und Ausstellungsraum für zeitgenössische Kunst, dessen Arbeit sich an der Schnittstelle von Kunst und Sozialem, Kunst und psychosozialer Gesundheit als Angebot von Pro Mente OÖ bewegt. Jedes künstlerisch-partizipative Projekt fußt auf der Idee, durch Projekte nachhaltig individuelle und soziale Veränderung in Gang zu setzen, zur psychischen Gesundheit und Widerstandsfähigkeit von Individuen wie Gesellschaften beizutragen und ein respektvolles Miteinander zu ermöglichen. Gleichzeitig wird das Ergebnis nie aus den Augen gelassen, denn das Ziel ist es, mit diesem vielschichtigen Prozess hochwertige Ergebnisse zu schaffen – als Aufwertung des Prozesses und als Referenz auf die intensive künstlerische Auseinandersetzung des jeweiligen Teams und der Kooperationspartner*innen. Die Arbeiten haben den Anspruch, sich im zeitgenössischen Kunstdiskurs zu verorten und gleichzeitig werden unterschiedlichste Personengruppen in den Prozess der Kunstproduktion und -erfahrung aufgenommen bzw. adressiert. Im Zuge dessen werden Methoden zu individueller und gesellschaftlicher Teilhabe kontinuierlich hinterfragt und weiterentwickelt, wobei das künstlerische und das soziale Feld auf mehreren Ebenen voneinander profitieren sollen.

Unter der Prämisse eines erweiterten Kunstbegriffs und des gesellschaftlichen Auftrags der Kunst, greifen die Projekte Themen des aktuellen gesellschaftlichen, politischen und künstlerischen Kontextes auf und laden Menschen ein, einen Beitrag zu leisten um ein wertvolles Werk im zeitgenössischen Kunstdiskurs zu schaffen. Es zeigt sich in den Prozessen und Ergebnissen das kontinuierliche Ausverhandeln eines Mit- und Nebeneinanders von Zugängen, Themen, Methoden, Menschen aus Kunst und Sozialem sowie von Menschen mit und ohne psychosozialen Unterstützungsbedarf. Wie im Katalog sichtbar wird, verschwimmen dabei die Grenzen zwischen Produzierenden und Rezipierenden in der täglichen Arbeit, die Menschen stehen im Vordergrund.

Das Kernteam des Kunstraum Goethe­strasse xtd sind Susanne Blaimschein und Beate Rathmayr, die ihre Visionen vorantreiben und gleichzeitig im Hintergrund die Fäden ziehen. In jedem Projekt gibt es Möglichkeiten, auf unterschiedliche Art und Weise anzudocken, teilzunehmen und gemeinsam umzusetzen. Wie vielfältig sich das „Wir“ in einem Projekt gestalten kann, zeigt wahrscheinlich am besten das Beispiel einer bekannten Projektreihe. „City of Respect“ ist ein Überbegriff für seit über 10 Jahre stattfindende Projekte, um zu einem respektvollen Miteinander beizutragen, gemeinsam mit u. a. Stadtbewohner*innen und der eigenen Community. Bei der Kampagne wurden 2017 und 2018 mit den Linz AG Linien und der Friedensstadt Linz eine Reihe an Initiativen zu diesem Thema entwickelt. In weiteren Initiativen wurden u. a. Künstlerkolleg*innen eingeladen u. a. Projekte im öffentlichen Raum beizutragen, oder es wird mit Schüler*innen in einer Workshopreihe das Thema aufgegriffen, wobei die Ergebnisse als Interventionen oder in einer Ausstellung präsentiert werden. Es gibt Einladungen an Kultur- und Sozialorganisationen, gemeinsam ein Projekt zum Thema umzusetzen, wie auch Einladungen an lokale und internationale Gemeinschaften, Unternehmen und Wissenschaft, sich zu beteiligen. Jedes Projekt steht für sich und trägt die Idee weiter. Auch in Gestaltungsarbeiten werden Grundkonzepte aus dieser Projektreihe gerne aufgegriffen: am Lonstorferplatz in Linz, zum Beispiel, wurde der überdachte Tiefgaragenabgang mit Grafiken, die an die City-of-Respect-Kampagne erinnern, gestaltet und mit Gedanken daraus bereichert.

Dreh- und Angelpunkt der Herangehensweise, des Tuns ist der hohe Stellenwert von Handwerk und Inhalten. Mit Fingerspitzengefühl werden Prozesse für die Teilnehmenden und die Ziele der gemeinsam zu realisierenden Arbeit ausgewählt. Gestaltet werden dabei persönliche Zukunftsvisionen und Veranstaltungen ebenso wie öffentliche Plätze, Neubauten, gemeinschaftliche Wohnräume oder alltägliche Arbeitsutensilien wie Geschirrtücher. Exemplarisch lassen sich hier nur wenige Projekte herausgreifen, die wesentliche Methoden und Formate aufzeigen. Bei der Gestaltung des neu gebauten Wohnhauses von Pro Mente OÖ in Linz wurde das Kunstraum-Team schon frühzeitig in den Planungsprozess miteinbezogen: „Neues Zuhause – Die Welt im Großen und im Kleinen“ wurde diese Arbeit genannt. Der mehrstufige, auf zwei Jahre angelegte Prozess unterstützte die Bewohner*innen sich neu zu verorten, an diesem Ort und in der Gruppe, und sich selbst auszudrücken. Die Gestaltung selbst ist wichtiger Bestandteil des Wohnhauses, die Ästhetik erlaubt es eine angenehme entstehen zu lassen, den Eindruck klassischer betreuter Wohnhäuser gar nicht aufkommen zu lassen. In einem weiteren Beispiel, „Art Can’t Top Nature“ entwickelte der Kunstraum Goethestrasse xtd gemeinsam mit zwei eingeladenen Künstlerinnen, Karin Fisslthaler und Tea Mäkipää, eine künstlerische Gestaltung für den neu gebauten Verbindungstrakt der Anlage Wesenufer Hotel & Seminarkultur an der Donau. Als „Allianzen“ wurde eine Gestaltung im Rahmen einer Veranstaltung realisiert, die gleichzeitig als Inszenierung der Bedeutung des Ortes der Veranstaltung und als Intervention für die Besucher*innen fungierte.

Neben den unterschiedlichen Gestaltungsarbeiten von Orten, Räumen oder Zeitpunkten, die im Kapitel „Da“ exemplarisch vorgestellt werden, widmet sich das Kapitel „Können“ Formaten, die die Arbeit mit Projektpartner*innen und Teilnehmer*innen illustrieren. Es werden die wichtigsten künstlerisch-kreativen Methoden anhand von Projekten illustriert: Workshopreihen, eine fortlaufende Auseinandersetzung mit Materialien, Sprache und dem eigenen Körper, sowie Reflexionsprozesse, eine Entwicklung von Geschichten und ein Ausloten von Techniken und Materialien finden statt. Im letzten Kapitel „Machen“ wird die Vielfalt der Prozesse dargestellt, die unterschiedlichste Zusammensetzungen des „Wir“ zeigen, und kürzere Projekte wie auch über Jahrzehnte fortlaufende Themen aufgreifen.

Zusammenfassend befindet sich die Arbeit an einer Spezialposition zwischen zeitgenössischer Kunst, künstlerischer Betätigung, Kultur, Sozialem und psychischer Gesundheit. Somit ist die Frage des „Was“ nicht nur anhand von Projekten zu beantworten, sondern auch mit einem Blick auf theoretische Zugänge und die aktuelle Diskussion des Stellenwerts von Kunst und Kultur in der Gesellschaft mit einem Blick auf (psychische) Gesundheit. Um die Ergebnisse im aktuell allgegenwärtigen Wirkungsdiskurs zu verorten, der nach dem Beitrag von Kunst und Kultur frägt, werden in diesem Kapitel die Prozesse und Projektergebnisse dahingehend hinterfragt. Dank eines wachsenden Interesses an dieser Thematik konnten hier präsentierte Ideen anhand eines ausgewählten Projekts auch in der letzten Ausgabe des Magazins der IG Kultur unter dem Titel „Kultur auf Rezept“ vorgestellt werden. Vielleicht kann dieser Katalog sogar noch mehr als nur ein Puzzlestein im eigenen Bild hinzufügen und zeigen, was es denn da noch so zu entdecken gibt.

2019 ist ihr Buch Creating ArtScience Collaboration erschienen.
www.palgrave.com/gp/book/ 9783030045487

Claudia Schnugg hat ebenfalls in der Redaktion der im Text erwähnten IG-Kultur-Zeitschrift zum Thema „Kultur auf Rezept“ mitgearbeitet: igkultur.at/sites/default/files/posts/downloads/2020-01-07/IG%20Kultur_Zentralorgan_2019-01_Kultur%20als% 20Rezept.pdf

KunstRaum Goethestrasse xtd
Publikation: Wir Können Da Was Machen Informationen und Ankündigungen zur Katalog-Präsentation sind bald zu finden auf www.kunstraum.at

Den Rauriser Förderungspreis 2020 zum Thema „Innehalten“ erhält Vanessa Graf für ihren Text „Genauso schwarz wie hier“. Eine Lese­probe von Vanessa Graf.

Bild Vanessa Graf

Als das mit dir anfing, besser, als ich es dann schließlich bemerkte, weil so etwas bemerkt man ja nicht von vorne weg, da braucht es Tage, Wochen, ein paar Besuche, jedes Mal ein bisschen anders, jedes Mal ein Stein im Weg, jedes Mal etwas, worüber ich beim Eintreten stolpern konnte – als man mir sagte, was eigentlich mit dir passierte, vergrub ich meinen Kopf in den Armen. Nahm das Gesagte und drückte es in die Ferne, weit, weiter weg von mir, eine abweisende Handbewegung, ein Schulterzucken, ein ausweichender Blick zur Seite. Nun, sagte die Frau hinter dem Schreibtisch, es gibt ja Optionen.
Optionen, dachte ich und fühlte die Möglichkeiten unter meinen Fingern gerinnen, sich über die Tischplatte ausbreiten, milchig-weiß bis hin zur Frau im Kittel gegenüber. Ein Heim, zum Beispiel, sagte die gerade, wie um mit ihrem Ärmel die Flüssigkeit auf ihrer Arbeitsplatte aufzusaugen. Betreuung, 12 Stunden, 24 Stunden, sie wischte ein Staubkorn vom Rande ihres Terminkalenders, oder wir können auch im Internet nachsehen, ich helfe Ihnen. Selbstverständlich.
Ich wollte nichts davon wissen, war verärgert. Wie können Sie nur, Sie haben sie ja nicht einmal gesehen, wollte ich schreien, blieb stattdessen stumm in der Ordination sitzen. Was heißt das jetzt für sie?, hörte ich mich schließlich doch fragen, während ich mental alle Anzeichen fein säuberlich verpackte, einsortierte, beiseiteschob. In Schachteln, was ironisch war, weil als ich es dann endlich wahrhaben konnte, lange nach diesem ersten Gespräch, erinnerte ich mich plötzlich wieder an all das, was ich damals so schön sorgfältig verschnürt an den Rand meines Bewusstseins stellte und verstauben ließ: Schachteln. So fing es nämlich wirklich an, mit Schachteln, und wäre ich weniger stur, weniger ängstlich, einfühlsamer oder einfach nur anders gewesen, hätte ich es vielleicht da schon bemerkt.
Der erste Tag, an dem ich deine Tür aufsperrte und meine Schuhspitze gegen etwas Hartes trat: nichts Außergewöhnliches. Ein Nicht-Ereignis, ein Un-Ding. Und trotzdem stand da etwas, eine kleine, schwarze Kiste, mitten in deinem Vorhaus, gerade so weit von der Türe entfernt, dass das Öffnen noch möglich war, das Eintreten aber bereits zum Über-Treten wurde. Ich stieg also darüber und gleichzeitig hinein in etwas, dessen Ausmaße ich weder erahnen noch mir vorstellen konnte, hätte ich es probiert. Ein schwarzes Loch, ein allesverschlingender Mahlstrom, unausweichliche Sogwirkung und ich ein Ästchen in der Brandung, ein falscher Zug und schon zerbrochen. Dass du damals eigentlich auch schon in Scherben vor mir lagst, das sah ich lange nicht. Ich trat also ein und darüber, über die schwarze Kiste, die Box in deinem Vorhaus, und dachte mir: Nichts. Nichts eigentlich, ich glaube nicht, dass ich sie damals überhaupt so wirklich wahrgenommen hatte, die Schachtel vor der Tür deiner Wohnung. Natürlich, ich sah die Falten in deinem Gesicht, jetzt klarer als vielleicht dort und dann an deinem Küchentisch, aber ich sah sie, die müden Augen, die schlaffe Haut, die Blässe. Komm, wir gehen spazieren, schlug ich irgendwann vor, raus an die frische Luft, die Sonne scheint. Du ziertest dich, deine Hände am Küchentisch wie ein Rettungsboot, während hinter dir der Dampfer in den Wogen versinkt und das Eiswasser deine Finger erstarren lässt, du wolltest nicht, nein, nein, ich war heute schon draußen, nein. Irgendwann gingen wir dann doch, du zögerlich in die Sonne blinzelnd, ich die Finger an den Blättern im Wald entlangstreichend. Ich kitzle den Wald und die Sonne kitzelt mich, lachte ich, du hinter mir, immer einen Schritt zurück. Ich dachte, du genießt. Du wusstest schon – du verlässt. Wir mussten beim Rausgehen auch über die Kiste gestiegen sein, die schwarze Box im Vorhaus, wir mussten die Tür einen Spalt aufgemacht haben, die Beine gehoben, eins, zwei, darübergestiegen sein. Davon weiß ich nichts mehr, wir redeten auch nicht darüber, nahmen sie nicht zur Kenntnis, taten so, als wäre sie nicht da. Keine Kiste im Vorhaus, keine Ringe unter deinen Augen. Rückblickend irritiert mich das, manchmal denke ich daran, wenn ich nachts wieder nicht schlafen kann.

Bild Vanessa Graf

Bei meinem nächsten Besuch waren es zwei.
Lange nur zwei.
Ich dachte nicht mehr daran, fand nichts merkwürdig, nur dich manchmal, wenn du dir wieder deine Augen riebst und verschlafen über die Tischplatte schautest. Wir sprachen noch immer nicht darüber, warum auch, zwei Kisten in deinem Vorhaus und eine Tür, die nicht mehr bis zum Anschlag zu öffnen war? Es gab Wichtigeres, Anderes: deine Mieterinnen, meine Beziehung, unsere gemeinsame Verwandtschaft, zum Schluss immer: unser nächstes Treffen. Wir redeten, anfangs noch stundenlang, wie früher. Es blieben immer Stunden, bis zum Schluss lange Stunden, aber das Reden war kürzer. Ebbte aus, bis wir gemeinsam, friedlich, wie ich dachte, auf der kleinen Bank auf deinem Balkon saßen und dem Nussbaum im Garten still beim Wachsen zusahen. Ich fand es schön, ich war zufrieden.
Mir fiel nichts auf, jetzt denke ich, mir hätte alles auffallen sollen: Die Art, wie du immer langsamer zur Tür schlurftest, die Klinke erst angriffst, dann kurz verharrtest, ehe du sie drücktest. Wie deine Worte, nicht alle, nicht einmal die meisten, aber manche, einige, gedehnter wurden. Leiser, das auch. Wie du die Augen niederschlugst und tief in deine Tasse starrtest. Wie die Farbe immer mehr aus deinen Wangen wich. Und wie lange ich das Leuchten in deinen Augen schon nicht mehr gesehen hatte.
Draußen – so nannte ich das, dann, nachdem ich es wusste, drinnen war bei dir, draußen war die Welt – draußen erschlug mich das Leben. Wo bist du, vibrierte meine Tasche, was machst du gerade, ich denke an dich. Eine Haltestelle später, ein Piepsen aus der Jacke, Sehr geehrte Frau und ich schreibe Ihnen weil, gleichzeitig ein Anruf, dazwischen wieder das Vibrieren: ich koche heute, wann kommst du, willst du, können wir, ich habe gerade, schau das, schau dies, wollen wir nicht, könnten wir, sollten wir.
Ich erzählte dir manchmal davon, vom Draußen, du nicktest stumm und nahmst noch einen Schluck Tee. Stille schlug mir ins Gesicht, das Vibrieren blieb in der Garderobe. Ich erzählte weniger, dann fast gar nichts mehr. Berichtete von anderem: Der Platz wird umgebaut, die Bahn hatte Verspätung, ich konnte heute nicht schlafen, der Sonnenaufgang war schön. Du antwortetest, die Rohre seien verstopft, das Essen war kalt, du schläfst schon lange nicht mehr.

Bild Vanessa Graf

Der Nussbaum begann, seine Blätter abzuwerfen.
Als es drei Kisten wurden, dann vier, fünf, sechs, schleichend immer mehr, sprach ich dich darauf an. Eine auf der Stiege, eine unter der Sitzbank in deiner Küche, eine am Balkon, Mama, was machst du, ziehst du um? Wieder der leere Blick, der Teekocher noch am Pfeifen, nichts, um die Hände zu beschäftigen, nichts, den Blick zu versenken. Ach, du, ich weiß nicht, was du meinst, es ist bloß, also, nichts. Mach dir keine Sorgen, magst du noch ein Keks? Was sind das für Kisten, fragte ich zwei Bissen später, was für Sorgen. Der Tee war fertig, du erzähltest mir vom Backen, ich erfuhr von Kilogramm Mehl und Vanillezucker und Ausstechformen, aber von den Boxen im Vorhaus, den Kisten am Flur erfuhr ich nichts. Kann ich dir helfen, probierte ich es später noch einmal. Du weißt doch, Stöbern, Aufräumen, ich liebe das. Komm, vielleicht finden wir noch was von Papa, zog ich dich vom Küchentisch in den Gang. Ich bückte mich zur nächsten Box, suchte die Öffnung, als du laut wurdest: Nein! Nein, nein, du drehtest dich auf der Stelle um, zurück in die Küche. Die Panik in deiner Stimme hallte in meinen Ohren nach wie eine Warnung: Lass mich. Ich blieb im Gang, setzte mich auf den Boden vor die Kiste. Hob sie, drehte sie in den Händen, schüttelte. Keine Öffnung, kein Geräusch, nur eine Kiste, sonst nichts. Willst du noch einen Schluck Tee, hörte ich dich vom Türrahmen fragen. Ja, nickte ich, gut, und ging zurück zu dir. Nach den Kisten fragte ich nicht mehr.