Archiv für die Kategorie: Kunst und Kultur

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Eine mikro-phänomenologische Definition

Noch einmal das ephemere LINZ FMR: Vincenzo Estremo argumentiert für eine mikro-phänomenologische Definition des digitalen Ephemeren und schreibt über dessen Anziehungskraft für den Kapitalismus. Zu Beginn das „Unmögliche“.

Das LINZ FMR 19 Sujet – eine Arbeit von Sun Li Lian Obwegeser.

Nach Angaben des Google N-gram-Viewers (1) ist die Verwendung des Wortes „unmöglich“ seit etwa Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts stark zurückgegangen. Aber was sagt uns das? Bedeutet das, dass immer weniger Dinge unmöglich sind? Bedeutet das, dass sich die Unmöglichkeit „als solche“ im historischen Niedergang befindet? Vielleicht bedeutet das nur, dass sich die Bedingungen für Möglichkeiten als solche im Laufe der Zeit ändern können? Sind sowohl das Mögliche als auch das Unmögliche durch historische und äußere Bedingungen definiert? (2)

Vorneweg: Einige Gedanken zur Ästhetik für diejenigen, die sich noch an die Ästhetik erinnern.

Als im zwanzigsten Jahrhundert die Begriffe Ästhetik, Objekt und Werk (Kunstwerk) von den ideologischen und normativen Zwängen der Tradition befreit wurden, wurde die Lücke mit dem gefüllt, was wir heute zeitgenössische Kunst nennen. Ich meine all diese Praxen und Prozesse, die mit Objekten und Dingen verbunden sind, die keinen „a priori“-Wert haben, sondern einen Wert in der Manifestation einer grundsätzlichen Präsenz ihres Seins erlangen. Mit diesem Zeitpunkt, wo wir begonnen haben, über die Geschichte des Werks, über seine Unabgeschlossenheit an sich und gleichzeitig sein dauerhaftes Bestehen nachzudenken, sollten wir meiner Meinung nach unsere Überlegungen über das Ephemere und über seine gegenwärtigen Ausformungen, einschließlich der ästhetischen, anstellen. Meine Absicht ist es, die frühere Idee der esthéticien zu überwinden, in Richtung von etwas „nicht Vollendetem“, zu etwas, das vom intellektuellen Feld noch nicht vollständig ausformuliert ist. Das Ziel ist es, bis zum Bruch der Idee der „Schönheit“ fortzufahren und neue „Wege“ zu eröffnen, der uns auf die andere Seite der Barrikade gebracht (gezwungen) hat.

Das Wort „ephemer“ leitet sich vom Lateinischen ephemĕrus ab, das aus dem Griechischen epi (auf, bis) iméra (Tag) stammt. Es bezeichnet alles, was nicht mehr als einen Tag lebt. Ein Zustand von Kürze, der, wenn er mit Überprüfung oder Verwerfen des Konzepts der ästhetischen Produktion, und mit diesem Konzept der objektiven Realität verbunden ist, in der Lage ist, die Zeit zu überleben und die Nachwelt zu erreichen, den gegenwärtigen Zustand einer ewigen Gegenwart zu beschreiben scheint. Der zeitgenössische Begriff der Ästhetik, auch wenn er verlagert und fragmentiert ist, wie es auch seine eigenen Objekte zu sein scheinen, zeigt anstelle von Eindeutigkeit und festen Aussagen eine Reihe von Diskursen, die besser zu der Kontroverse und dem polymorphen Charakter der zeitgenössischen Kultur passen. Es ist etwas, das einerseits das Unbekannte annimmt, andererseits auf eine bestimmten Vorstellung von „Geschmack“ und „Schönheit“ bei künstlerischen Produkten verweist (der prozessorientierte Ansatz dieses Phänomens erlaubt es mir und Ihnen nicht nicht mehr, das Wort Werk zu verwenden). Ein Vergnügen, das, wie von Lascault geschrieben, als eine Art Nebel entsteht, „im verschwommenen, ausgefransten, verdrängten, unreinen, in der Skizze einiger spezieller Beschreibungen, die nie zu allgemeinen Aussagen werden“ (Übersetzung des Autors). (3) Ausgehend von dem, was Lascault gesagt hat, und dann weit, weit entfernt von der Gewissheit einiger ästhetischer Diskurse der Vergangenheit, und weit entfernt von polemischen und subversiven Schlussfolgerungen und Begleiterscheinungen, könnte der Diskurs der zeitgenössischen Ästhetik heutzutage „nomadisch“, „vagabundierend“, „wandernd“ oder „unsicher“ sein – eine unter anderen Möglichkeiten, wie sie Lascault genannt hat. Dieses ästhetische Projekt ist zugleich eine mikrophänomenale Analyse des Realen und deren hartnäckiger und mimetischer Anhaftung, oder besser gesagt, einer Anhaftung einer vermeintlichen „Pluralität“ der zeitgenössischen (Kunst-)Realität. Eine Analyse des Jetzt, das zu einem deskriptiven (normativen) Werkzeug wird, das den zeitgenössischen Phänomenen ihre fließenden Eigenschaften zurückgibt und sich nicht mehr mit deren Produkten (und Werken) beschäftigt. Ein dispositif, das es uns erlaubt, die künstlerische Produktion zu betrachten, ihre Inkonsistenz, ihr Ephemeres, das sprießt, wächst und verschwindet.

Soziale Netzwerke haben deine Seele gestohlen, aber dann fangen sie an, dir ihre unrechtmäßigen Gewinne zurückzugeben.

Die Einführung in die Neudefinition des Begriffs der Ästhetik wird notwendig, sobald ich die kontroversesten und komplexesten Phänomene unserer heutigen menschlichen Aktivitäten sorgfältig berühren würde: das Digitale und seine Epiphänomene, Daher werde ich mich in diesem Text auf einen sehr kleinen Teil der Makrofragen im Zusammenhang mit der Digitalen konzentrieren und bespreche hier exemplarisch: den Aufstieg und das Verschwinden von Google+. Dieses wurde 2011 als Google+ gestartet. Es war schon bemerkenswert, dass der kostenlose und deregulierte Goldrausch eine große Anzahl von persönlichen Daten über die Präferenzen der Social Media-Nutzer aus deren sozialen Präferenzen generierte. Ich werde versuchen zu zeigen, wie wir in dem Moment, in dem wir eine Debatte über das Eigentum unserer Daten (als Nutzer) eröffnen, bereits als Keil mitten in einem neuen ästhetischen Phänomens steckten. Die Google-Kampagne folgte den Beispielen anderer Unternehmen, die zu Medienkolossen wie Facebook (2004) und Twitter (2006), sowie zum aufstrebenden “social star” Instagram (2010) wurden. Die Einführung von Google+ war im Vergleich zu den Konkurrenten anders. Google versuchte, den Markt der sozialen Medien von einem markanten Punkt aus zu besetzen (4), anstatt auf ein vielversprechendes Geschäftsfeld zu setzen, wie es die ehemaligen Social Media Start-ups einige Jahre zuvor getan hatten, die buchstäblich auf das digitale Eldorado setzten. Die Tatsache aber dann, dass Google nach sieben Jahren erklärte (sieben Jahre könnten im Makrokontext des digitalen Business eine geologische Ära sein), dass Google+ vorbei war (5), eröffnet den Raum für einige ethische Überlegungen, die auch ästhetisch sein könnten. Beginnen wir mit der Feststellung, dass soziale Netzwerke künstlerische Praktiken unterfüttern und dass gleichzeitig die sozialen Netzwerke von ihnen gespeist werden (6). Ich spreche von den Praktiken, die sich mit der digitalen Technologie befassen und sich bildhaft mit den Formaten und Prozessen einer hyper-vernetzten zeitgenössischen Gesellschaft befassen, oder eine Reflexion über den Zustand des Menschen im technisch-politischen Rahmen des globalen Marktes beinhalten. Diese Praktiken lassen sich in ihrer Komplexität in Bezug auf die von mir erwähnten Veränderungen der zeitgenössischen Ästhetik beschreiben. Es ist ein Versuch, den zeitgenössischen Zustand von „Digitalität“ unter Berücksichtigung der systemischen Komplexität der Realität neu zu formulieren, ohne notwendigerweise ihr Auftreten selbst zu beschreiben. Es kommt vor, dass zeitgenössische Kunst oft eine Art Klon digitaler Realitäten sein können, die im Voraus die unheimlichen Ergebnisse unserer neuen Sozialität offenbaren. Und ich sah soziale Aspekte und Berührungspunkten von Kunstpraktiken und Social Networking in dieser E-Mail von Google, in der die Abschaltung von Google+ angekündigt wurde. Wir möchten die Analyse für das Verschwinden dieses sozialen Netzwerks auf Aspekte des Ephemeren beschränken, die an einige Merkmale zeitgenössischer Kunstpraktiken erinnern. Jedenfalls schien die E-Mail, die von Google an Millionen von Nutzern gesendet wurde, eher Kunstprojekt als Warnung eines digitalen Unternehmens zu sein – aber bringen wir die Dinge in die richtige Reihenfolge. Denn hinter der Entscheidung, Google+ abzuschalten, stand ein Bug, der private Daten von mehr als fünf Millionen Nutzern des sozialen Netzwerks hätte gefährden können. Ähnlich wie es bei Facebook und Cambridge Analytica passierte. Anwendungen von Drittanbietern hätten illegal Daten von einer großen Anzahl von Nutzern des sozialen Netzwerks erfasst. Ein Skandal, der weiter verfestigt hätte, was jemand bereits einmal als „digitale Geisterstadt“ des Netzes bezeichnet hatte. Der Text im E-Mail, von dem ich mir sicher bin, dass ihn auch LeserInnen dieses Texts erhalten haben, schlug uns nun vor, alle „unsere“ (7) persönlichen Inhalte neu zu archivieren, zu sichern, wenn wir nicht wollen, dass sie verschwinden würden. Nun, praktisch lädt Google seine eigenen Benutzer ein, private Sicherungskopien zu erstellen und gibt (einen Teil) der Informationen zurück, die dieselben Benutzer Google während dieser sieben Jahre der unglückseligen Aktivität von Google+ geschenkt haben. Ist das eine ironische Wiederaneignung oder das Eingeständnis eines kolossalen Fiaskos? Ich weiß es nicht. Tatsache ist, dass Google Cloud-Backups für seine eigenen BenutzerInnen anbieten hätte können, aber stattdessen bevorzugte, dass jeder einzelne Benutzer erneut handeln sollte, was seine eigenen Informationen betrifft. Etwas, das für einen Riss symptomatisch ist. Eine Art Verletzlichkeit, die eher ideologisch als technologisch ist. Ein Prozess der minimalen und privaten Rematerialisierung eines Teils dieses Google-Riesen, der aus durchsichtiger Materie besteht, eine Materie, die irgendwo dort draußen in einem Rechenzentrum versteckt ist und große Mengen an Elektrizität verbraucht. Eine Art Klassenkampf von heute, ein Ergebnis eines weiteren internen Widerspruchs der Kapitalakkumulation, bei dem die Produktionsmittel zurückkehren und den Arbeitern (den Nutzern) gehören.

Der Umgang mit dem Ephemeren und dem Kapitalismus

Als sich Ende der 90er Jahre Tausende von Demonstranten aus der ganzen Welt unter dem Wunsch vereinten, die Straßen zurückzuerobern, war BLOCKBUSTER, ein damals bekanntes Unternehmen, eines der am meisten gehassten Übel unter den Gottheiten des aufkeimenden globalen Hyper-Kapitalismus. Einige Jahre später, im Jahr 2013, als der Verleiher für Home-Movies und Videospiele pleite ging, schätze ich, dass viele von denen, die Jahre zuvor Steine geworfen haben, nostalgisch geseufzt haben – anstatt den Tod des ehemaligen Feindes zu feiern. Also, ist es auf eine seltsame Weise und als Vorstellung einer nicht klar definierten Zukunft möglich, dass Google das gleiche Schicksal vorausgesagt wird, das auch BLOCKBUSTER widerfahren ist? Ich habe keine genaue Antwort, aber einige Vermutungen hinsichtlich dieser Unmöglichkeit. Nach dem Stand der Dinge ist es sinnlos, einen Google-Standard zu erwarten, gerade wegen seiner eigenen digitalen Natur. Der prä-digitale Spätkapitalismus hatte einige versteckte Schwachstellen, aber stattdessen scheint die ephemere Natur des digitalen Spätkapitalismus die beste seiner Eigenschaften zu sein, der ephemere Beat des digitalen Spätkapitalismus, der auf den Pfaden der verschlungenen Nicht-Dinge basiert. Freiheit, Schwäche, kapitalistische Verflüssigung und die Vernetzung digitaler Plattformen setzen auf Paradigmen, die Arbeiter (Nutzer) ausbeuten, ohne die Ausbeutung sichtbar zu machen. Die neo-digital-kapitalistische Ausbeutung ist ungreifbar (8). Sie ist wie Nebel. Und wie Nebel könnte er in Zukunft noch stärker alles durchdringen. Kritische Theorie, eine Sache, die Social Media-Nutzer zuvor nie brauchten, wurde zu einer Notwendigkeit. Wir brauchen unseren Generationenkonflikt jetzt wie nie zuvor. Etwas, das die utopischen Kämpfe aus dem Reich des letzten Jahrhunderts auf das Schlachtfeld des ephemeren Nahkampfes von heute verlagert.

Die Alternative

In all diesem Gewirr müssen wir über die Vorstellungen von gestern hinausblicken. Zu glauben, Konzepte wiederholen zu können, die etwa vor einem Jahrhundert funktioniert haben, wäre so, als hätte zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts jemand Befreiungsstrategien und Kampfmethoden vorgeschlagen, die in der Ära der Sklaverei nützlich waren. Das mag prinzipiell richtig sein. Aber völlig unzeitgemäß, wenn man die Prozesse betrachtet, die der digitale Kapitalismus hervorgebracht hat. Ausgehend von den Defekten, Mängeln und Schwachstellen, vor allem aber im Bewusstsein der größeren Widersprüche, sollten wir anfangen, an dem ephemeren Käfig zu arbeiten, in dem wir eingesperrt sind, um ihn in etwas anderes umzuwandeln, das für einen Tag am Leben bleiben kann – oder so.

Notes (Sorry – not translated!)

^1 https://en.wikipedia.org/wiki/Google_Ngram_Viewer [February 6th 2019]

² H. Steyerl, Duty-Free Art, “e-flux Journal” n 63, March 2015.

³ G. Lascault, Ecrits timides sur les visible, Paris, U.G.E., 1979, p. 10.

⁴ Google could be associated with a media-state, something that has characteristics of bureaucratic-authoritarianism. The “modern” authoritarianism of Google is a kind of incarnation of new economic rationality which is presumed to be (also) necessary for the development of digital capitalism. Media-state enterprises are the newest form of bureaucratic-authoritarianism. Thus, thanks to these newest forms of state dispositif, emerges a social stratum which is created within the state (the nation-state) and yet which, paradoxically, achieves to some degree a separate basis of power and can eventually clash with the government under given circumstances. In this model, the use of state enterprises is meant to facilitate and legitimate digital-capitalist development and to reinforce their position of power.

⁵ Do you remember about Google Hangouts? Have you ever used it after 2013? The position of Google concerning accessory services as chat, social media, and photo sharing is kind of creepy. These attempts to contend on the proliferated and diversified business of media-services are everything but competitive. In a few words, a strategic asset or calculated fiascos.

⁶ It is no coincidence that Paolo Virno talks about art and more generally about creative contexts as anticipating social and economic trends. P. Virno, A Grammar of the Multitude, Cambridge MA, MIT Press, 2004.

⁷ Who Owns Your Data? Dear reader don not forget that search engines, governments, financial markets, social networks, and law enforcement agencies rely on the digital data market. Something that daily we gift to someone else just because the majority of us do not know how to take blood from a stone.

⁸ Digital Taylorism is more pervasive than any other former theory of management of the workforce. It mined and weakened any defensive system of whom might have protected the rights of these new subjectivities. Thus, if in one hand we are aware that the exploitation of the digital era is different compared with its own old brother, on the other hand, we must consider some factual alternatives.

LINZ FMR ist ein biennales Format für Kunst in digitalen Kontexten und öffentlichen Räumen, kuratiert und organisiert von qujOchÖ, servus.at, dem Atelierhaus Salzamt, der Abteilung Kulturwissenschaft der Kunstuniversität Linz und der STURM UND DRANG GALERIE. Die erste Ausgabe findet Ende März 2019 in Linz statt.

LINZ FMR 19
Kunst in digitalen Kontexten und öffentlichen Räumen
Mittwoch, 27. – Samstag, 30. März 2019, Donaulände, Linz, Österreich
Eröffnung: Mittwoch, 27. März 2019, 17:00 Uhr, LENTOS Freiraum

Kern des Formats ist eine Ausstellung im öffentlichen und offenen Raum mit Arbeiten von internationalen und lokalen Künstlerinnen und Künstlern, die sich mit Kunst in digitalen Kontexten auseinandersetzen. Begleitend wird ein Vermittlungsprogramm mit verschiedenen Führungen und ein Rahmenprogramm mit Vorträgen, Konzerten und Gesprächen angeboten, um sich neuen Ansätzen, Arbeitsweisen und Entwicklungen zum Thema zu widmen.

linzfmr.at

English Version:

Again the ephemeral LINZ FMR: Vincenzo Estremo about the micro-phenomenal definition of the digital ephemeral and its capitalistic magnetism. The author starts with some thoughts regarding to the “impossible”.

Das LINZ FMR 19 Sujet – eine Arbeit von Sun Li Lian Obwegeser.

According to the Google N-gram viewer(1), the usage of the word “impossible” has steeply dropped since around the mid-twentieth century. But what does this tell us? Does it mean that fewer and fewer things are impossible? Does this mean that impossibility “as such” is in historical decline? Perhaps it just means that the conditions for possibilities as such are subject to change over time? Are both the possible and the impossible defined by historical and external conditions?(2)

Precondition: Notes on Aesthetics for Them Who Still Remember About Aesthetics.

When, in the twentieth Century, the notions of aesthetic-object and opera (piece of art) were freed from the ideological and normative grids often imposed by tradition, the chasm was filled with what we now call contemporary art. I mean: all that praxistic processes linked to objects and things that do not have an “a priori” value but that acquire value in the manifestation of their cardinal presence of being. It is, since that moment, since when we started to reflect on the opera ontology, on the infinity of its being and on the finiteness of its persistence, that I think we should start our reflection about ephemeral and about all its contemporary declinations including the aesthetic one. My intention is to overcome the former idea of esthéticien, going towards something “not finished”, something not perfectly acknowledged by intellective grids or to authorial activities. The goal is to proceed till the break of the idea of “beauty”, opening up new “ways” for that tunnel that has brought (forced) us in the other side of the barricade.

The word “ephemeral” derives from the Latin ephemerus, that comes from the Greek epi (up) iméra (day). It indicates all that things that live not more than one day. A state of brevity that, if associated with the discard or the reconsideration of the concept of aesthetic production, and then to that concept of objective reality able to survive the time with the ability to reach posterity, seems to describe the contemporary condition of an eternal present. The contemporary notion of aesthetics, even if displaced and fragmented, as seem to be its own objects, shows up, instead of sureness and fixed statement, a number of discourses that fit better with the controversy and polymorphic nature of contemporary culture. It is something that, if in one hand embrace the unknown, on the other hand winks at certain idea of “taste” and “beauty” concerning artistic products [the process-oriented approach of this phenomenon does not allow me (it does not allow you) to use the word opera anymore]. A pleasure that raises, as written by Lascault, in a sort of fog, “in the blurred, frayed, displaced, impure, within the sketch of some particular descriptions that will never become general statements” (my translation).(3) Starting from what stated by Lascault and far far away, then, from the certainty of some aesthetic discourses of the past, and far from polemic and subversive implications, the discourse of contemporary aesthetics nowadays – one among other possibilities as stated by Lascault – could be “nomadic”, “vagabond”, “wandering”, “unsure”. This aesthetical project is at the same time a micro-phenomenal analysis of the real and a callous and mimetic adhesion at it, or better adhesion at the supposed “plurality” of contemporary art reality. An analysis of the now, that becomes a descriptive (normative) tool, that gives back the fluxing nature of contemporary phenomena and does not deal anymore with its products (operas). A dispositif that allows us to look at the artistic production, at its inconsistency, at its ephemeral that sprouts, rises and vanish.

Social Networks Steal Your Soul but Then Start to Give You Back Their Ill-Gotten Gains

The introduction about the redefinition of the concept of Aesthetics becomes needed because I would carefully touch one of the most controversial and complex phenomena of our contemporary human activity: digital and its epiphenomena. Thus, in this text, I will concentrate on a very tiny part of the macro issues connected to digital: the rise and the vanishing of Google+. It was 2011 when Google launched Google+. It was time already remarkable for the free and deregulated Gold rush to acquire a huge number of personal data using the preferences of social media users’ social-preferences. I will try to show how, at the moment in which we open a debate about the property of our (as users) data, we are already in the wedge of a new aesthetical phenomenon. Google campaign followed the examples of other companies become media colossuses as Facebook (2004) and Twitter (2006) and of the rising social star Instagram (2010). The launch of Google+ was different if compared with the ones of its competitors. Google attempted to occupy the market of social media from a prominent point,(4) instead of bet on a promising business field as done by the former social media start-ups few years before, that literally bet on the digital Eldorado.

The fact that now, after seven years (seven years could be a geologic era in the macro context of digital business) Google declares that the experience of Google+ is over,(5) opens up the space for some more ethical considerations that could also be aesthetical.

Let’s start saying that social networks feed artistic practices and that, at the same time, the social networks are fed by them.(6) I am talking about the practices which deal with digital technology and that metaphorically relate themselves with the formats and the processes of hyper-connected contemporary society, or entail a reflection on the condition of human being in the techno-political frame of the global market. These practices can be described in their complexity referring to the changes occurred to contemporary aesthetics that I mentioned before. It is an attempt to reframe the contemporary condition of “digitality”, considering the systemic complexity of the reality, without necessarily describing its appearance. It happens that contemporary art productions may be, most of the times, clone of the digital reality, revealing in advance uncanny outcomes of our new sociality. Socialites and conjunction points between art practices and social networking, that I saw in the e-mail sent by Google announcing the Google+ shutdown. We may wish to restrict the analysis, for the disappearing of the social network, to ephemeral values that recall some features of contemporary art practices. The e-mail, sent by Google to millions of users, seems to be an art project more than a warning sent by a digital corporation. Let us get things in the right order, behind the decision to turn down Google+ there is a bug that could have put in danger private data of more than five million of the social network’s users. Something similar to what happened to Facebook with Cambridge Analytica. Third-party applications would have illegally acquired data from a large number of social network users. A scandal that would have further bury what that someone already defined the web’s “digital ghost town”. The e-mail text, that I am sure also who is reading received, suggests us to re-archive all “our”(7) personal contents if we do not want them to disappear. Well, practically Google invites its own users to make private backup copies, giving back (part) of the information that the same users had gifted to Google during these seven years of Google+ unlucky activity. Is that an ironic re-appropriation, or the admission of a colossal fiasco? I do not know. The fact is that Google might have offered cloud backups for its own users, but it preferred that every single user dealt back again with his/her own information. Something symptomatic of a crack. A kind of vulnerability that is more ideological than technological. A process of minimal and private re-materialization of part of that giant (Google) made out of diaphanous matter, a matter hidden somewhere out of there in some datacentre that drains a huge amount of the electricity. A sort of today’s class struggles, a result of another internal contradiction of capital accumulation, in which the means of production come back and belong to the workers (users).

Dealing with Ephemeral and Capitalism

When at the end of the ’90s, thousands of demonstrators from all around the world unified under the desire of reclaiming the streets, BLOCKBUSTER, a well-known corporation of that time, was one of the most hated evil among the deities of the divine council of the sprouting global-hyper capitalism. A few years later, in 2013, when the video provider of home movie and video game rental services went bankrupt, I guess that many of them, that years before threw stones at its windows, have sighed nostalgically instead of celebrating the death of the former enemy. So, in a strange way and imagining a not-well-defined future, is it possible to wish for Google the same destiny occurred to BLOCKBUSTER? I do not have a precise answer, but some more suppositions about its impossibility. At the state of things, it is futile to expect a Google default, precisely because of its own digital nature. The pre-digital late-capitalism had some hidden vulnerabilities. Instead, the ephemeral nature of digital late-capitalism seems to be its best feature. The ephemeral beat of digital late-capitalism bases itself on intertwined not-things. Freedom, weakness, capitalist liquidity, and interconnection of digital platforms exploited paradigms that exploit workers (users) without making the exploitation manifest. Neo-Digital-Capitalist exploitation is ungraspable.(8) It is like the fog. And like the fog, it could become even more pervasive in the upcoming future. Critical theory, a thing that social media users never needed before, became a necessity. We need our generational clash now as never before. Something that displaces the utopic struggles from the realm of last Century to the battlefield of the ephemeral melee of nowadays.

The Alternative

In all this tangle we need to know how to look beyond what we imagined yesterday. Who thinks to repeat the schemes that worked a Century ago is as if, at the beginning of the Twentieth Century, someone had proposed a process of liberation and methods of conflict useful in the era of slavery. It is right from the perspective of the principle. Totally out of time if considering processes that digital capitalism generated. Starting from the flaws, but above all from a spreader state of awareness. We should start working on that ephemeral cage in which we are locked up, in the way to convert it into something that may stay alive last for a day or so.

More: linzfmr.at

1 en.wikipedia.org/wiki/Google_Ngram_Viewer [February 6th 2019]

2 H. Steyerl, Duty-Free Art, “e-flux Journal” n 63, March 2015.

3 G. Lascault, Ecrits timides sur les visible,  Paris, U.G.E., 1979, p. 10.

4 Google could be associated with a media-state, something that has characteristics of bureaucratic-authoritarianism. The “modern” authoritarianism of Google is a kind of incarnation of new economic rationality which is presumed to be (also) necessary for the development of digital capitalism. Media-state enterprises are the newest form of bureaucratic-authoritarianism. Thus, thanks to these newest forms of state dispositif, emerges a social stratum which is created within the state (the nation-state) and yet which, paradoxically, achieves to some degree a separate basis of power and can eventually clash with the government under given circumstances. In this model, the use of state enterprises is meant to facilitate and legitimate digital-capitalist development and to reinforce their position of power.

5 Do you remember about Google Hangouts? Have you ever used it after 2013? The position of Google concerning accessory services as chat, social media, and photo sharing is kind of creepy. These attempts to contend on the proliferated and diversified business of media-services are everything but competitive. In a few words, a strategic asset or calculated fiascos.

6 It is no coincidence that Paolo Virno talks about art and more generally about creative contexts as anticipating social and economic trends. P. Virno, A Grammar of the Multitude, Cambridge MA, MIT Press, 2004.

7 Who Owns Your Data? Dear reader don not forget that search engines, governments, financial markets, social networks, and law enforcement agencies rely on the digital data market. Something that daily we gift to someone else just because the majority of us do not know how to take blood from a stone.

8 Digital Taylorism is more pervasive than any other former theory of management of the workforce. It mined and weakened any defensive system of whom might have protected the rights of these new subjectivities. Thus, if in one hand we are aware that the exploitation of the digital era is different compared with its own old brother, on the other hand, we must consider some factual alternatives.

Sarah Held berichtet über feministische Protestpraxen, aktuelle Diskurse, ästhetisch-kulturelle Interventionen und unter anderem über Strategien gegen den Locker Room Talk.

Stitch’n’Bitch: Hier geht es nicht ums Handarbeiten. Foto Coralina Rodriguez Meyer

Sexualisierte Gewalt gegen Frauen Stoppen – das fordern seit mehr als 40 Jahren verschiedene feministische (Protest-) Gruppierungen(1). Eine simple und klare Botschaft ist ebenso, dass dabei Hautfarbe oder soziale Herkunft sowie das bei der Geburt zugeordnete Geschlecht keine Rolle spielen sollten. Klingt ziemlich verständlich, auch wenn das nicht immer auf der Agenda feministischer Bewegungen war. Allerdings ist die Forderung einer Gesellschaft ohne sexualisierte Gewalt im Patriarchat eher Utopie als Usus.

Gesellschaftliche Veränderungen können aus verschiedenen Perspektiven angestrebt werden. Innerhalb feministischer Protestpraxen wird der Hebel unter anderem auch mit zeitgenössischen Interventionen gegen sexualisierte Gewalt(-verhältnisse) aus einer künstlerisch-feministischen Position eingesetzt, um die Utopie einer Welt ohne sexualisierte Gewalt ein Stück weit zu verwirklichen. Dabei stehen aktionistische Kunstformen im Vordergrund, die mit textilen Displays, unter anderem bekannt als Critical Crafting, im (teil)öffentlichen Raum arbeiten und so im Popdiskurs erscheinen.

Es werden exemplarisch die pinkfarbenen Pussy Hats, die misogyne Aussagen des aktuellen US-Präsidenten Donald Trump subvertieren und die zum Widerstandssymbol zeitgenössischer feministischer Proteste in der Popkultur avancierten, dargestellt. Wenn hier über das popkulturelle Phänomen der Pussy Hats, gemeint sind pinkfarbene Wollmützen auf Frauen*recht-Demos, geschrieben wird, ist es unerlässlich, kritische Stimmen bezüglich dieser Kopfbedeckung sowie zu der Repräsentationspraxis im Rahmen der feministischen Demonstrationen 2017 abzubilden.

Als Visualisierungsstrategie gemeinsamer Intentionen sind die Pussy Hats als eine Begleiterscheinung der im globalen Westen stattgefundenen Women’s Marches im Januar 2017 aufgetreten.(2) Dabei handelt es sich um handgearbeitete pinke Wollmützen mit Katzenohren, die optisch und sprachlich mit dem Begriff Pussy spielen. Entstanden sind sie als visuelle Metaphorik, um so Protestzeichen gegen Trumps sogenannten Locker Room Talk zu setzen.

Diese Floskel bezieht sich auf einen Gesprächsauszug zwischen Donald Trump und Journalist Billy Bush von der Washington Post. Sie beinhaltet misogyne Aussagen und zeigt den zutiefst sexistischen Habitus des US-Präsidenten.(3) Die aus dem „lockeren Herrengespräch“ resultierende Phrase „Grab ’em by the Pussy“, ging viral und wurde von Feminist*innen ironisch aufgegriffen. Im Rahmen der Demonstrationen dienten die Pussy Hats als visuelle Chiffre für Protest auf den Women’s Marches(4). Die Demonstrationen standen in der Kritik, einen weißen Differenzfeminismus, in dem sich nur die Gruppe der weißen bürgerlichen Frauen abbilden ließe, aufrechtzuerhalten. Schwarze Frauen, Women of Color, Transfrauen und andere marginalisierte und intersektional betroffene Frauen*gruppen würden (erneut) vom feministischen Massenaufbegehren nicht mitgedacht werden. Genau auf dieses Unsichtbarmachen und Exklusionsmechanismen machten beispielsweise schon bell hooks und Angela Davis in den 1970er Jahren vehement aufmerksam. Ihre Kritik bezüglich der oben genannten Ausschlussmechanismen ist immer noch aktuell. Absolut berechtigte Kritiken gab es auch bezüglich antisemitistischer Positionen durch Mit-Organisatorin und Sprecherin Linda Sarsour. Die hier vollständigkeitshalber genannt, aber weiters nicht mehr aufgegriffen werden.

Die oben genannte Kritik an feministischen Protestpraxen in den USA wird auf die Pussy Hats übertragen. Auch sie werden angeprangert, für ausschließende Feminismen zu stehen, denn aufgrund ihrer Farbe würden sich nur weiße Frauen in die pinke Widerstandssymbolik einschreiben können. Des Weiteren wurde betont, sie seien transexklusiv, da nicht alle als Frauen gelesenen Personen über eine biologische Vulva bzw. Vagina verfügen; somit sei der Begriff Pussy für diese Gruppe ebenfalls diskriminierend.(5) Diese Kritik lässt sich von der ästhetisch-bildsprachlichen Ebene aus jedoch einfach dekonstruieren, denn die Politiken der visuellen Kultur funktionieren anders als individualpolitische Ansätze. Die Pussy Hats fungieren als visuelle Vereinheitlichungsstrategie der unterschiedlichen Anliegen der Subjekte, die sich gegen Trumps sexistische Aussagen auflehnen wollen, egal welcher Hautfarbe und egal welches Geschlecht ihnen bei der Geburt zugeordnet wurde. Es muss in dieser Diskussion danach gefragt werden, ob nun gemeinsam gegen phallogozentristische Diskurse interveniert wird oder die divers strukturierte Kategorie Frau* visualisiert werden soll, zumal es sich bei der visuellen Retourkutsche um ein ironisches Statement handelt, das nicht funktionieren würde, wenn der Begriff Pussy nicht aufgegriffen werden würde. Um bei den Mechanismen der visuellen Kultur zu bleiben, kann an dieser Stelle mit der „Macht der Evidenz“6 argumentiert werden: Das Meer aus pinkfarbenen Mützen, zu dem die einzelnen Subjekte verschmelzen, steht für eine große Masse, die sich visuell eindeutig als Opposition zu Trump, stellvertretend für heterozentristischen Sexismus im Patriarchat, positioniert. Als allegorische Funktion im feministischen Protest ist ein intertextuelles Wirken von Bildsprache und Text („Grab ’em by the pussy“) völlig voneinander abhängig. Das bedeutet, dass die subversive Affirmation, die durch das Tragen von pinken Katzenmützen visualisiert wird, ohne das Benennen des Begriffes überhaupt nicht zustande kommen könnte. Zumal die Kritik, der pinke Farbton stünde ausschließlich für die Vulven von weißen Frauen und der Terminus Pussy exkludiere Transpersonen, hinsichtlich der Allegoriefunktion des Pussy Hats beim Tragen auf der Demo aufgrund der Ambiguität des Begriffes hinfällig ist. In der Mehrdeutigkeit liegt das Potential, denn schließlich wird mit den Katzenohren auch eindeutig auf die weniger vulgär konnotierte Bedeutung des Pussy-Begriffes angespielt.

Als weiteres Beispiel für künstlerischen Aktivismus zum Aufzeigen gesellschaftlicher Missstände sei an dieser Stelle der Cunt Quilt erwähnt, der sich ebenfalls mittels bildsprachlicher Bewaffnung gegen Trumps Misogynie auflehnt. Die New Yorker Künstlerin Coralina Rodriguez Meyer rief im Internet dazu auf, ihr getragene Unterwäsche zu zuschicken, um daraus den Cunt Quilt, in Stitch’n’Bitch-Sessions zu fertigen.(7) Die Künstlerin animiert zudem, ihre Adressat*innen dazu, die besonders dreckigen mit diversen Körperflüssigkeiten benetzten Exemplare einzureichen. Ihr Anliegen ist es, so lange getragene Wäsche zu sammeln und öffentlich im Cunt Quilt zu zeigen, bis es eine Präsidentin in den USA gibt.

Der Cunt Quilt steht somit in der Tradition abjektiver Kunstpraxen, wie sie vor allem in den 1970er Jahren im Kontext der zweiten Frauenbewegung von Künstlerinnen wie Ana Mendieta oder Cindy Sherman umgesetzt wurden. Abjektion leitet sich aus dem Französischen her und meint Niedrigkeit oder Verworfenheit. Die Abject Art arbeitet häufig mit Ekel erzeugenden Substanzen wie Kot, (Menstruations)Blut, diversen Körperflüssigkeiten und evoziert durch diese transgressiven Praktiken gesellschaftlich akzeptierter Erwartungshaltungen provokative Tabubrüche. Die genannten Kunstpraxen werden häufig mit Attributen wie „verstörend“ und „irritierend“ oder schlicht „ekelhaft“ versehen, können aber dennoch als witzig interpretiert werden. Auch der Cunt Quilt ist im Zuge des Locker Room Talks entstanden und wurde zu Demonstrationszwecken im öffentlichen Raum bei den Women’s Marches verwendet. So kann die Praxis als performatives „dreckige Wäsche waschen“ gelesen werden, um auf Sexismus und Misogynie mittels künstlerischem Handelns im öffentlichen Raum aufmerksam zu machen.

Die dargestellten künstlerischen Interventionen verstehen sich somit als Zusammenschluss aus verschiedenen diskursiven Strategien, die gemeinsam mit weiteren soziokulturellen oder auch legislativen Eingriffen in den gesellschaftlichen Ist-Zustand eine strukturelle Veränderung erzeugen möchten: Ein gleichberechtigtes Miteinander der Geschlechter, ohne biologische Determinierung, sexualisierte Gewalt oder Klassen- bzw. Ethniendiskriminierung. Die Forderung ist eigentlich gar nicht so utopisch.

1 Vgl. Force Upsetting Rape Culture oder The Antirape Movement in Barrie Levy: Women and Violence. Berkeley: Seal Press, 2008. S. 135–164.

2 www.theguardian.com/lifeandstyle/live/2017/ jan/21/womens-march-on-washington-and- other-anti-trump-protests-around-the-world-live-coverage (aufgerufen 28. 03. 2018)

3 www.nytimes.com/2016/10/08/us/donald-trump-tape-transcript.html (aufgerufen 28. 03. 2018)

4 Der 2017 mit drei bis vier Millionen Teilnehmenden der größte Protestaufmarsch in der US-Geschichte war.

5 www.iwf.org/blog/2805547/Distinctive-P- Hat-Deemed-Offensive-to-Transgender-Women (aufgerufen 28. 03. 2018)

6 Sigrid Schade; Silke Wenk: Studien zur visuellen Kultur. Einführung in ein transdisziplinäres Forschungsfeld. Bielefeld: Transcript, 2011.

7 www.dazeddigital.com/artsandculture/article/34401/1/carolina-meyer-wants-your-dirty-knickers-for-her-cunt-quilt (aufgerufen 28. 03. 18)

Das kollektive Gedächtnis und ihre Gedächtnisverluste: Olga Misar war unerschütterlich in einer Vielzahl früher emanzipatorischer Bewegungen engagiert. Die 1876 in Wien in eine jüdische Textilhändlerfamilie geborene feministische Autorin, Rednerin und Organisatorin portraitiert Brigitte Rath.

Bild Nachlass Leopold Spitzegger, Archiv für die Geschichte der Soziologie in Österreich, Universität Graz.

Nur wenige Frauen dominieren den österreichischen Kanon der Ersten Frauenbewegung. Die bürgerliche Feministin, Philosophin und Multifunktionärin Rosa Mayreder und die sozialdemokratische Feministin und Abgeordnete zum Nationalrat Adelheid Popp gehören dazu. Dass diese Bewegung ein weitverzweigtes Netzwerk mit einer Vielzahl von – zum Teil heute unbekannten – Aktivistinnen unterschiedlicher politischer Herkunft war, bleibt dabei oft ausgeklammert. Eine dieser Aktivistinnen, die in ihrer Zeit sehr bekannt war und heute kaum mehr erinnert wird, ist Olga Misar. Sie war in unterschiedlichen emanzipatorischen Bewegungen engagiert, überschritt die Grenzen traditioneller Frauenpolitik und trat als aufmerksame politische Beobachterin und Kommentatorin in Erscheinung.

Die am 11. Dezember 1876 in Wien in die jüdische Textilhändlerfamilie Popper geborene Olga verbrachte ihre Jugend in England und heiratete 1899 – sie war inzwischen zum evangelischen Glauben übergetreten – den Mittelschulprofessor und Freimaurer Wladimir Misar, späteren Sekretär der Großloge Wien. Im Jahr 1900 bekam das Paar die Zwillinge Olga und Vera.

Love and Peace

Seit 1908 trat Olga Misar als Referentin zu diversen Themen in der bürgerlichen Frauenbewegung auf. Mitgliedschaften in unterschiedlichen bürgerlichen Frauenvereinen, wie dem Stimmrechtsverein oder dem Allgemeinen Österreichischen Frauenverein (AÖF), kennzeichneten ihr Engagement. Als Journalistin für den Österreichischen Bund für Mutterschutz von 1911 bis 1912 setzte sie sich für die Entdiskriminierung unehelicher Mütter ein, forderte eine Legalisierung von Abtreibung und die Einführung von staatlichen Unterstützungen bei Geburten. Politische Erkenntnisse und persönliche Erfahrungen – sie hatte eine länger andauernde Liebesbeziehung neben ihrer Ehe – führten dazu, dass sie 1919 die 60 Seiten umfassende Broschüre „Neuen Liebesidealen entgegen“ veröffentlichte. In dieser sexual-ethischen Schrift kritisierte sie die bürgerliche Ehe als einzige Form legitimer Sexualität, analysierte den Einfluss der Religion und sparte auch nicht mit Vorwürfen gegen die konservative Haltung der bürgerlichen Frauenbewegung.(1)

Im Weltkrieg war die Mehrzahl der Frauen patriotisch gesinnt und trat für soziale Unterstützung an der Heimatfront ein. Gemeinsam mit einer kleinen Gruppe von gleichgesinnten Frauen, die im genannten AÖF engagiert waren, entwickelte Misar ein friedenspolitisches Engagement. Dies bedeutete eine Überschreitung der traditionellen Frauenrolle bis hin zu einer Einmischung in die allgemeine Politik. Ihren Überlegungen lagen geschlechtsspezifische Zuschreibungen und Differenzierungen, z. B. Vorstellungen einer stärkeren Friedensliebe von Frauen, zugrunde. Gemeinsam mit der Journalistin und Feministin Leopoldine Kulka, mit der sie eine enge Freundschaft verband, nahm sie an der internationalen Frauenfriedenskonferenz in Den Haag im April 1915 teil. Bei diesem außergewöhnlichen Treffen von Frauen aus kriegführenden und neutralen Ländern wurden mögliche Friedenslösungen diskutiert und die Unabdingbarkeit des Frauenwahlrechts gefordert.

Mut gegen den patriotischen Mainstream aufzutreten bewies Olga Misar durch ihre Beteiligung an weiteren Friedensversammlungen während des 1. Weltkrieges, die ab 1917 vermehrt abgehalten wurden. – Wohl nach dem amerikanischen Vorbild der Women’s Peace Party – engagierte sie sich auch in der 1917 gegründeten Friedenspartei. Das Engagement in der ab 1919 als Internationale Frauenliga für Frieden und Freiheit (IFFF) bezeichneten Organisation behielt Misar – in unterschiedlicher Intensität – bis zu ihrem Tod im Oktober 1950 bei. Bei der 3. Internationalen Tagung der IFFF 1921 in Wien brachte sie das „Gelöbnis keinen Waffendienst zu leisten“ ein.(2) Dem Gelöbnis für den Kriegsdienst, das bei der Aufnahme in die Armee zu leisten war, stellte sie eine frühe Form des Slogans der Friedensbewegung der 1970er Jahre – „Stell dir vor es ist Krieg und keiner geht hin“ – entgegen. Ihre Hinwendung zum Antimilitarismus war stark von den Theorien des österreichischen Anarchisten Rudolf Großmann, (als Pseudonym Pierre Ramus) getragen, mit dem sie auch eine Freundschaft verband. Dieser Publizist, Redner und Aktivist war wesentlich im Bund herrschaftsloser Sozialisten engagiert und gab die Wochenzeitschrift Erkenntnis und Befreiung heraus. In dieser Zeitschrift publizierte Misar etwa über Gewaltlosigkeit oder gegen die Einführung eines Berufsheeres. Die begabte Rednerin reiste häufig in kleinere Orte, beispielsweise in der Steiermark, wo der Bund herrschaftsloser Sozialisten viele Mitglieder begeistern konnte, um dort über Antimilitarismus oder das Engagement von Frauen für den Frieden zu referieren.

Frauenwahlrecht

Als Frauen im Jahr 1919 bei den ersten Wahlen das aktive und passive Wahlrecht erhielten, kandidierte Olga Misar für eine der zahlreichen bürgerlichen Parteien, der Demokratischen Mittelstandspartei. Diese hatte der Multifunktionär, Schriftsteller und Abgeordnete zum Reichsrat Ernst Viktor Zenker im Oktober 1918 ins Leben gerufen. Auf ihrem Programm standen Frieden, die Einführung der Zivilehe, eine Ablehnung des Anschlusses an Deutschland und stattdessen die Forderung nach einem wirtschaftlichen Zusammenschluss mit Nord- und Südslawen. Mit dieser Forderung stand die Partei im Gegensatz zu fast allen anderen Parteien. Misar betrieb einen intensiven Wahlkampf und im Winter 1919 trat sie beinahe täglich bei Wahlveranstaltungen auf.

In welchem Ausmaß antifeministische Schmähungen in dieser Zeit auch bei Intellektuellen verbreitet waren, zeigt folgender Eintrag in der pazifistischen Wiener Wochenzeitschrift „Der Friede“. Der bekannte Journalist Anton Kuh schrieb am 25. Oktober 1918 in der Rubrik „Deutschösterreichisches“: „Man liest jetzt in der Zeitung viel von radikalen Versammlungen. Es sprechen unter anderen: ,Reichsratsabgeordneter Neumann, Bezirksvorsteher Blasel, Frau Professor Misar.‘ Kein Zweifel: Wien steht vor einer Rohövolution.“(3) Mit Rohö war die Reichsorganisation der Hausfrauen Österreichs gemeint, deren Vorsitzende Helene Granitsch für die Bürgerlich Demokratische Partei kandidierte. Ziel dieser misogynen Schmähung wurde jedoch Olga Misar, die keine Verbindung zur Rohö hatte. Die Bedeutung transnationalen Austauschs innerhalb der Frauenbewegung wird auch sichtbar als Misar zwei Jahre später, nach ihrem Misserfolg bei den Wahlen von 1919, für die schwedische feministische Zeitschrift Hertha. tidskrift för den svenska kvinnorörelsen (=Hertha: Zeitschrift für die schwedische Frauenbewegung) die Entwicklung der Repräsentanz von Frauen im parlamentarischen System beschrieb. Kritisch stellte sie fest, dass Parteien qualifizierte Frauen oft an unwählbarer Stelle hinter mittelmäßigen Männern reihten und nur die Sozialdemokratische Partei ernsthaft für die Rechte der Frauen eintrat. Bürgerliche Frauen seien von der wirtschaftlichen Not besonders betroffen und daher nicht in der Lage sich politisch zu engagieren.(4)

Ihr eigenes Engagement konzentrierte sich in den 1920er Jahren auf die Organisation des Bundes der Kriegsdienstgegner, für den sie unermüdlich Vorträge hielt, Demonstrationen organisierte, an Kongressen teilnahm, und eine Vielzahl von Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln veröffentlichte. Von 1923 bis zu seiner behördlichen Auflösung 1936 war sie als Sekretärin dieser Organisation tätig.

Wie schwierig es war, in einer Situation ständig steigender physischer Gewalt einen Diskurs über Frieden und Kriegsdienstgegnerschaft zu führen, lässt sich immer wieder feststellen. Bei einer Versammlung im Jahr 1926 äußerte sie über die Arbeit der Kriegsdienstgegner Folgendes: „Wir müssen furchtlos gegen den Strom schwimmen, uns nicht durch Schmähungen oder Hohn beirren lassen. Wer gegen den Strom zu schwimmen wagt ist eine Kraft und wirkt als solche; wer mit dem Strom schwimmt, wird von ihm mitgeführt und wirkt überhaupt nicht als selbstständige Kraft, wird vom Strom verschlungen.“(5)

1928 organisierte sie in Sonntagsberg bei Waidhofen an der Ybbs das 2. Internationale Treffen der War Resisters International, der transnational agierenden Dachorganisation der Kriegsdienstgegner, an dem über hundert Teinehmer aus aller Welt gezählt wurden.

In den folgenden Jahren beteiligte sie sich an Zusammenschlüssen der zersplitterten Friedensorganisationen. Für diesen Zusammenschluss lud sie im Oktober 1931 Mahatma Gandhi mit folgenden Worten nach Wien ein: „All of us would be happy and honoured if we could once in our lives see Gandhi, who is for us the personification of non-violence and who has practically realised our ideal.“(6) Den Brief adressierte sie an Gandhi, London. Dieser erreichte ihn auch; allerdings konnte er die Einladung nicht annehmen.

Exil in England

Im April 1939 flüchteten Olga und Wladimir Misar ins englische Exil nach Enfield, nördlich von London. Während des Krieges blieb ihr politisches Engagement beschränkt. 1946 äußerte sie sich noch in gewohnt optimistischer und kämpferischer Weise brieflich bei der Tagung der IFFF, dass es in der Zukunft neue Methoden des Friedensaktivismus brauche.(7)

Nach Olga Misars Tod im Jahr 1950 beschrieb die Vorsitzende der englischen Gruppe der Women’s International League for Peace and Freedom (WILPF), Barbara Duncan Harris, in ihrem Nachruf ebenfalls die optimistische Einstellung von Misar, die bei einem Meeting, in dem die Frage des fehlenden Nachwuchs problematisiert wurde, geäußert hätte:  „I am old, and I am poor, but I have gathered a few women together to interest them in the WILPF.”(8) Olga Misar war unerschütterlich in einer Vielzahl emanzipatorischer Bewegungen engagiert und sollte daher stärker im kollektiven Gedächtnis verankert sein!

1 Olga Misar, Neuen Liebesidealen entgegen, eingel. von Brigitte Rath, Reprint von 1919, Wien 2017.

2 Wiederabgedruckt in: Beatrix Müller-Kampel (Hg.), „Krieg ist Mord auf Kommando“ Bürgerliche und anarchistische Friedenskonzepte, Bertha von Suttner und Pierre Ramus, Nettersheim 2005, 247–249.

3 Der Friede, Bd. 2, Nr. 40, 25. 10. 1918, 315.

4 Olga Misar, Österrikiskorna och de politiska partierna. (Die Österreicherinnen und die politischen Parteien), in: Hertha. Tidskrift för den svenska kvinnorörelsen, 1, (1921), 8–10.

5 Bund der Kriegsdienstgegner Österreichs, in: Erkenntnis und Befreiung, 7/10 (1926), 2–3.

6 Brief von Olga Misar an Gandhi vom 22. Oktober 1931, Archiv des Sabarmati-Aschrams. Gandhi befand sich zur zweiten britisch-indischen Round-Table Konferenz von September bis Dezember 1931 in London.

7 Letter from Olga Misar, in: X. International Congress of the Women’s International League for Peace and Freedom, Luxembourg, Geneva 1946, 64–65.

8 In: Pax International, 16/5 (1950), 3.

Der Audiowalk „über.morgen“ führt im April durch eine Stadt der Zukunft. theaternyx* arbeitet an Wirklichkeit, die das Morgen im Heute überschreibt. Theresa Luise Gindlstrasser hat Regisseurin Claudia Seigmann zum Gespräch getroffen.

Hier wurde Zukunft noch geprobt: 8 Minuten Audiowalk-Testlauf im Dezember vor dem Menschenrechtsbrunnen. Foto theaternyx

„Schluss mit dem Patriarchat. Die gesamte Gesellschaft hat sich neu geordnet, musste sich neu ordnen, weil sich plötzlich niemand mehr in einem Abhängigkeitsverhältnis befunden hat. Damit musst du erstmal lernen umzugehen. Ein Wahnsinn! Zum Beispiel: Gender Pay Gap? Plötzlich null. Das war earthshaking“, zeigt sich eine Zeitwohlständerin zufrieden. Es ist das Jahr 2050. Mikro-Oasen und Indoor-Biotope laden während der heißen 37-Grad-Mittagsstunden zum Verschnaufen ein. Bedingungsloses Grundeinkommen für alle und technologische Entwicklungen gewährleisten die Voraussetzungen für das „Recht auf Nicht-Effizienz“. Willkommen in Linz! Willkommen bei „über.morgen“!

Ab 4. und bis zum 14. April bittet theaternyx* zum performativen Stadtspaziergang durch Linz. Der Audiowalk führt eine Reisegruppe von 25 Personen durch den öffentlichen Raum. Mit Kopfhörern ausgestattet, lauscht das Publikum der Erzählstimme, dem Sounddesign von Abby Lee Tee und Christian GC Ghahremanian, den Stimmen von Zeitzeug*innen, die aus dem Jahr 2050 zurückblicken, Entwicklungslinien aus unserer Gegenwart in die behauptete Zukunft zeichnen. Während die Reisegruppe von der Erzählstimme angeleitet durch Linz manövriert, wird die visuelle Gegenwart mit einer Audio-Zeitreise überschrieben. Startpunkt für die 80-minütigen „über.morgen“-Touren ist am OK-Platz.

Aus dem Anspruch heraus positive, ermächtigende Geschichten zu erzählen, arbeitet theaternyx* – seit Gründung im Jahr 2000 durch Claudia Seigmann und Markus Zett – vor allem an ortsspezifischen Stückentwicklungen. 2009 gab es für „siebenundzwanzig. eine geistergeschichte“ den Bühnenkunstpreis des Landes Oberösterreich. 2017 für „DREIHUNDERTFÜNFUNDSECHZIG+“ eine Nominierung für den Stella – Darstellender Kunst Preis für junges Publikum. Für die bei „über.morgen“ angestrebte Kombination aus Stadtspaziergang und Wirklichkeitsüberschreibung gibt es ein Vorgänger-Projekt: 2016 eröffnete Corinne Eckenstein ihre erste Spielzeit als künstlerische Leiterin am Dschungel Wien – Theaterhaus für junges Publikum mit der Produktion „Quartier 2030 – Die Stadt sind wir“. Seigmann konzipierte damals für das Areal des Museumsquartiers einen Performance-Parcours mit utopischem Ausblick. Die Welt im Jahre 2030 wurde als eine grünere vorgestellt. Als eine mit mehr Dachgärten, mehr Windmühlen und weniger Müll. Eigentlich gar keinem Müll. Denn, so erklärte es die Stadtführerin, jeder Abfalleimer sei an das zentrale Mikrotransportsystem angeschlossen, das die weggeworfenen Objekte an die Hersteller zurück und also zum Recyceln freigibt. Das Publikum wurde in Gruppen von Station zu Station geleitet, insgesamt sechzehn Performende sorgten für die Darstellung dieser Vision einer besseren Zukunft. Es gab eine Brücke der Wünsche, an der die Visionen geäußert werden konnten, eine Terrasse, von der herab auf sich fröhlich drehende Menschen geblickt werden konnte und einen Flur, an dem Gedanken über das bedingungslose Grundeinkommen gebracht wurden.

Für „Quartier 2030 – Die Stadt sind wir“ wurde eine fertige, funktionierende Gesellschaft der Zukunft gezeichnet ohne auf dystopische, totalitäre Implikationen zu verweisen. Fürs aktuelle Projekt, das den Schritt vom Morgen (2030) ins Übermorgen (2050) wagt, spielen mehr oder minder dystopische Assoziationen aber durchaus eine Rolle. Die Zeitzeug*innen verhandeln den Wandel, den Bruch, das Katastrophenmanagement, die Ideen, jedenfalls die Veränderungen, die von einer Gesellschaft 2019 zu einer Gesellschaft 2050 geführt haben. Die Verweise ins Heute sind mannigfaltig: Da geht es um Ressourcenknappheit, um Arbeitsplätze und darum, wie die Gesellschaft der Zukunft zu Entschleunigung und Nachhaltigkeit gefunden hat. „Technologie kann uns frei spielen für ein anderes Miteinander“, so Seigmann. Ob die Zeit langsamer laufen soll? „Unbedingt!“.

Die Anbindung der heutigen Erlebniswelt ans utopische 2050 – auch durch Herausarbeitung der Differenzen die zwischen der visuellen Gegenwart und der Audio-Zukunft bestehen – legt den Fokus auf den Weg dorthin, „es wird ihn brauchen, den Weg“, sagt Seigmann. Die Zukunft 2050 soll nicht als bloße Utopie gedacht (Utopie als altgriechisch für Nicht-Ort), sondern das Denken von Zukunft generell als prinzipiell möglich herausgestellt werden. Nicht Zauberei wird die Klimakatastrophe verhindern, nicht irgendein Nicht-Ort wird als fertiges Paradies bereit stehen, sondern Ideen und Handlungen sind nötig. „So wie es ist, so kann es nicht bleiben“. Damit zielt theaternyx* in Richtung individuelle und gesellschaftliche Selbstermächtigung und sieht „über.morgen“ als emanzipatorisches Unterfangen. Dass die Zukunft 2050 dabei nur über das Hören zugänglich ist, öffnet die Augen für die Differenzen, für die Handlungsmöglichkeiten heute. Das Aktivieren der Phantasie, der Vorstellungskraft ist für theaternyx* ein großes Anliegen. Das Gehen in der Gruppe, bei gleichzeitiger Vereinzelung bzw. Sensibilisierung für Körper im Raum durch das Tragen von Kopfhörern unterstreicht diesen Ansatz. Wenn „Quartier 2030 – Die Stadt sind wir“ eine Vision von Zukunft vor allem einmal vorgestellt hat, dann macht „über.morgen“ eine Zukunft erlebbar.

„Ich meine, alle wesentlichen Entwicklungen in Bezug auf Nachhaltigkeit sind ja ewig in die falsche Richtung gelaufen. Nicht nur bei uns. In den 2010er Jahren gab es dann endlich immer mehr Versuche über Gesellschaftssysteme nachzudenken, die sensibel mit den bestehenden Ressourcen umgehen. Obwohl ich auch sagen muss, dass sich der Glaube an das heilbringende Wirtschaftswachstum noch sehr lange gehalten hat. Es ist ja nicht so leicht eine Religionsgemeinschaft von ihrem kollektiven Irrglauben zu überzeugen.“

Das neue Leitungsteam am NTGent um den Theatermacher Milo Rau hat sich im Mai 2018 ein Manifest gegeben. Dessen erster Punkt lautet: „Es geht nicht mehr nur darum, die Welt darzustellen. Es geht darum, sie zu verändern. Nicht die Darstellung des Realen ist das Ziel, sondern dass die Darstellung selbst real wird“. Was es in diesem Kontext bedeutet, die Welt als eine schon veränderte darzustellen? „Wir stellen die Welt als eine veränderbare dar, wir sagen, dass sie sich verändert und sprechen eine Einladung zur positiven Veränderung aus“, erklärt Seigmann, „es ist komplex“. Für „über.morgen“ haben Claudia Seigmann und Markus Zett zum wiederholten Male mit der Autorin und Dramaturgin Claudia Tondl zusammengearbeitet. „Es gab viel zu tüfteln“, so zum Beispiel in Bezug auf den Straßenverkehr, „die Erzählstimme muss ja auch auf rote Ampeln reagieren können“. Und wie geht das? „Das verraten wir nicht“. Der Audiowalk wird auch Teil des internationalen Symposions „Superstadt!“ der Kunstuniversität Linz im Mai 2019 sein. Vielleicht lüftet sich ja dann das Geheimnis der roten Ampeln.

Premiere: 04. April, 17:00 Uhr
Weitere 10 Spieltermine: 05. – 14. April
Start- und Endpunkt: OK Offenes Kulturhaus, OK-Platz 1
Der Audiowalk führt zirka 80 Minuten zu Fuß durch die Stadt.
Kartenvorverkauf: Moviemento & OK Kassa. Infos: 0732/784090.
Mehr Infos: theaternyx.at

Mehr über den Audiowalk im Rahmen des Kunstuni-Symposions „Superstadt!“ im Mai: theaternyx.at

Beim diesjährigen Filmfestival Crossing Europe laufen zwischen 25. und 30. April drei ausgewählte Dokumentarfilme über Frauen in der Politik. In Sachen Filmbesprechung hat die Referentin im Vorfeld drei Expertinnen in Sachen Politik gewinnen können: Karin Hörzing hat sich „I Had A Dream“ angesehen. „We Did What Had To Be Done“ wurde von Doris Lang-Mayrhofer gesichtet. Und „Sylvana, Demon Or Diva“ bespricht Eva Schobesberger.

Filmstill: I Had A Dream

Filmstill: We Did What Had To Be Done

Filmstill: Sylviana, Demon Or Diva

I HAD A DREAM / AVEVO UN SOGNO. Zwei Männer flankieren den 2018 erschienenen Film von Claudia Tosi: Silvio Berlusconi, der 2008 zum vierten Mal italienischer Ministerpräsident wurde, und Donald Trump, der ein knappes Jahrzehnt später als amerikanischer Präsident vereidigt wurde. Für Manuela, eine Abgeordnete des italienischen Parlaments, und Daniela, eine Lokalpolitikerin, ist dieser dergestalt männlich markierte Zeitraum der Inbegriff für den politischen Regress. Seit Jahren kämpfen die beiden für mehr Gleichberechtigung zwischen den Geschlechtern, für bessere Gesetze zum Schutz vor häuslicher Gewalt gegen Frauen und für ein diverseres Gesamtbild politischer Verantwortungsträger.

Was ist Politik? Was macht Politik aus? Gibt es im beruflichen Leben von Politikerinnen, egal in welcher Stadt, in welchem Land sie arbeiten, Parallelen?
Darauf kann ich nur mit einem klaren Ja antworten, wenn ich den – in 84 min. Filmlänge – geschilderten Einsatz, die Erfahrungen, Erwartungen, Enttäuschungen aber auch Erfolge von Manuela und Daniela Revue passieren lasse.
„I had a dream“ ist kein Film, der keine Fragen aufwirft. „I had a dream“ besticht nicht durch spektakuläre Bilder oder Action, nein, mich hat er fasziniert, weil es sehr subtil gelungen ist, sich in die Welt dieser beiden Politikerinnen hineinziehen zu lassen. Und ich denke, das passiert nicht nur mir, weil ich diese Welt gut kenne, sondern vor allem dadurch, weil es so ungeschnörkelt authentisch ist.
Politikerinnen aus aller Welt setzen sich seit vielen Jahren mit den gleichen Themen wie Manuela und Daniela auseinander: mit dem Einsatz für mehr Gleichberechtigung, mit dem Schutz vor häuslicher Gewalt für Frauen, mit dem Anspruch, dass mehr Frauen auch die Politik gestalten.
„I had a dream“ berührt – er berührt in den Aussagen, den stillen Momenten, den motivierenden Protestmärschen, den Alltagsgeschehnissen.
Er macht wütend, wenn Politikerinnen auf Missachtung treffen (wer hat schon gerne ein schlafendes männliches Publikum 🙂 ), wenn harte Fakten wie beim Thema häusliche Gewalt verniedlicht werden und wenn man merkt, wie populistische Politik gegen die Menschen, von den Menschen, den Wählerinnen und Wählern unterstützt wird.
Und dieser Film lässt einen auch nicht los, weil auch die persönlichen Schicksale, die Zweifel, die Ratlosigkeit, die Diskussionsbeiträge und die humorvollen Momente von Manuela und Daniela so eindringlich – sprachlich und bildlich – eingefangen wurden. Zum Schluss bleibt die Frage offen, welchen Stellenwert der politische Einsatz von Daniela und Manuela hat. Wird es jemanden geben, der den Kampf weiterführt und das Staffelholz übernimmt!? Ich denke, ja – Bella Ciao!

Karin Hörzing (SPÖ) ist Vizebürgermeisterin der Stadt Linz. Ihre Ressorts sind Soziales und Sport.

WE DID WHAT HAD TO BE DONE. Die beiden Regisseurinnen Friederike Berat und Ulrike Ertl im O-Ton über ihre Dokumentation von 2018: Dieser Film basiert auf 15 Interviews mit nordirischen Frauen, die wir im Zeitraum von 2009 bis 2017 geführt und zusammengestellt haben. Sie erlebten den Konflikt als Befreiung aus den Rollen, die ihre Gemeinschaften für sie vorgesehen hatten. Eine Befreiung, die sich im Laufe des Friedensprozesses Schritt für Schritt wieder zu ihrer Ausgangssituation zurückentwickelte. Ihre Namen sind – anders als die Namen ihrer männlichen Mitstreiter und Genossen – nicht im öffentlichen Narrativ des Konflikts zu finden. Diese Dokumentation möchte ihre Geschichte erzählen.

Der Film zeigt für mich auch Parallelen zur heutigen Zeit auf. Wenn in Amerika über einen Mauerbau diskutiert wird, oder in Europa ein Brexit bevorsteht, kann man das durchaus mit dem Irland-Konflikt in diesem Film vergleichen, wo es um die Spaltung in einen südlichen und einen nördlichen Teil des Landes ging.
Was allerdings nicht geschichtlich festgeschrieben wurde, ist, wie diese nordirischen Frauen damit umgingen, bzw. was das für sie persönlich bedeutete. Dies war jedoch Thema der Interviews, die in diesem Dokumentations-Film mit diesen Frauen geführt wurden.
Die Erinnerungen an die Probleme sind unterschiedlich und formen dadurch eine dynamische Wahrnehmung dieser Zeit. Die Frauen erzählen von der politischen Prägung, die sie schon in der Kindheit formte, sie beurteilen den Stellenwert der Frauen im Konflikt unterschiedlich, sie fassen Trauer, Trauma und die Auswirkungen von (häuslicher) Gewalt in Worte.
Sie beschreiben ein Umfeld, in dem Frauen die Initiative ergreifen, oder sich dafür aussprechen, jungen Menschen eine Zukunfts-Perspektive zu eröffnen.
Der Film „We did what had to be done“ kann aus meiner Sicht dazu anregen, sich Gedanken darüber zu machen, dass Menschenwürde, Freiheit, Demokratie, Gleichheit, Rechtsstaatlichkeit und Achtung der Menschenrechte keine Selbstverständlichkeit sind, und dass wir uns alle immer wieder bewusst machen sollten, dass gerade in unserer Europäischen Union diese Werte ein klares und starkes Bekenntnis sind.

Doris Lang-Mayerhofer (ÖVP) ist Stadträtin der Stadt Linz. Ihre Ressorts sind Kultur, Tourismus und Kreativwirtschaft.

SYLVANA, DEMON OR DIVA. In Ihrer 2018 releasten Dokumentation hat Regisseurin Ingeborg Jansen eine niederländische Politikerin begleitet: Als die ehemalige TV-Persönlichkeit Sylvana Simons die politische Arena in den Niederlanden betritt, ist sie als „woman of colour“ mit vielen Anfeindungen konfrontiert. Gemeinsam mit ihrer Partei BIJ1 stellt sie sich den Herausforderungen des Wahlkampfs.

Dieser Film begleitet Sylvana Simons auf ihren drei Monaten vor der Wahl zum Amsterdamer Gemeinderat, wo sie als Spitzenkandidatin für eine linke Bewegung um den Einzug kämpft. Er zeigt die Politikerin im Straßenwahlkampf, bei Parteiveranstaltungen, bei zahlreichen Gesprächen und liefert auch zum Teil sehr persönliche Einblicke bis ins chaotische Zentrum ihres Kleiderschranks, wohin sie sich immer wieder zurückzieht. Den Einstieg bilden Szenen aus einer Fernsehdiskussion, die mich sofort zornig machen. Alter weißer Mann versucht mit „lustigen“, rassistischen Bemerkungen gegenüber seiner jungen schwarzen Mitdiskutantin beim Publikum zu punkten. So bin ich ab der ersten Minute im Filmgeschehen gefangen und beginne nahezu sofort mich mit Sylvana Simons zu identifizieren und bin mit ihr. Ich fühle die Kraft, die im Kampf für positive Veränderungen entsteht, genauso wie die Energie, die sie braucht um persönliche Beleidigungen zu parieren. Ich bin schockiert, womit Sylvana Simons zurechtkommen muss. Persönliche Beleidigungen, kränkende Anwürfe oder primitive Sexismen kennt vermutlich jede Frau, in irgendeiner Form. Aber diese unglaublichen, hassgeladenen Rassismen! Ich spüre die Zornesröte in meinem Gesicht und bewundere die Souveränität mit der diese starke Frau das alles bewältigt. Das macht mich dann auch sehr dankbar für das positive Feedback, das Silvana Simons von Mitstreiterinnen oder irgendwelchen Menschen auf der Straße erhält. Mitten im Film treffe ich dann auf einen guten Bekannten. Ich bedauere gerade wieder, dass ich kein Niederländisch spreche, weil mir die Konzentration auf die Untertitel viel von dieser schönen und kräftigen Bildsprache nimmt, die den Film prägt. Und da taucht er auf: Der Erklärbär. Ein großer weißer Mann steht mit einer Bierflasche in der Hand da und erklärt. Er erklärt Sylvana Simons, dass er im Ergebnis eh bei ihr ist, sagt ihr aber, dass sie anders argumentieren soll und dass sie Begriffe die sie verwendet, lieber nicht gebrauchen soll, weil sie zu negativ beladen sind. Auf Sylvana Simons Einschub, dass man Rassismus wohl kaum bekämpfen kann, wenn man ihn nicht als solchen benennt, wirft er ihr schließlich vor, dass sie ihm zu viel erklärt.
Der Erklärbär ist nicht unser einziger gemeinsamer Bekannter. Ich finde mich insgesamt in vielen Elementen dieses Films wieder. Vermutlich liegt das aber gar nicht so sehr am Politikerin-Sein, sondern daran, dass Frauen in unserer Welt eben oft mit sehr ähnlichen Dingen zu kämpfen haben. Sylvana Simons bekommt im Laufe des Wahlkampfes viele mehr oder weniger brauchbare Ratschläge. Einen davon find ich richtig gut und zwar für jede von uns: „Hör auf, so kritisch mit dir selbst zu sein!“

Eva Schobesberger (GRÜNE) ist Stadträtin der Stadt Linz. Ihre Ressorts sind Frauen, Umwelt, Naturschutz und Bildung.