Kunst und Kultur – Seite 19

neue texte, heute gelesen

5. Dezember 2018/0 Kommentare/in Kunst und Kultur/von Florian Huber

1968 gründete der Linzer Schriftsteller Heimrad Bäcker (1925–2003) in seinem Heimatort die Literaturzeitschrift neue texte, die sich in den Folgejahren zu einem Leitmedium der experimentellen Dichtung entwickeln konnte. Florian Huber über Heimrad Bäcker, die Gegenwartsliteratur nach 1968, einen multimedialen Literaturbegriff und die guten, die fetten Texte.

Visuelle Arbeiten von Heimrad Bäcker sind derzeit auch in der Ausstellung „Wer war 68?“ im Lentos zu sehen: Heimrad Bäcker. Bearbeitungsspuren im Steinbruch Wienergraben des Konzentrationslagers Mauthausen, 1968–95 Bild © Landesmuseum Linz

Für die Einschätzung eines Leitmediums der experimentellen Dichtung spricht nicht nur das langjährige Bestehen der bis ins Jahr 1991 in insgesamt 45 Ausgaben erscheinenden Zeitschrift, sondern auch der gleichnamige, 1975 aus ihr hervorgegangene Verlag, dessen publizistische Aktivitäten 2005 endgültig eingestellt und bereits 1992 vom Grazer Droschl Verlag übernommen wurden.
Trotz ihrer literarhistorischen Bedeutung ist Bäckers verlegerische Arbeit heute aber weitgehend vergessen, obwohl seine Tätigkeit als Autor in den letzten Jahren auch international große Beachtung erfuhr. Neben einer wachsenden Zahl von Ausstellungen seiner Fotografien im In- und Ausland verdienen in diesem Zusammenhang etwa die Übersetzungen von Bäckers 1986 im eigenen Verlag publizierten literarischen Hauptwerk nachschrift ins Amerikanische (transcript; 2010) sowie Türkische (tutanak; 2004) besondere Erwähnung. Aber auch die Literatur- und Kulturwissenschaften widmeten nachschrift und dem 1992 erschienenen Folgeband nachschrift 2 als Auseinandersetzung mit den Verbrechen der Shoah mithilfe dokumentarischer Dichtung ausführliche Analysen.
Mit dem Erwerb von Bäckers Verlagsarchiv durch das Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek wurde freilich bereits im Jahr 2000 vom Autor selbst der Grundstein für Untersuchungen zur Programmatik und Genese der neuen texte gelegt. Mit dem Ankaufserlös wurde zudem ein Literaturpreis eingerichtet, der seit 2003 als Heimrad-Bäcker-Preis und als Förderpreis im Andenken an seinen Namensgeber verliehen wird. So werden jährlich Dichterinnen und Dichter prämiert, „deren Werk im Zusammenhang mit der Literatur zu sehen ist, wie sie Heimrad Bäcker in seiner edition neue texte verlegt hat“, wie das Linzer Stifterhaus auf seiner Homepage informiert. Zu den Ausgezeichneten zählen dabei auch in den 1970er- und 1980er-Jahren geborene Dichterinnen und Dichter wie Monika Rinck, Anja Utler, Steffen Popp, Mara Genschel, oder Kevin Vennemann. Das ist insofern konsequent, da Verlag und Zeitschrift seit Beginn ihren Schwerpunkt auf die Präsentation möglichst eigenständiger, aber wenig bekannter künstlerischer Positionen legten, wie auch die Übersetzungen und Erstdrucke fremdsprachiger Dichtung in den neuen texten bestätigen. Die besondere programmatische Ausrichtung trug dabei entscheidend zur Wiederentdeckung einer Avantgarde bei, deren künstlerische Errungenschaften im Nationalsozialismus verfolgt und nach 1945 weitgehend aus dem kulturellen Gedächtnis getilgt worden waren. Neben Arbeiten des heute als Klassiker geltenden Dada-Pioniers Raoul Hausmann (1886–1971) publizierte Bäcker etwa den Briefwechsel zwischen Alfred Kubin und dem, unter dem Pseudonym Mynona bekannt gewordenen, Dichterphilosophen Salomo Friedlaender (1871–1946) in seinem Buchverlag. Hausmanns Fotocollagen unterlaufen wie die Bild-Dichtungen Kubins und die expressionistisch grundierten Grotesken von Mynona Genregrenzen und stehen somit für einen multimedialen Literaturbegriff, der auch die ästhetische Ausrichtung der neuen texte maßgeblich prägte. Zu den zentralen zeitgenössischen Figuren für Bäckers verlegerische Arbeit zählten neben Ernst Jandl (1925–2000) die Vertreter der so genannten Wiener Gruppe, die mit Gerhard Rühm (*1930) und Friedrich Achleitner (*1930) von Anfang an in der Zeitschrift präsent war. Darüber hinaus ist vor allem der schweizerisch-bolivianische Schriftsteller Eugen Gomringer (*1925) zu nennen, der mit seinem Konzept einer „Konkreten Poesie“ für eine Fokussierung der Dichtkunst auf die visuelle und lautliche Dimension der Sprache optierte. Dementsprechend erschienen in den neuen texten von Anfang an auch Hörspieltexte, Beispiele zeitgenössischer Lautpoesie sowie fotografische, an der Schriftbildlichkeit oder am Dokumentarischen orientierte Arbeiten, etwa von Fritz Lichtenauer (*1946), Josef Bauer (*1934) und Jochen Gerz (*1940). Die Drei Jahresportraits von Friedl vom Gröller (*1946) und der Band Körpersplitter von Valie Export (*1940) führten nachdrücklich die überragende Bedeutung von Künstlerinnen für das Gelingen der neuen texte vor Augen, deren intellektueller und ästhetischer Ertrag zu wesentlichen Teilen auch dem Engagement und der Sachkenntnis von Bäckers Ehefrau Margret zuzuschreiben ist. Mit ASCHENBAHN von Friederike Mayröcker (*1924) zeigt bereits das Cover der ersten Nummer der Zeitschrift die Arbeit einer Dichterin, die neben Liesl Ujvary (*1939), Ilse Garnier (*1927), Elfriede Czurda (*1946) und Waltraud Seidlhofer (*1939) und im Umfeld der neuen texte zu einer herausragenden Stimme der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur nach 1968 avancierte. Seidlhofers fassadentexte eröffneten 1976 auch das Prosaprogramm des 1975 aus der Zeitschrift hervorgegangenen Verlags edition neue texte, dem neben Friedrich Achleitner, Reinhard Priessnitz und Gerhard Rühm wiederum Elfriede Czurda als Lektorin verbunden war. In einem kurzen autobiografischen Text spricht Heimrad Bäcker von seinem damaligen Wunsch, „Bücher aufzulegen, die wegen der Eigenart ihres Stils sonst kaum eine Chance gehabt hätten.“ Insbesondere der vom Verleger besonders geschätzte Priessnitz (1945–1985) und seine 1978 publizierten vierundvierzig gedichte erwies sich in diesem Zusammenhang als beispielgebend für eine jüngere Generation von Schreibenden, zu der etwa Ferdinand Schmatz (*1953), Franz Josef Czernin (*1952) und Christian Steinbacher (*1960) zählen, der mit seinem von 1994 bis 2000 bestehenden Verlag Blattwerk auch editorisch auf den Spuren der neuen texte wandelte. In ihren Werken trifft die formale Strenge Konkreter Poesie auf eine von literarischer Tradition wie Gegenwart gleichermaßen inspirierte Neuerfindung poetischer Formen. Nicht zuletzt wird dabei deutlich, „wie sehr die Konkrete Poesie das Leben, die Erfahrungen des Lesers als Material verwendet. Zumindest die gute, die fette Art“, wie die Schriftstellerin Ann Cotten 2012 anlässlich von Liesl Ujvarys Dichtung der 1970er-Jahre bemerkte.
Dementsprechend verspricht auch das Verlagsprogramm der edition neue texte und der gleichnamigen Zeitschrift Einblick in ein historisches Lebensgefühl. Seine Lektüre macht auch für heutige Leserinnen und Leser einsichtig, wie unterschiedlich es um die ästhetischen Ansprüche, Arbeitsstile und Lebensverhältnisse der mit Bäckers publizistischem Tun Verbündeten bestellt gewesen sein muss. Wohl auch aus diesem Grund wurde der literaturkritischen Debatte und der Interpretation des eigenen Tuns innerhalb der neuen texte von Anfang an ein prominenter Platz zugewiesen. Bibliografien, Rezensionen und ausführliche Textanalysen bildeten einen integralen Bestandteil von Zeitschrift und Buchreihe, deren ästhetische Weiterentwicklung im Lauf der Jahre zudem bei eigens ausgerichteten Kolloquien und im Rahmen von Lesungen intensiv erörtert wurde. Mehr als ein Jahrzehnt sind seit dem Ableben von Heimrad und Margret Bäcker vergangen, viele Titel der Edition und Zeitschrift sind nicht mehr lieferbar. Dabei zeugt ihre Lektüre immer noch von einer im heutigen Kulturbetrieb selten gewordenen Konfliktkultur. Es wäre vielleicht an der Zeit, ihrem historischen Beispiel zu folgen und die gesellschaftliche Relevanz von Kunst einmal mehr zur Disposition zu stellen. Indem man das Gespräch mit ihren erklärten Feinden und Kritikerinnen sucht, stärkt man nicht nur der Kunst den Rücken.

Florian Huber hat am 3. Dezember die Stifterhaus-Veranstaltung „Was bleibt von 1968. Ein Abend zur Erinnerung an Heimrad Bäcker und seine edition neue texte“ moderiert.

Anschluss

5. Dezember 2018/0 Kommentare/in Kunst und Kultur/von Pamela Neuwirth

Im Rahmen des Gedenkjahres 2018 präsentiert das Lentos Kunstmuseum im Untergeschoss die Schau „Anschluss“ von Tatiana Lecomte. Die österreichische Künstlerin mit französischem Pass dekonstruiert durch mehrere Kunstgriffe unseren Blick auf die Geschichte.

Tatiana Lecomte Fallschirmspringerwand 5, 2005. Foto Bildrecht, Wien 2018

Das Untergeschoss des Lentos Kunstmuseums hat eine spezielle Architektur, durch eine in der Mitte des Raumes eingezogene Wand, die wie ein Paravent den Raum trennt; so gelangt man links und rechts jener Wand von der einen Seite des Raumes zur anderen. Eine der beiden Arbeiten von Tatiana Lecomte, die dort zu sehen sind, funktioniert analog zu dieser räumlichen Trennung. Für die Fotoarbeit, die neben dem Kurzfilm im Untergeschoss ausgestellt ist, recherchierte die Künstlerin in zahlreichen, lokalen Archiven Bildmaterial zur Zeit des Anschlusses. Linz ist bekannt für die historische Aufarbeitung seiner nationalsozialistischen Vergangenheit, die seit den 1990er Jahren fortlaufend angestrengt wird, von universitärer Seite, von Archiven, von Museen. Auch wenn die wissenschaftliche Aufarbeitung noch nicht abgeschlossen ist, dürfte das bisher ermittelte und aufgearbeitete Material, die Dokumente, die Fotografien, gut fundiert sein. 1938 nahm Linz nicht nur als Wirtschaftsstandort, durch die im gleichen Jahr im Linzer Süden gegründeten „Hermann-Göring-Werke“ eine strategisch wichtige Rolle ein, sondern die Stadt war von der nationalsozialistischen Führung auch als „Kulturhauptstadt des Führers“ geplant und sollte damit von Anfang an auch eine mit Wien konkurrierende Position einnehmen. In der Bevölkerung, so haben es die zeitgenössischen Fotografen damals dokumentiert, war die Begeisterung für den Anschluss jedenfalls groß. Man begrüßte die Vision der künftig herausragenden Rolle der Stadt in Oberdonau im Deutschen Reich. Heute sind etliche historische Fotografien zum Anschluss, zumindest vielen der Linzerinnen und Linzer, gut bekannt: Adolf Hitler besucht im offenen Automobil seine Heimatstadt, Menschen stehen Spalier, der Aufmarsch, Jubel, Hakenkreuze in den Fenstern.

Unerwartete Projektionsflächen
Bei ihrer Arbeit in den Archiven entwickelte Tatiana Lecomte, wie sie im Interview erklärt, die Idee der Aufspaltung von Bild und Zuschreibung. Das mit der räumlichen Aufteilung im Untergeschoss des Lentos umgesetzte Auseinanderdividieren von Foto und Bildlegende erzeugt nun andere Gewichtungen, fordert bei den BetrachterInnen neue Assoziationen heraus. Denn durch die Trennung des Bildes von seinem ursprünglichen Begleittext, wie Beschriftungen und Informationen über Entstehungsjahr und FotografIn, die in einem Archiv systematisiert und betitelt sind, wirkt diese Trennung von Bild und Information nun in der Kunstausstellung wie nonverbale Kommunikation, zwischen den Zeilen, zwischen den Räumen, zwischen freiem Ermessen von Bedeutung und Einschätzung.

Neben dem recherchierten Fotomaterial hat Tatiana Lecomte auch selbst an unterschiedlichsten Schauplätzen fotografiert und kombiniert ihre Fotoserien mit dem historischen Material als eine Gesamtheit, die in neunundzwanzig Bildtafeln gehängt ist. In der Ausstellung sind dabei aber keine Originalbilder zu sehen, sondern Kopien davon. Diese künstlerische Entscheidung wirkt wie ein Layer und erzeugt Distanz vor dem eigenen wissenden Blick.

Von der Not des Geräuschemachers
Auch der Kurzfilm „Ein mörderischer Lärm“, ein Zeitzeugengespräch von Tatiana Lecomte mit Jean-Jacques Boijentin, wird durch einen dekonstruktivistischen Eingriff ästhetisch eindringlich. Er ist damit kein Zeitdokument im wissenschaftlichen Sinn mehr, sondern wird zum Kunstprodukt. Lecomte, die sich selbst als österreichische Künstlerin bezeichnet, hat über ein anderes Projekt Kontakt zum Zeitzeugen Boijentin erhalten. Da Lecomte selbst nahe dem ursprünglichen Wohnort von Herrn Boijentin aufwuchs, war dies eine Zufälligkeit, die einen Einstieg in das schwierige Unterfangen erleichterte. Gemeinsam mit einem Kameramann und einem Geräuschemacher versuchten die Beteiligten des Filmdrehs, die Geschehnisse im Arbeitslager Gusen II zu rekonstruieren. Den Geräuschemacher beauftragte die Künstlerin, um mit dem Klang, der sich ähnlich unmittelbar auswirkt wie der Geruchssinn, das Erlebte von damals akustisch zu interpretieren. Jean-Jacques Boijentin musste, nachdem er von der Gestapo in Mussidan, einem kleinen Dorf im Südwesten Frankreichs am 16. Jänner 1944 verhaftet und zunächst nach Buchenwald, dann Mauthausen und schließlich nach Gusen verschleppt wurde, Zwangsarbeit beim Bau des unterirdischen Flugzeugwerks „B8 Bergkristall“ leisten. Die Elektrizität hat mir das Leben gerettet, sagt Boijentin, der Elektriker war, im Interview. Boijentin ist dabei ein professioneller Erzähler, der jahrzehntelang auch als Zeitzeuge in Schulen engagiert war, seine Geschichte an die junge Generation zu vermitteln. Tatiana Lecomte erklärt, sie hatte bei der Zusammenarbeit den Eindruck, Boijentin erzählte nicht seine Geschichte, sondern er erzählt seine Erzählung nach, was ihm zugleich eine Distanz erlaubte, über die schrecklichen Ereignisse sprechen zu können, ohne zu weinen. Es war Sommer, die Dreharbeiten fanden in Korsika statt, wo Boijentin, der kurz nach Erscheinen des Films verstarb, noch seinen Lebensabend bei seiner Tochter verbrachte. Ein Zeitzeugengespräch im Sonnenschein. Und ein Geräuschemacher, der zu leiden beginnt. Wie klingen Steine auf Körpern? Wie klingt ein tiefer Fall? Aus den längst stillgelegten Stollen dröhnt mit dem Film „Ein mörderischer Lärm“ in die Gegenwart hinein.

Ausstellungsdauer: bis 6. Jänner 2019

Die Publikation zur Ausstellung wird am 6. Jänner 2019 bei einer Matinee im Lentos präsentiert.

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Die Manuskripte des Ernst F. Brod

5. Dezember 2018/0 Kommentare/in Kunst und Kultur/von Pamela Neuwirth

1901 geboren und im niederösterreichischen Erlauf lebend, verließ Ernst F. Brod bereits 1934 das Land. Die Künstlerin Heidi Schatzl hat aus einer Biographie, die noch vor dem ersten Weltkrieg in Erlauf beginnt und nach Stationen in Paris und der Türkei in die USA führt und weit bis in die Nachkriegsjahre des zweiten Weltkrieges reicht, ein Buch in Form einer Box gestaltet. Pamela Neuwirth hat sich die Geschichte angeschaut.

Einer von vielen Schauplätzen der Geschichte und als zeitgeschichtliches Moment zum Cover der Box geworden: Der junge Erlaufer, der dem Hund die Wehrmachtsuniform angezogen hat, ist noch kurz vor Kriegsende desertiert. Foto Anton Höller, Privatarchiv G. Harrauer, geb. Höller

In den letzten zehn Jahren seines Lebens hat Ernst F. Brod in einer amerikanischen Universitätsbibliothek recherchiert und ein 2000-seitiges Manuskript als historisch-biographisches Zeitdokument hinterlassen. Brods Tochter Charlotte E. El-Shabrawy, die in Kairo lebt und dort einen Teil des Nachlasses ihres Vaters verwaltet, berichtet im Interview mit Heidi Schatzl über einen Schreibprozess, der eigentlich bereits nach dem Krieg begonnen hatte und zwar genau am zweiten Jahrestag der Befreiung von Auschwitz. Doch erst nachdem Ernst F. Brod pensioniert war, setzte sich im Exil sein disziplinierter und umfassender Recherche- und Schreibprozess in Gang: “He would get up in the morning; his schedule was: breakfast prepared from my mother, then up to the library – the University of California Library, fabulous – he researched all morning. Then he returned home, had lunch, took a little rest and was on the typewriter, writing one thing after another from the book to correspondence to journals. There were letters and inquiries of what happend there; he was in contact with numerous people, from Erlauf, from Vienna, and other locations (…) Next day the same thing.”

Das Original-Manuskript ist heute nicht mehr vorhanden. Die Kopien befinden sich jedoch bei Brods Kindern in den USA, in Australien und in Kairo. Für das unter anderem vom Zukunftsfonds der Republik Österreich geförderte Projekt „The Examined Life / Das geprüfte Leben“ nahm sich Heidi Schatzl, die ihre Arbeitsweise als an der Schnittstelle Raum, Kunst, Forschung beschreibt, des biographischen Materials an. Entstanden sind 15 Hefte sowie ein Band mit Essays zum Leben des Ernst F. Brod, die als Box im Wiener Mandelbaum Verlag publiziert worden sind. Der Fundus aus Kopien, die den Nachlass ausmachen, wurde von Schatzl unverstellt zu einem Kompendium aus den Erinnerungen des Ernst F. Brod, den zeitgeschichtlichen Tatbeständen und dem zahlreichen Fotomaterial zusammengefügt. Der Brod’sche Text blieb komplett ohne jeden redaktionellen Eingriff, nur die inhaltlichen Zusammenhänge wurden von Schatzl neu geordnet. Das gibt der ursprünglichen Fassung eine Metaebene, die den Zugang zu komplexen historischen Ereignissen und Zusammenhängen erleichtert. Dass dabei eine neue Chronologie entstanden ist, verraten die einst von Brod bezifferten Blätter, die nun, geordnet als Kapitel, in den Seitenzahlen „springen“. Schließt ein Kapitel, so passiert das unvermittelt. Manches Kapitel endet so mitunter mitten im Satz, einer im Laufe der 1960er und 70er Jahre von Brod an der Schreibmaschine verfassten Manuskript-Seite. Das hat den dramaturgischen Effekt, dass sich die Biografie von Brod, nun zwar aufgeteilt in Hefte, wie ein Gedankenstrom liest, der sich ja erfahrungsgemäß nur bedingt chronologisch verhält, sondern eigenen Sinn- und Bedeutungszusammenhängen folgt. Das von Heidi Schatzl verwendete Recherchematerial taucht jetzt also als Faksimile vor der LeserInnenschaft auf – als gedruckte Form der digitalen Kopien der Kopien: Spuren der Reprotechnik sind gelungen in die Publikation überführt worden und bleiben ersichtlich; die vorliegende Form klassifiziert Heidi Schatzl als dirty layout.

Sterben in Erlauf …
… wo man glauben sollte die Leute leben ewig, weil es dort so schön ist.

Ernst F. Brod (1901–1978) erzählt Geschichten von „Liebe“, „Deportation“ und „Wiedergutmachung“ (Kapitel 10, 11 und 12), von „Raubmord“, „Emigration“ und „Ursache“ (Kapitel 13, 14 und 15). In seinen Erinnerungen tritt seine Kindheit und Jugend vor den politischen Umbrüchen und vor zwei Weltkriegen in den Hintergrund. Retrospektiv betrachtet hat Ernst F. Brod wohl seine fortwährende Skepsis vor dem Schlimmsten gerettet. Die Skepsis scheint vital und in ihm verwurzelt gewesen zu sein und war ganz sicher ein unangenehmes Lebensgefühl, das ihm auch die Familie nicht nehmen konnte, die angesichts der staatlichen Gewalt, als Rechtsstaatlichkeit und überhaupt jedweder Staatsvertrag längst abhandengekommen waren, realistisch betrachtet keinen Schutz aufbieten konnte. Auch nicht die Abgeschiedenheit von Erlauf und auch nicht die Versprechungen von Demagogen haben Brod jemals annehmen lassen, der Frieden wäre sicher. Vielmehr nahm Brod die Zerrüttungen im vertrauten Erlauf wie im nahen Wien seismographisch wahr. Die Studenten wurden in Wien bereits in der Zwischenkriegszeit nach politischer wie ethnischer Zugehörigkeit separiert. Bei Brod klingen solche Aufzeichnungen keineswegs nach einer absurden Anekdote, wenn er, obwohl er jüdischen Bekenntnisses war, den „Studenten-Baracken für Kommunisten“ zugeteilt wurde. Er konnte an den Ereignissen die Vorzeichen erkennen. Umwege, Fluchtrouten und Arbeitsreisen führten ihn schließlich an die unterschiedlichsten Orte. In ein Moskauer Mausoleum zu Lenins Leichnam. An die Baustelle des Parlaments in Ankara, wo Arbeiter und Ingenieure wie auch Brod selbst unter ausbeuterischen Arbeitsbedingungen die Pläne des Architekten Clemens Holzmeisters ausführten. Brod lebte eine Weile in der Kommune der pazifistischen Quäker in Paris, wo er 1937 bei der Weltausstellung als Übersetzer tätig war und seine spätere Frau kennenlernte. Kafkaesk liest es sich, dass ein einzelner Buchstabe auf die Bürokratie zwischen den zerkriegten Nationalstaaten und deren Bündnispolitik verweist: erst durch ein helfendes Scharmützel des Vikars Roncalli, der später zum Papst Johannes XXIII ernannt wurde, konnte mit dem beigefügten „F.“ in Brods Namen, die Heirat im türkischen Exil ermöglicht werden. Dass sich Ernst F. Brod bereits als junger Mensch nirgends sicher fühlte, sollte ihm zwar letztlich das Leben retten – als der Nazi-Terror ohne Verspätung längst auch über Erlauf hereingebrochen war. Doch das dominante Gefühl der Unsicherheit hatte ihn schon viel früher von seiner Familie getrennt, von seinem Bruder und der Mutter, die allgemeine destruktive Kräfte nicht erfassen und an die Zerstörung ihres Lebens in Erlauf nicht glauben konnten und seinen Warnungen misstrauten. Auch als das Textilgeschäft der Brods mit „Jude“ beschmiert wird, reagiert die Mutter zwar perplex, doch letztlich mit Unglauben. Bedauerlicherweise gelang es Ernst F. Brod nicht, seine Familie zu alarmieren und seinen Bruder und die Mutter zur Flucht vor der nationalsozialistischen Bedrohung zu bewegen. Ihre Spuren verlieren sich in einem Konzentrationslager bei Riga.

Lady Liberty in Dismaland
Kein politisches Zeitdokument steht je für sich allein, selbst wenn ihm ein offensichtlicher Kontext oder ein zeitgenössischer Anknüpfungspunkt fehlt, sondern es verweist als Zeugnis inhärent auf jene Ursachen und weiteren Zusammenhänge, die es erst notwendig gemacht haben. Was in Brods Biografie deutlich hervortritt, ist der appellative Charakter seiner Schrift. Dieser Appell geht auf zwei Bedingungen zurück: dem Benennen von Ungerechtigkeit und die Frage des Humanismus. Diese Bedingungen sind zeitlos, weil sie niemals als gesichert angesehen und sozusagen als ad acta behandelt werden, sondern es sind zivilisatorische Grundbedingungen, die in der Gemeinschaft bzw. fortlaufend durch gesellschaftliche Bestrebungen, erst Relevanz erhalten können. Was das Thema der Ungerechtigkeit betrifft, wie sie Brod anführt, ist es interessant, da Ungerechtigkeit nicht aus einer persönlichen Perspektive aufgezeigt wird, sondern in rechtlichen Rahmenbedingungen. Er zeigt auf, wie nach dem Zweiten Weltkrieg die versuchte, gesellschaftliche Wiedergutmachung misslingt, da per staatlicher Entscheidung, diese juristisch und sozusagen im Kern, verunmöglicht worden ist: Nationalsozialistische Richter waren nach dem Krieg selbstverständlich nicht imstande, gerechte Verhandlungen über Reparationszahlungen zu führen. Am Beispiel des arisierten Hauses seines Bruders wird deutlich, wie Gerechtigkeit durch diese Richter über Jahrzehnte hinweg vereitelt wurde. Neben dem fundamentalen Problem der Wiedergutmachung unter Nazi-Richtern stellt Ernst F. Brod den Humanismus grundsätzlich zur Disposition: Unterlassende Hilfeleistung wäre im Gesetzbuch ein Straftatbestand. Doch hatte und hat die Genfer Flüchtlingskonvention, die nach dem Zweiten Weltkrieg ins Leben gerufen wurde, im Verbund mit den einzelnen Nationalstaaten leider nie den Rechtsschutz aufbieten können, auf den die Menschen auch vertrauen könnten. Auch die später von Brod erinnerten Bilder an die Freiheitsstatue auf Liberty Island bei New York zeigen sich brüchig, sind mehr ein Abgesang auf den einmal gutgemeinten Koloss an der Küste: „Und an die Stelle von Prinzipien, wozu auch gehörte den Bedrängten und Verfolgten zu helfen, und für das Recht der Unterdrückten einzustehen, ist eine grosse Zweckmässigkeit getreten, damit nicht die Menschen in das Land kommen.“

Heidi Schatzl hat das Buch „Die Manuskripte des Ernst F. Brod“ in Form einer Box gestaltet. Diese enthält in einer Serie von 15 Heften eine Auswahl der getippten Manuskripte und gibt Einblick in private Fotoalben und Archive. Die bisher unveröffentlichten insgesamt 2.000 Seiten seiner Autobiographie erzählen vom Zusammenleben im Dorf, von Antisemitismus, Flucht, Ermordung und Restitution, im Besonderen aber von seiner Verbundenheit zu jenem Dorf Erlauf, in dem Brods Familie keinen Schutz fand. Beigelegt ist ein weiteres Heft mit wissenschaftlichen Beiträgen, darunter ein Gespräch mit Ernst F. Brods Tochter, sowie die musikalische Interpretation von Brods Lebensgeschichte durch das Roman Britschgi Quartett auf CD. (Auszug Verlagstext)

Heidi Schatzl – Die Manuskripte des Ernst F. Brod
368 Seiten, Box mit 16 Heften und 1 CD
Mandelbaum Verlag, 2018

„… eine winterharte und dreckige Art von Weisheit“

5. Dezember 2018/0 Kommentare/in Kunst und Kultur/von Lisa Spalt

2016 veröffentlichte Donna Jeanne Haraway bei der „Duke University Press“ ihr Buch „Staying with the Trouble. Making Kin in the Chtulucene“. Lisa Spalt über das von Karin Harrasser nun ins Deutsche übersetzte Buch und eine Veranstaltung in der Gesellschaft für Kulturpolitik.

Das Chthuluzän in der gfk. Foto Reinhard Winkler

Der Text „Staying with the Trouble. Making Kin in the Chtulucene“ ist mit seiner eigenen Begrifflichkeit eine Herausforderung für die Lesenden, er war eine solche bestimmt auch für die Übersetzerin, Prof. Karin Harrasser, die an der Universität für bildende Kunst in Linz im Bereich Kulturwissenschaften lehrt und nicht nur dort Fäden zwischen Kunst und Wissenschaften webt. Eben ist das von ihr fulminant ins Deutsche übertragene Buch unter dem Titel „Unruhig bleiben. Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän“ erschienen. Und so gab am 6. November die Gesellschaft für Kulturpolitik in Zusammenarbeit mit dem Kepler Salon einer Veranstaltung zum Thema eine Plattform. Zu sehen war zunächst der Porträtfilm „Donna Haraway“ von Patrizio Terranova (2016) – für alle, die die Gelegenheit verpasst haben: Er ist auch auf Vimeo zu sehen und sei unbedingt empfohlen. Die Grundzüge der Haraway’schen gedanklichen Fadenspiele sind darin gut zusammengefasst. Eine Skype-Schaltung ins Central machte es bei der Veranstaltung allerdings auch möglich, Haraway für ein Gespräch mit Prof. Harrasser und dem Publikum nach Österreich zu projizieren. Einen großen Dank an alle, die auf diese Weise eine Begegnung mit der außergewöhnlichen Autorin des Buches möglich gemacht haben!

Das Buch also – eine Herausforderung: eine Herausforderung vor allem für eine von den politischen und (a)sozialen Entwicklungen weichgeklopfte Menschheit, die immer öfter bereit zu sein scheint, ihre zunehmend unverbundenen Individuen (der Begriff ist bei Haraway nicht unbedingt positiv konnotiert) in das Reißwolfgebiss scheinbar einfacher Antworten zu werfen. Aus Angst vor der Anstrengung, vor der Komplexität, aus Fatalismus?

Wir leben, so Haraway, in der Zeit des „großen Zauderns“, einer „Zeit unproduktiver und weitverbreiteter Angst“, die unter anderem durch Umweltverschmutzung, Klimawandel, soziale Desintegration, Kriege und Migration ausgelöst wird.

Ich fühle mich unweigerlich an die in den letzten Jahren im Bekanntenkreis so häufig auftauchenden Aussagen erinnert, nach denen es sowieso zu spät für alles sei, Einzelne sowieso nichts ändern könnten, sowieso wieder ein Krieg vor uns liege, es sowieso keine seriösen Medien gebe etc.

Diese Art von Ausweg erlaubt uns Haraway nicht. Den Lemming könnte man nach der Lektüre dieses Buches definieren als einen „Kritter“ (zu dem Begriff später), der es sich ganz einfach zu leicht macht.

Haraway dagegen ist Naturwissenschaftstheoretikerin, Feministin, aber auch Science-Fiction-Fan, und sie ist (daher) Optimistin – nicht im Sinne eines „es wird“, sondern im Sinne eines „es könnte sein“. Ihrer Meinung nach ist es eine Frage des Überlebens, endlich neue Geschichten zu erzählen, um einen neuen Umgang mit der Welt zu finden. Die Autorin bezieht sich in dieser Hinsicht explizit auf den wunderbaren Essay „The Carrier Bag Theory of Fiction“ der Science-Fiction-Autorin Ursula K. Le Guin, der Ihnen hiermit ans Herz gelegt sei. Er hätte durchaus das Potenzial, die Herangehensweise der (westlichen) Menschheit an die Welt zu verändern. Le Guin bietet uns eine Alternative zu dem überkommenen Mythenmodell, das sich um den Weltretter-Helden rankt. Alles, was in der Heldengeschichte vorkommt, ist nach Le Guin für diesen nur Mittel oder Hindernis auf dem Weg zu seinem Ziel, Staffage. Der Gegenstand, der in der Heldengeschichte den Anfang des Menschseins markiert, ist die Waffe. Wir erinnern an dieser Stelle mit Le Guin Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“, die pilzartig wuchernden Ego-Shooter, aber auch den allenthalben aufstehenden „Helden“ in der Politik, der mit harter Hand Ordnung zu schaffen verspricht. Getreu dem alten Muster wird die Geschichte ja dann auch noch geglaubt. Le Guin dagegen bietet uns in ihrem Essay aus dem Jahr 1986 den Beutel und die Höhle als Bezugspunkt für neue Geschichten an. Wie Haraway im Publikumsgespräch am 6. November ausführte: Zuerst war eben nicht die Waffe, da waren der Mutterleib und der Beutel für die gesammelte Nahrung. Ohne Tasche keine Ernte, ohne Höhle kein Unterschlupf. Das ist der Beginn der Zivilisation, den wir aus unerfindlichen Gründen zu verachten gelernt haben.

Haraways Buch dagegen ist eines voller Taschen. Ihre Geschichten folgen klebrigen Fäden durch die Welt, bis jene sich zu Behältern wölben, sie tragen neue Sichtweisen mit sich, in ihren Begriffen haben unerhörte Gedankengänge Platz. So stecken in dem Kürzel SF, den Haraway als einen Container vorschlägt, um in unruhigen Zeiten unruhig bleiben und den unübersichtlichen Gegebenheiten begegnen zu können, die Science Fiction, der spekulative Feminismus, Science Fantasy, Science Facts und String Figures, das ihr so wichtige Spiel mit Fadenfiguren. Wenn man sieht, wie Haraways Finger beim Reden in Bewegung sind und den Redefluss formen, darf man vielleicht erkennen, dass das Fadenspiel bei ihr mehr als eine Metapher ist. Wir können, so die Autorin, in der derzeitigen Situation nichts tun, als die jeweilige Konstellation des Spiels, wie es uns von anderen gereicht wird bzw. wurde, übernehmen und sehen, dass wir es weiterentwickeln. Revolution als Neuanfang zu sehen, sieht sie als den ständig wiederholten Fehler jeder Erhebung: Es gilt, mit dem Geerbten umzugehen, zu trauern und in Bewegung zu bleiben. Besonders wichtig ist ihr in dieser Hinsicht, das Erbe des Kolonialismus anzunehmen und endlich eine Dekolonialisierung anzugehen, die den Namen verdient, also Natives nicht wieder vereinnahmt und in eine passive Rolle drängt. Als ein gelungenes Beispiel nennt sie im Buch das Weltspiel „Never Alone“, dessen Entstehung Haraways Gedanken der Sympoesis entspricht: Das „gemeinsame Werden“ ist für sie die Möglichkeit, den Unrechtsstrukturen zu begegnen. An „Never Alone“ wirkten denn auch indigene Geschichtenerzähler*innen, Spieldesigner*innen, bildende Künstler*innen, Jugendliche und Aktivist*innen mit. Im Gegensatz zum kolonialistischen Modell, das in die Fremde reitet, um dort Güter zu extrahieren und Strukturen zu zerstören, entwickelte man das Spiel und sich hier gemeinsam.

Gemeinsames Werden ist also, was das Buch von uns verlangt. Nach Haraway ist es nämlich nicht Zeit für einen wie auch immer gearteten Posthumanismus, sondern für das Zeitalter der „Kompostisten“. Nicht vom lateinischen „homo“ für Mensch leitet sie das Humane her, sondern vom „Humus“. Wir müssen uns „zusammensetzen“, wenn wir eine neue Praxis erfinden wollen, um „beschädigte Orte zu reparieren und das Gedeihen artenübergreifender Zukünfte zu unterstützen“. Haraway meint mit dem Gemeinsamen nicht etwa nur die Menschheit, sondern bezieht alle „Kritter“ (Lebewesen und Cyborgs) in die Geschichte ein. Die ungehemmte Ausbreitung der Menschen, welche (auch) nicht-menschliche Kritter in Mitleidenschaft zieht, muss daher eingeschränkt werden. Dabei plädiert Haraway keineswegs für fragwürdige politische Maßnahmen, sondern für die bewusste Entscheidung von Menschen für oder gegen Kinder. Sie schlägt als Motto für eine neue Welt den Slogan „Macht euch verwandt, nicht Kinder“ vor, meint damit aber nicht etwa, dass keine Kinder mehr gezeugt werden sollten, sondern dass es zuerst gelte, daran zu denken, wie wir mit den bereits existierenden Menschen ein gutes Leben und Sterben bewerkstelligen könnten. In ihrer, das Buch abschließenden, Science-Fiction-Geschichte „Camille“ heißt das: Migrierende, die die Regeln akzeptieren, bleiben, es werden absichtlich kaum Kinder gezeugt, die überdies jeweils mindestens drei Elternteile haben. Und um die Handlungsspielräume zu verändern, integrieren viele dieser Kinder Gene wandernder Arten. Ziel ist ein Unruhigbleiben, welches das Weitergehen der Welt ermöglicht. Die Geschichten von Camille sind verstörende, Hoffnung gebende Gleichnisse. Wenn Haraway davon spricht, dass nur neue Geschichten uns helfen können, den Status quo zu überwinden, dann sind diese vielleicht dazu angetan, ein anderes Denken zu probieren, das für eine neue Zeit geeignet sein könnte.

Haraway leitet für diese Zeit den Begriff Chthuluzän vom Chtonischen, dem Erdbezogenen, her. Das soll nun nicht darauf hinweisen, dass sie eine Freundin der Pauschalierungen und der naiven Zukunftsmalerei wäre, die sich in einer schönfärberischen Naturvision erginge. Sie wendet sich klar gegen die üblichen Alles-hängt-mit-allem-zusammen-Sprüche. Ihr ist der konkrete Bezug wichtig, in dem auch konkret Verantwortung getragen werden muss: Alles hängt mit etwas zusammen, und dieses Zusammenhängen geschieht zwischen den Partner*innen auf unterschiedliche Weisen. Mit der belgischen Philosophin Vinciane Despret erlaubt Haraway es uns auch nicht, über irgendwelche „die da“ einfach zu Gericht zu sitzen. Sie verlangt, dass wir uns gegenüber allen verhalten, als wären wir auf Besuch: Wir sollten versuchen, höfliche Fragen zu stellen, die das Gegenüber interessant findet, und damit eine gemeinsame Entwicklung in Gang zu setzen. In Beziehungen gibt es ihrer Meinung nach nämlich keine Individuen, die der Beziehung vorausgingen, in Beziehungen entwickelt und ist man miteinander, aber man ist nie unschuldig. Am Ende der Haraway’schen Utopie steht also kein flurbereinigtes, rosafarbenes Weltmodell. Jeder Zustand ist einer, in dem vieles mit vielem in Beziehung steht, wobei sich die Beziehungsfäden irgendwie am Ende zum Weltganzen verweben, das immer Ungerechtigkeiten und Unglücke beinhaltet. Gefragt sind daher die „Künste des Lebens auf einem beschädigten Planeten“, ein gemeinsames, unruhig bleibendes Werden, das versucht, besser zu werden. „Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit“, sagte einst Karl Valentin. Donna Haraway meint, wir bräuchten, um diese Künste des Lebens auszuüben, „eine winterharte und dreckige Art von Weisheit“.

Unruhig bleiben. Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän
Von Donna J. Haraway
Campus Verlag
Aus dem Englischen von Karin Harrasser

Porträt „Donna Haraway“ auf Vimeo: vimeo.com/188121629

Von Harpyien, Menschen und anderen Tieren

5. Dezember 2018/0 Kommentare/in Kunst und Kultur/von Ines Schütz

Schon beim ersten Blick auf Teresa Präauers neues Buch wird klar: Wir haben es hier mit einem Mischwesen zu tun. Ines Schütz über Tier werden von Teresa Präauer.

Der Einband scheint aus Fell zu sein, blau-rotbraun gefleckt. Kein Leopard, kein Jaguar – aber eindeutig Fell, fast möchte man es im Drüberwischen ein klein wenig streicheln. Klappt man den Umschlag dann auf, schimmern unter dem Fell Schmetterlingsflügel hervor, zeichnet sich im Fell das Muster von Schmetterlingsflügeln ab, so genau lässt sich das nicht sagen. Als „Schreckzobel“ wird das, was wir in Händen halten, ausgewiesen, und spätestens jetzt, in den Händen, fühlt sich der Einband freilich glatt an. Darunter oder dazwischen ein Essay mit dem Titel Tier werden und während man noch überlegt, wie das, ob das überhaupt gehen kann, hört man den Text schon: „Am offenen Fenster sitzend höre ich die Geräusche, die von draußen hereinkommen. […] Im Nachbarhaus beginnt ein sehr kleines Kind zu quengeln, und je länger es jammert, umso stärker verwandelt sich sein Weinen sonderbarerweise in das Singen eines Kuckucks, das die Kinderstimme bald ganz übertönt.“

Diese Menschen-Vogelstimme klingt noch im Ohr, da führt einem der Text schon ein Bild vor Augen, eine Harpyie, die unter anderem in der Aeneis eine nicht unbedeutende Rolle spielt. In einer Naturkunde aus dem 17. Jahrhundert hat dieses Mischwesen, so Präauer, „ein skeptisches, nicht unfreundliches Gesicht und trägt eine Frisur aus langen buschigen Locken, die, leicht hinters Ohr geschoben, bis zur Mitte des Körpers reichen – zur Mitte eines Vogelkörpers nämlich, dessen helles Gefieder zum Rücken hin dunkler und dichter wird.“ Dass sich Mischwesen in der Literatur von der Antike bis heute tummeln, ist bekannt, für die bildende Kunst gilt Ähnliches. Aber dass sich die Abbildung einer Harpyie in einem als Naturkunde ausgewiesenen Buch findet, erstaunt. Genau das hat Teresa Präauer als Ausgangspunkt für ihren Text genommen und sich auf eine beinahe kriminalistische Spurensuche begeben. Am Beispiel der Harpyie und anderer Mischwesen zeigt sie auf, dass die Trennung zwischen Mensch und Tier genauso unscharf ist wie die zwischen Biologie und Literatur, auch wenn wir heute viel darauf verwetten würden, klare Grenzen ziehen zu können.

Schon in früheren Texten erweist sich Teresa Präauer als Grenzgängerin, allerdings nicht mit dem Ziel, den Unterschied zwischen „hier“ und „dort“ herauszustreichen, sondern ihn zu relativieren und die Grenze gleich mit aufzuheben. In ihrem Debütroman Für den Herrscher aus Übersee aus dem Jahr 2012, für den sie mit dem aspekte-Literaturpreis ausgezeichnet worden ist, sind Erinnerungen zugleich eine Fantasie über das Fliegen. In Johnny und Jean (2014), einem Roman über zwei Kunststudenten, wird die Grenze zwischen den beiden Protagonisten nach und nach durchlässiger und in Oh Schimmi (2016) macht sich die Hauptfigur im wahrsten Sinne des Wortes zum Affen. Es ist nur konsequent, wenn Präauer die Antrittsvorlesung ihrer Samuel-Fischer-Gastprofessur für Literatur an der Freien Universität Berlin (2016) Tier werden nennt und auch ein Seminar mit dem Titel Poetische Ornithologie – zum Flugwesen in der Literatur hält.

„Die Harpyie bleibt im Übergang, sie entscheidet sich nicht“, so Präauer in ihrer Vorlesung, die dem gleichnamigen Essayband zugrunde liegt. Tier werden, das bedeute eben auch, kein Tier zu sein, sondern sich im Übergang zu befinden, und Ähnliches gelte für die Literatur, „dieses Mischwesen, dessen wir nicht habhaft werden können“. In einem Interview zu ihrem Essayband sagt sie: „Wenn man sich wünscht, Aussagen über die Welt zu treffen, die eindeutig sind, wird man dem Kern der Dinge nicht näherkommen. […] Das heißt nicht, dass alles schwammig ist und verrätselt, sondern dass Denken ein Prozess ist. Es gibt immer mindestens zwei Möglichkeiten und ein Drittes, das dazwischen ist, an dieses Dritte habe ich mich gewandt, sozusagen.“

Diesem Dritten spürt sie nach, wenn sie sich fragt, was ein System wie die Taxonomie von Carl von Linné, das Mitte des 18. Jahrhunderts sprachlich die Natur ordnet, mit Linguistik oder Literatur zu tun hat. Was die Darstellung von Mensch und Tier sowie dazugehörige Einordnungsversuche über den Blick auf die Welt aussagen. Warum Fabel- und Mischwesen so lange Zeit Teil der Biologie und als Erdrandbewohner auch der frühen Kartografie gewesen und wann sie in die Abteilung „Fiktion“ abgewandert sind. In diesem Denk-Prozess nimmt sie uns mit auf eine Reise durch die Welt der Kunst und Biologie, der Perchten und des alpinen Karnevals, durch eine Sammlung von Bildern, Texten und Filmen, in denen zottelige Figuren oder Mischwesen eine Rolle spielen und das von vor 1000 Jahren bis jetzt. „Die Form, die Teresa Präauer ihrem Untier an Text verliehen hat, widerspiegelt dessen Programmatik. Eine ungezähmte Form des Denkens, mäandernd zwischen Dürer, Hofmannsthal und Pokémon, zwischen Sarah Kofman, Furries und Deleuze/Guattari (von deren devenir-animal Präauer dann auch ihren Titel abgeleitet hat), tritt einem da entgegen“, schreibt Philipp Theisohn in der Neuen Zürcher Zeitung. „Gelehrt wäre sicherlich der falsche Name für solch ein rauschhaftes, kluges und schönes Gebilde. Dieses Buch will nicht belehren. Es will Beute machen.“

Literatur an sich ist darauf aus, Beute zu machen, folgt man Teresa Präauer in ihren Überlegungen, und diese Beute heißt Verwandlung: „Sobald wir ein Buch aufmachen, lassen wir uns auf diese Fiktion ein, werden Teil des Leseprozesses, der Protagonisten, der Figuren.“ Ziel ist hier nicht der oder die Verwandelte, sondern der Verwandlungsprozess an sich, die Offenheit dafür, ihn immer wieder neu in Gang zu setzen. Genauso ist es mit dem Tier-Werden. Es ist eine Denkbewegung, die das „Dazwischen“ auslotet: „Wo der Mensch das Tier sprechen lässt, in Kinderbüchern, in Comics, ist es der Mensch, der spricht. Mit verstellter Stimme erzählt er, was er denkt, wie es denn wäre, eine Fledermaus zu sein, ein Kater oder ein Käfer“, so Präauer in einem Interview und „Wenn der Mensch über Tiere nachdenkt, denkt er eigentlich unbewusst über sich nach und über seine Konzepte davon, was Welt ist.“

Dass Tier-Werden nicht darauf abzielen kann, Tier zu sein, legt auch unser derzeitig gültiges Verständnis von Welt nahe, biologisch gesehen sind wir es nämlich schon längst: Der Mensch „hat bis zu 99 Prozent genetischer Übereinstimmung mit den Schimpansen und Bonobos“, schreibt Präauer, „und teilt sich mit ihnen dieselben Vorfahren. Der DNA-Vergleich mit jedem anderen mehrzelligen Lebewesen ergibt übrigens immer mindestens 25 Prozent an identischen Sequenzen, also auch eine Verwandtschaft zwischen Mensch und Karotte.“

Über Geräusche entlässt uns dieser Text wieder (die Grenze zwischen Mündlichem und Schriftlichem wird ohnehin auch viel zu eng gezogen), das quietschende Japsen einer winzigen neugeborenen Katze oder doch das Brummen einer Hummel begleiten Gedanken über die entfernten Gemüse-Verwandten, das Urvieh, das in allem wohnt, irgendwo auch in uns. Und beim Zuklappen das Buch vielleicht doch noch einmal ganz sanft streicheln – wer weiß?

Teresa Präauer: Tier werden.
Wallstein Verlag, Göttingen 2018.

Macbeth (Rekonstruktion)

5. Dezember 2018/0 Kommentare/in Kunst und Kultur/von Theresa Luise Gindlstrasser

„Macbeth“ – der Kresniksche Tanztheaterskandal von 1988 wurde 30 Jahre später am Landestheater Linz wieder inszeniert. Theresa Gindlstrasser über die Provokation von damals und die Inszenierung von heute.

Der feierliche Umgang mit Gedärmen und Blut. Foto Dieter Wuschanski

Berserker! So nannten sie ihn. Und nennen ihn noch. Johann Kresnik, 1939 in Kärnten geboren, wurde 1968 von Kurt Hübner ans Theater Bremen geholt, wechselte 1988 nach Heidelberg. Dort entstand im selben Jahr die zum Theatertreffen nach Berlin eingeladene Arbeit „Macbeth“. Mit Bühnenbild von Gottfried Helnwein und Musik von Kurt Schwertsik. Drei Österreicher im Regie-Team. Von 1993 bis 2002 leitete Kresnik die Tanzsparte an der Volksbühne Berlin. Dort choreografierte Kresnik 2015 eine seiner aktuellsten Arbeiten, „Die 120 Tage von Sodom“ nach Marquis de Sade und Pier Paolo Pasolini.

Gewalt, Faschismus, Sex, Politik – Kresnik variiert seine Themen minimal. Dezidiert politisch und links will er seine Arbeiten verstanden haben: „Ballett kann kämpfen“. Als einer der wenigen männlichen Pioniere des deutschen Tanztheaters hat er die Szene mit seinen großen, blutigen Körperexzessen herausgefordert. Mei Hong Lin, Leiterin der Tanzsparte am Landestheater Linz, initiierte bereits in ihrer Zeit am Theater Darmstadt die Rekonstruktion zweier älterer Kresnik-Arbeiten: „Ulrike Meinhof“ und „Sylvia Plath“. Für das Musiktheater in Linz wurde nun, 30 Jahre nach der Uraufführung von Kresniks prominentestem Stück, „Macbeth“ rekonstruiert.

Rekonstruiert wie? Nach altem, wackeligem Videomaterial wurden sowohl die Dimensionen der Bühnenbauten berechnet, die choreografischen Abläufe nachgebildet, als auch die Kostüme geschneidert. Christina Comtesse, Lins Stellvertreterin am LTL, war damals, 1988 in Heidelberg, als Tänzerin bei „Macbeth“ dabei und übernahm für Linz die Einstudierung der Choreografie. Die Rekonstruktion der Bühne kommt von Sabine Hainberger. Es geht los vor geschlossenem roten Vorhang. Die beiden Pianisten Bela Fischer jr. und Stefanos Vasileiadis sitzen auf einer trockenen Insel im sonst blutgefüllten Orchestergraben und bringen das Klavier zum Klirren.

Die Menge an Theaterblut beeindruckt. Bei jedem Todesfall – und bei „Macbeth“ von Shakespeare gibt’s derer ja einige – pumpen Schläuche, die sich über Wände winden, mehr davon nach vorne ins Becken. Schaut ranzig aus. Ganz im Kontrast zum steril weißen Raum, der sich nach hinten verjüngt. Übermenschen-großes Eisentor mit knallendem Riegel öffnet sich: Eine schwarz gekleidete Figur – der Tod, ein Priester, eine Putzkraft – jedenfalls mit Blackfacing, schreitet Richtung Rand des Orchestergrabens und entleert Kübeln, Badewannen voll von Requisiten-Gedärmen. Ein klares Setting jedenfalls: Rot, weiß und schwarz, das ist Schneewittchen-Farbschema, das Schema der großen Kontraste, immer beliebt bei großen Themen.

Ein Artikel in der Presse zitierte Kresnik, der bei den Proben am LTL teilweise anwesend war: „Not so slow“ und „schneller, schneller“. Der Umgang mit Gedärmen und Blut ist tatsächlich derart feierlich geraten, dass sich anstatt provokantem Ekel eher ein Gefühl der Langeweile breitmacht. Überhaupt die Frage: War Kresniks „Macbeth“ auch 1988 so gediegen? Wahrscheinlich eher nein. Sehgewohnheiten haben sich verändert, Tanzgeschichte und Realgeschichte schreiben sich weiter und so weiter und so fort. Die kompetenten Körper des Linzer Tanzensembles nähern sich der damals gegen bloße technische Kompetenz und Perfektions-Hierarchie entwickelten Choreografie von Kresnik.

Da gibt es: Akrobatik, Anstrengung und Präzision, Schweiß und Messer. Das Ensemble meistert körperlich anspruchsvolle, knappe zwei Stunden. Sonderbar sauber wirkt das Geschehen, so gewollt, so abgesichert. Mit ausdruckslosen Gesichtern vollführen die Tänzer*innen die assoziativen Gewaltbilder. Einzig Andressa Miyazato, seit der Spielzeit 2013/14 im Ensemble am LTL, tanzt die Rolle der Lady Macbeth mit einer einsamen Entrücktheit. Was sie vom restlichen Ensemble unterscheidet, ist ihre Mimik. Da hat sich jemand, auch schauspielerisch, in den Wahnsinn der Lady Macbeth hineingeworfen und eine berauschende, soghafte Figurenzeichnung vollbracht.

Nach und nach schält sie sich aus ihrem roten Kleid, Miyazato lässt es zuerst wie eine unwillkürliche Alltags-Geste wirken, bis es dann, manischer und manischer, zum Versuch der Befreiung vom Blut, von den eigenen vollbrachten Handlungen wird. Lady Macbeth – immer beliebt, sie als großen Bösewicht zu inszenieren – wird bei Miyazato zu einer vielschichtigen Figur. Dieser Ambivalenz kommt weder das restliche Ensemble nach, noch überhaupt scheint’s der clean-und-tidy-Rekonstruktion an ein wenig Unwägbarkeit gelegen zu sein. Die mit dem Namen „Kresnik“ assoziierte inszenatorische Wucht verpufft in sauber aufgeräumten Klischees. Zum Beispiel plakativ: Die drei Hexen, die dem adligen Heerführer Macbeth eine Zukunft als König prophezeien, lassen diesen von ihren Brüsten Blut saugen. Es flößen also die Frauen, den durchwegs als Kindsköpfen gehaltenen Männern, die Lust an der Gewalt mit der Muttermilch ein. Frauen, Verführung, Sex, Gewalt – ach, eine alte Leier. Die Kindskopf-Männer hingegen spielen mit Messern, werfen sie gegen Badewannen, hüpfen in übergroßen Stiefeln durch den Raum, metzeln einander hin, als wäre es ein Spiel.

Macbeth mordet zum Beispiel Duncan, den König. Der eine Mord ermöglicht ihm zwar den zeitweiligen Besitz der Königskrone, macht aber weitere Morde zum Erhalt derselben notwendig. Die Familie vom Gegner Macduff soll ausgelöscht werden. Weiß gekleidete, mit Prothesen verkleidete Ärzte, Wissenschaftler, Forscher laufen ins mit überdimensionalen Möbeln verstellte Kinderzimmer ein. Die Kindskopf-Kinder von Kindskopf-Mann-Macduff stecken in pastellfarbenen Schlafanzügen, das ist ein Bruch mit dem Schneewittchen-Schema.

Um den Gewaltbildern von Kresnik folgen zu können, ist es hilfreich, sich den „Macbeth“-Stoff zu vergegenwärtigen. Zwar sind die Protagonist*innen alle da, vieles gestaltet sich aber eher assoziativ, als stringent. Klar ist: Es geht um Gewalt, ein Blutrausch. Aber: Auch Macbeth ist am Ende hin, er liegt in einer Badewanne. Vorhang von der Seite und eiserner Vorhang von oben schließen sich, verengen die Perspektive auf Macbeth in der Wanne. Schaut – bei gut gelegenem Sitzplatz – aus wie „Die Ermordung des Marat“, Jean-Louis Davids berühmtes Bild von 1793. Referenziert aber auch auf den Tod des deutschen Ministerpräsidenten Uwe Barschel im Jahr 1987. Das war ein Jahr vor der Premiere von „Macbeth“.

Gewalt, Faschismus, Sex, Politik – das Arbeiten mit konkreter politischer Aktualität provozierte 1988 Bombendrohungen. Die Rekonstruktion des einstigen Bürgerschrecktheaters ist von tanzhistorischem Interesse. Auf der Höhe der Zeit bewegen sich die im Landestheater inszenierten und zudem etwas zu clean wirkenden, opulenten Bilder jedoch nicht. Das, was kritisiert werden soll – Gewalt und Blutrausch – wird in seiner Darstellung wiederholt und weitergetragen. Damit reicht’s jetzt dann mal.

Macbeth ist noch bis Februar im Landestheater Linz zu sehen.
Letzter Spieltermin: 17. Februar.

„Ich mag alle meine Opfer gleich gern.“

5. Dezember 2018/0 Kommentare/in Kunst und Kultur/von Silvana Steinbacher

Wenn Peter Klien auftaucht, sind PolitikerInnen nicht unbedingt erfreut. Sebastian Kurz ergreift sogar regelmäßig die Flucht vor dem Herrn in Anzug und Krawatte. Seit zwei Jahren stellt Klien den Außenreporter der ORF-Late-Night-Show Willkommen Österreich, ab Herbst 2019 bekommt er eine eigene ORF-Show unter dem Titel Gute Nacht Österreich. Zurzeit ist Klien mit seinem Kabarettprogramm Reporter ohne Grenzen auf Tour. Peter Klien im Interview mit Silvana Steinbacher.

Peter Kliens Fragen können sogar gecoachte PoltikerInnen aus dem Konzept werfen. Ein paar Beispiele: Klien zu Erwin Pröll: „Hat es Sie nie gereizt, in die echte Politik zu gehen?“, zu Viktor Orbán: „How do you like it in the West?“, oder zu Eva Glawischnig: „Wäre nicht alles anders gekommen, wenn Sie Herbert Kickl in der Oberstufe geküsst hätten?“. Was passiert, wenn plötzlich PolitikerInnen vor den Fragen des Journalisten zittern, beweist Peter Klien seit rund zwei Jahren.
Wer verbirgt sich hinter dem Satiriker und Kabarettisten ohne ORF-Mikrophon, denke ich, als ich zu unserem Interview kurz vor Beginn seines Kabarettprogramms unterwegs bin. Schließlich kenne ich den einen oder anderen Kabarettisten, der, wenn er die Bühne längst verlassen hat, nur pseudolustige Sprüche von sich gibt. Aber Peter Klien ist da komplexer angelegt, nicht nur als rotzfrech Fragender und Kabarettist, sondern auch als ehrenwerter Altphilologe, der gerne in vergangenen Jahrtausenden schwelgt. Ob ihm da die schnöde Politik noch lange genügen wird?

Wenn man mit Ihnen ins Gespräch kommt, kann man leicht in die Falle tappen. Dieser Ruf eilt Ihnen jedenfalls voraus, muss ich vor Ihnen auf der Hut sein?
Nein, denn in dem Fall stellen Sie ja die Fragen, und ich muss auf der Hut vor Ihnen sein. Ich bin hier ja als Privatperson, insofern kann man mit mir auch ganz normal reden.

Sie legen sich’s gern mit den Mächtigen an, was fällt Ihnen derzeit beim Stichwort Macht und Politik ein?
Macht ist die zentrale Kategorie. Entweder will man sie erreichen oder verteidigen. Mir ist aufgefallen, dass es hundertmal weniger um Inhalte geht, als ich je geglaubt habe, und insofern geht wenig weiter. Es dreht sich fast alles um Machterhalt, um Personen, die man mag oder nicht mag. Es ist eine in sich gefangene Blase. Im Vordergrund stehen Intrigen, Eitelkeiten, Beziehungen, Rache.

Sie sind seit 2016 Außenreporter der ORF-Late-Night-Show Willkommen Österreich. Könnte ihr schneller Erfolg auch am Bedürfnis vieler liegen, innerhalb einer politischen Verdrossenheit über die Zustände lachen zu können?
Das spielt sicher mit, denn normalerweise wird einem immer etwas von oben herunter erzählt. Und dann komme ich und drehe den Spieß von oben nach unten um. Das ist ein wenig revolutionär und anarchistisch. Da schwingt schon die Befriedigung mit, dass da einer von den „Oberen“ einmal eine verbale Ohrfeige kriegt.

Sehen Sie Ihre Arbeit auch als subversiven Akt?
Ja auf jeden Fall, es war zwar nicht in erster Linie so geplant, mir geht´s auch stark um die Komik, indem ich eben auch Unerwartetes frage. Ich bin Satiriker und will Spaß bereiten, aber es ist natürlich besonders lustig, wenn ein Mächtiger in ein Fettnäpfchen tritt.

Insofern bieten Ihre Fragen genügend Identifikationsflächen für den Einzelnen.
Sicher. Gerade die ÖsterreicherInnen sind ja ein obrigkeitshöriges Volk, ich denke das hängt auch noch mit dem Kaiserreich zusammen, dem Beamtenstaat. Öffentliche Figuren genießen immer noch zu großen Respekt, umgekehrt schimpft man aber über sie. Die Unzufriedenheit entfesselt sich in meinen Interviews, da freuen sich die Leut’.

Haben Sie den Eindruck, dass manche österreichischen JournalistInnen nicht hartnäckig genug ihre Fragen stellen?
Nicht alle und nicht immer natürlich. Das Problem ist vermutlich die Kleinheit unseres Landes, wo jeder jeden kennt. JournalistInnen kennen die PolitikerInnen oft über einen professionellen Kontakt hinaus, sitzen mit ihnen manchmal beim Heurigen, da ist es natürlich schwierig, sie am nächsten Tag verbal anzuschießen. Ich glaube, es liegt schon auch an der Verhaberung, und an der Angst vor Konsequenzen.

Empfinden Sie es nicht als deprimierend oder entmutigend, innenpolitisch immer auf dem neuen Stand sein zu müssen?
Ich bin kein News-Junkie und empfinde es in erster Linie als anstrengend, ständig die Nachrichtenticker im Auge haben zu müssen. Politisch gesehen bin ich abgeklärt, erwarte mir nicht mehr allzu viel.

Da klingt aber sehr viel Resignation des Satirikers durch.
So würde ich das nicht bezeichnen, aber ich konnte doch erleben, wie wenig es um Inhalte geht.

Welche Situation war Ihr persönliches Highlight?
Da gibt’s gottseidank einige. Das erste Mal (Anm.: erster Wahlgang der Bundespräsidentenwahl) war schon toll, weil es meine Form des Interviews in Österreich noch nicht gegeben hat. Auch als ich Erwin Pröll mit meinen rotzfrechen Fragen gekommen bin und er überhaupt nicht gewusst hat, wie ihm geschieht, oder auch die Situation mit dem Generalleutnant am Heldenplatz. Das Bundesheer ist immer ein herrliches Ziel von Satire.

Vermutlich auch durch das Zeremoniell.
Ja, es kommt alles so respekteinflößend daher und führt sich dann so seltsam auf und dumm eigentlich.

Welcher Politikertyp reizt sie denn besonders?
Ich mag alle meine Opfer gleich gern! Ich versuche jedem Politiker, jeder Politikerin und jeder Partei die Schwächen zu entlocken, so bin ich immer neu herausgefordert.

Sie würden sich Donald Trump als Interviewpartner wünschen, soviel ich weiß.
Wär schon super. Das Schöne ist ja, dass er so in seinen Emotionen und Gedanken aufgeht, ohne Reflexion, ohne jede Abfederung.

Gibt es Politikertypen, bei denen Ihnen fad wird?
Ja, die Mitläufer. Menschen mit Kanten sind ja auch für Karikaturisten interessanter. Diejenigen, bei denen ich keinerlei Kanten bemerke, sind schwer zu fassen. Wenn sich einer von einem Amterl zum nächsten mitnehmen lässt, ist das nicht besonders spannend.

Dann gibt es ja auch noch diejenigen, die zwar keine Mitläufer sind, aber regelmäßig davonlaufen wie Sebastian Kurz.
Ja, das ist natürlich eine ganz eigene Geschichte, aber auf diese Weise weiß er, wie es sich anfühlt, ein Flüchtling zu sein.

Beim FPÖ-Wahlkampfauftakt der Nationalratswahl 2017 ist Ihnen Herbert Kickl sehr nahe gekommen, und zwar im wörtlichen Sinn, indem er sie mehrmals zur Seite gestoßen hat. Was haben Sie anschließend mit Ihrem Anzug gemacht?
Den bringe ich sowieso regelmäßig zur Reinigung. In diesem extremen Fall habe ich mein Ziel erreicht, wenn meine Fragen so eine Reaktion hervorrufen, schließlich würde ich ja leiden, wenn das Gegenüber meine Fragen ignoriert. Aber das mit dem Kickl war schon eine besondere Situation, ziemlich grenzüberschreitend, aber als Satiriker hab ich innerlich gelacht.

Im September 2018 wurde eine E-Mail des Ressortsprechers des Innenministeriums an die Kommunikationsverantwortlichen der Landespolizeidirektionen publik, in der vor bestimmten Medien gewarnt und empfohlen wurde, die Zusammenarbeit mit diesen auf ein Minimum zu beschränken. Was sagt der Privatmensch Peter Klien dazu? Ist Ihnen kurzfristig der Humor vergangen?
Ja, da wurde schon eine Grenze erreicht, wo man aufstehen und sagen muss, so geht’s nicht. Es geht nicht immer nur mit satirischen Mitteln, manchmal muss man auch ernsthaft protestieren. Natürlich gibt es auch sonst Situationen, in denen ich mir denke, hier müsste ich mich ernsthaft zu Wort melden oder irgendeine Aktion setzen.

Kann ja noch werden, wenn Sie etwa an den früheren Kabarettisten Beppe Grillo in Italien denken, was immer man von ihm halten mag. Würde Sie perspektivisch eine politische Funktion reizen?
Dieser Trend des ehemaligen Kabarettisten als Politiker ist ja quer durch Europa zu sehen, der neue slowenische Ministerpräsident war früher auch Kabarettist. Also ausgeschlossen ist gar nichts.

Sie stehen als Kabarettist schon lange auf der Bühne, in welcher Situation fühlen Sie sich sicherer: mit dem Mikrophon in der Hand oder auf der Bühne?
Seit meinem Außenreporter-Dasein ist es für mich als Kabarettist viel leichter geworden. Früher war ich einer von vielen. Wenn man beginnt, muss man sich erst einmal durchkämpfen, das Publikum lehnt sich zurück, so unter der Devise: Zeig mal, was du kannst. Jetzt bin ich eine öffentliche Figur und wenn ich auf die Bühne komme, muss ich mir die Sympathie nicht mehr erkämpfen, das ist schon ein großer Vorteil.

In einer Kritik stand angesichts Ihres jetzigen Programms, Peter Klien sollte sich für die Bühne etwas anderes überlegen. Sie sind ja als Außenreporter gut im Austeilen, wie gut sind Sie im Einstecken, wenn es um Ihre Person geht?
Nicht nur gut, bei Kritik ist jeder empfindlich. Ich sehe auch, wenn es negative Kommentare im Internet gibt, aber damit muss ich leben. Was mich bei dieser Kritik allerdings gestört hat, war, dass die entsprechende Journalistin nicht gut recherchiert hat, denn es war mein viertes Programm und nicht mein erstes, wie sie geschrieben hat. Das sollte eine Journalistin wissen, wenn sie Kritik übt.

Sie bezeichnen sich als ergebenen Platon-Jünger. Welche Frage würden Sie Platon stellen?
Welche Frage? Da haben Sie mich jetzt aber wirklich kurz drausgebracht, denn das hab ich mir noch nie überlegt. Ich bin nur daran gewöhnt, ihm zuzuhören. Ich gebe mich damit zufrieden, ihm zuzuhören.

Sie lehren auch an der Universität Wien. Erwarten Ihre Studierenden bei Ihren Vorlesungen auch Ihre satirische Seite?
Ich denke schon, dass viele Studierende enttäuscht sind, dass es bei meinen Vorlesungen nicht lustiger zugeht. Natürlich könnte man die antike Philosophie auch komisch präsentieren, aber ich möchte das nicht, für mich ist es eine ernste und ernstzunehmende Sache, und so will ich es auch vermitteln.

Niemand kann besser und pointierter Fragen stellen als Sie, und so bitte ich Sie gegen Ende unseres Gesprächs um eine Frage von Ihnen. Ich laufe sicher nicht davon.
Dann frage ich Sie, wo ich als nächstes hingehen soll?

Ich fände Pamela Rendi-Wagner interessant.
Zum Parteitag der SPÖ Ende November also. Ein guter Tipp.

Von Peter Klien am 19. 09. 2017 veröffentlicht
FPÖ-Wahlkampfauftakt, NR-Wahl 2017 / Willkommen Österreich www.youtube.com/watch?v=11FVHcVceOE

Peter Klien, Reporter ohne Grenzen –
Termine: www.peterklien.at/termine

Anmerkung der Redaktion: Peter Kliens Besuch des SPÖ-Parteitages hat nun bereits stattgefunden und wurde am 27. November bei Willkommen Österreich gesendet.

Alles muss raus aus dem Theater.

5. Dezember 2018/0 Kommentare/in Kunst und Kultur/von Theresa Luise Gindlstrasser

Deutsche Erstaufführung als Guerillaproduktion und mit drei Spielterminen am Theater Phönix: „Der Vortrag“ ist ein Monolog über Theater-Missmut und Kultur-Missverhältnisse. Bastian Dulisch gibt die Figur des angewiderten Theaterautors Blanguernon. Gerhard Willert hat das Stück aus dem Französischen übersetzt und inszeniert. Theresa Gindlstrasser hat die beiden getroffen.

Bastian Dulisch spielt Trompete und Blanguernon. Foto Gerhard Willert

Thomas Blanguernon ist ein Miesepeter mit einer Liebe zum Theater im Herzen. Er setzt an: „Es war ein fataler Irrtum, dass ich zugestimmt habe, diesen Vortrag in einer Kulturinstitution des französischen Staates zu halten. Ich habe das schon seit Jahren nicht mehr gemacht, seit meinem Abgang – meiner Flucht – nach Berlin, und jetzt bin ich zurück in Frankreich, ich renne von Theater zu Theater wie ein kopfloses Huhn, und, vorhersehbar war es, reibe mich wieder auf an dieser französischen Theatergesellschaft.“ Und Blanguernon schraubt sich weiter, tiefer, ausufernd hinein in seinen Widerwillen gegen die „Theatergesellschaft“, ob französisch oder deutschsprachig oder, schraubt sich hinein in Thomas-Bernhard’sche-Wiederholungen, stilisiert sich zum bloßen Beobachter einer Szene – um sich mit Ekel die eigene Teilhabe an der „Theatergesellschaft“ vom Leibe zu reden.

„Ich war als erstes infiziert worden vom französischen Bildungswesen (von der Ur-Infektion – dem Geborenwerden – sehe ich einmal ab): dieses französische Bildungswesen hatte mir die Möglichkeit eröffnet, mich in die Ausübung der Theaterkunst zu flüchten. Und ich hatte mich da hineingeflüchtet, ohne zu ahnen wie sehr diese Theaterkunst sich pervertiert hatte innerhalb der Kulturunternehmen des französischen Staates, die mich dann zweitens ihrerseits infiziert hatten, und zwar infiziert in meinem innersten Wesen, nach der allgemeinen Infektion durch die französische Gesellschaft.“

Sich die Teilhabe vom Leibe reden, das ist ein widersprüchliches Unternehmen. Textintern sowieso und außerdem: Autor Christophe Pellet wurde 2009 für seinen Monolog „Der Vortrag“ (im Original „La Conférence“) vom französischen Kulturministerium mit dem Grand Prix de Littérature Dramatique ausgezeichnet. Die Theatergesellschaft schluckt immer jede Kritik und spuckt dafür Preise aus. Gerhard Willert, bis vor zwei und davor insgesamt 18 Spielzeiten lang Schauspieldirektor am Landestheater Linz, hat das Theaterstück übersetzt und die deutschsprachige Erstaufführung am Theater Phönix inszeniert. Premiere war Ende Oktober, zwei weitere Spieltermine (18. Dezember und 12. Februar) stehen außerdem fest. Eine „Guerillaproduktion“. Heißt: Das Phönix hat Notwendigkeiten zur Verfügung gestellt, das künstlerische Budget kommt vom Verein Nachtspiel.

Dieses künstlerische Budget ist ein Rumpfbudget dessen, was hätte eine Wiederaufnahme der regelmäßigen Produktionen seitens des Nachtspiels werden sollen. Oberösterreich, Kulturpolitik, Kahlschlag. Als ich vor sechs Jahren nach Wien gezogen bin, gab es in Linz eine vitale und vielschichtige freie Theater-, Tanz- und Performance-Szene. Jetzt? Rumpfszene. Und während ich diesen Text schreibe, lese ich, dass die Stadt Linz plant, die Förderung des Landestheaters einzustellen. Einzustellen! Die Initiative Nachtspiel wurde 2011 von damaligen Landestheater-Schauspielenden gegründet: Aurel von Arx, Björn Büchner und Henri Hüster konnten auf die Ressourcen des „Mutterschiffs“ zugreifen und ohne großen finanziellen Aufwand monatlich einen Abend im Rothen Krebs veranstalten. Die Fix-Anstellung ermöglichte das eigenständige Arbeiten.

Der Missmut und das Missvertrauen, mit dem Theaterautor Blanguernon der Theatergesellschaft, den Kulturinstitutionen, dem französischen Staat begegnet, findet eine Entsprechung im Gespräch mit Bastian Dulisch, ebenfalls ehemaliger Schauspieler am LTL und immer noch Teil des Nachtspiels, der für „Der Vortrag“ den leidenschaftlichen Miesepeter Blanguernon gibt: „Man kann sich ja auf Teufel komm raus in diese Theatergesellschaft bewegen, die Frage ist, ob man das will“. Kürzungen, Streichungen, die überall dröhnenden Reden von Rentabilität machen die freie Szene kaputt und setzen die Häuser unter Produktionsdruck: Mehr Premieren, weniger feste Schauspielende, „Wer immer nur dem Publikum nachrennt, sieht zu guter Letzt nur seinen Arsch“, zitiert Willert im Gespräch den Journalisten Franz Schwabeneder. Nach der Generalprobe von „Der Vortrag“ saßen Dulisch, Willert und ich im Beisl vom Phönix. So von wegen Liebe zum Theater im Herzen: Beide betonen, dass die Rentabilität von Kunst am Ende die ganze Kunst vergacksen wird, dass sie nicht bereit sind, unter kunstfeindlichen Bedingungen zu arbeiten.

Wobei, und das ist auch im Kontext der derzeitigen #MeToo-Debatten an Theatern interessant, sie in Bezug auf die Möglichkeit von Veränderung von Produktions-Bedingungen unterschiedliche Standpunkte vertreten. Während Willert die Eigenverantwortlichkeit betont, „Den König spielen immer die anderen!“, also fordert, sich von vornherein nicht in zerstörerische Hierarchien und prekäre Arbeitsverhältnisse hineinzubewegen, sagt Dulisch: „Man sollte, aber man kann sich diesen Luxus nicht immer leisten“. Es ist so, das ist beides wahr. Und wie dann also war die gemeinsame Arbeit an „Der Vortrag“? Dulisch, der seit zweieinhalb Jahren zum ersten Mal wieder auf der Bühne steht: „Es war die schönste Arbeit. Wir haben nicht gearbeitet“. Willert, der zwischen seiner letzten Produktion am LTL und der Arbeit am Phönix „Bunbury“ von Oscar Wilde am Theater Trier inszeniert hat: „Wir haben den Text auf Echoräume abgeklopft. Es geht nicht ums einproben, sondern ums ausprobieren. Theater muss Begegnung sein können.“

Im Dezember inszeniert Willert am Deutschen Theater Göttingen „Ein Volksfeind“ von Henrik Ibsen. Genug Regiepause. Ob er sich eine Leitungsposition wieder vorstellen könnte? „Wenn es passt“. Und was passt, wenn es passt? „Vieles. Das Klima. Vom Putzpersonal bis zur Diva, Theater ist eine Manufaktur, Überheblichkeit und Arroganz haben da keinen Platz. Wir müssen einander grüßen wollen“. Außerdem: „Die Finanzen. So und so viele Werkstätten- und Proben-Tage müssen möglich sein, um eine Inszenierung zu unternehmen. Sonst gibt’s nur noch H&M-Molières und Zara-Shakespeares. Auch die Größe des Ensembles ist entscheidend, um niemanden auszulaugen, um sich der Mode des Verschleißens von billigen Jung-Schauspielenden zu widersetzen“. Dann: „Ist es wurst, ob eine einzelne Aufführung mal mehr oder mal weniger glückt. Theater kann Möglichkeiten sichtbar machen und dass sie „Möglichkeiten“ sind. Es ist nicht immer alles nur there is no alternative“.

In „Der Vortrag“ wird das Verschwinden als Alternative zur Teilhabe an der „Theatergesellschaft“ herbeigesehnt. Thomas Blanguernon will verschwinden. Interessant auch, dass seine „Flucht nach Berlin“ ihm einst hatte Erleichterung verschaffen können, wo doch „Berlin“ für den deutschsprachigen Raum ein Höchstmaß an „Theatergesellschaft“ darstellt. Pellet arbeitet zwar mit Bernhard’schen Formeln, wendet diese aber ins Sozialkritische. Die Prekarität im Kunstbetrieb, Überproduktivität aufgrund von Rentabilität, Abschiebungen von Asylsuchenden aus Frankreich und Konsumterror sind wiederkehrende Momente des 90-Minuten-Monologs. „Wenn du nicht konsumierst: bist du tot. Konsumier doch! Pferdewürste an Sauce Vinaigrette, dramatische Werke. „Alles muss raus“ und verschwinden. Dramatische Würste und Werke an Sauce Vinaigrette. „Alles muss raus“. Ich will auch raus und verschwinden, brüllte ich. Wie verschwinden? schoss es mir ein, wo mir doch sogar die Mittel fehlen, um zu verschwinden“.

Am Ende der krass konzentrierten, sprach-genauen Inszenierung, während Dulisch Unmengen von Text absondert und nur durch Lichtwechsel und Trompetenspiel unterstützt, eine manische Spannung aufrecht erhält, gewährt die „Theatergesellschaft“, also eigentlich die Theatermagie, also eigentlich der Regisseur Willert diesem Protagonisten das Verschwinden. Das Licht geht aus. Finster. Dass das Theater das Problem ist, dass das Theater auch die Lösung ist. „Krise des Theaters ist eigentlich immer“, antwortet Willert auf die Frage nach der Lage der Theaternation in Linz. Und Blanguernon, seine Freundin Esther Cohen paraphrasierend: „Wenn das Theater verschwunden sein wird aus der Welt, wird es doch immer Menschen geben, die es träumen“. Für solch zarte Töne hat die „französische Theatergesellschaft“ nichts übrig. Cohen begeht Suizid. Und was ist mit der oberösterreichischen Theatergesellschaft? Nochmal: Während ich diesen Text schreibe, lese ich, dass die Stadt Linz plant, die Förderung des Landestheaters einzustellen. Einzustellen!

Ein Naheliegendes ists jedenfalls, die Inszenierung von „Der Vortrag“ als eine Bestandsaufnahme auch der deutschsprachigen oder oberösterreichischen „Theatergesellschaft“ zu lesen. Willert und Dulisch machen also Abrechnung? „Ein großartiger Text, ein großer Glücksfall, dass Willert auf diesen Autor und dieses Stück gestoßen ist“, sagt Dulisch, und: „persönliche Abrechnung war nicht unser Thema“. Bekräftigt Willert: „Nee“. Und was war Thema in der Auseinandersetzung mit Pellets Text? „Genau schaun, genau gucken. Was lass ich zu und was nicht?“. Einander nicht wie „plärrende Monaden“ zu überfallen. Sondern eine Begegnung zwischen Schauspieler und Text, Text und Publikum, Publikum und Schauspieler zu ermöglichen. Blanguernon: „Was soll ich mit meinem Blick machen? Was soll ich mit dem Blick der anderen machen? Muss man seinen Blick bemessen? Den Leuten genau in die Augen blicken, oder sie eher nicht anblicken? Aus ihrem Blick verschwinden indem ich den meinen ausschalte? Sie mitreißen mit meinem Blick? Wie sollen wir Leute anblicken? Gibt es Grenzen? Wenn ich jemanden anblicke: dann blicke ich ihn wirklich an, mit meinem ganzen Sein hin zu seinem ganzen Sein. Ist das verstörend? Sollte ich nicht meinen Blick zum Verschwinden bringen?“. Im Theater wie in der Reality, Begegnung ist gut. Dafür muss Kohle her!

„Der Vortrag“
18. Dezember und 12. Februar, Theater Phönix.
theater-phoenix.at

Anmerkung der Redaktion: Der mittlerweile beschlossene Ausstieg der Stadt Linz aus dem Musiktheatervertrag ist weniger kulturpolitische denn budgetpolitische Entscheidung, der ungleichgewichtige Zahlungsflüsse zwischen Land und Stadt zugrunde liegen.

GLOW

5. Dezember 2018/0 Kommentare/in Kunst und Kultur/von Sarah Held

Kritisch-sozioökonomisches Setting und buntes Retrospektakel, das zwischen Kitsch, Ironie und alltagskulturellen Problemen oszilliert: Sarah Held über die Serie Glow, deren zweite Staffel heuer erschienen ist, einen Show-Wrestling-Plot, emanzipierte Frauenfiguren sowie popkulturelle Ästhetik der 80er Jahre.

Frauen-Wrestling, Feminismus und Furioses. Bild Netflix

„Alicia „Plum“ Kettle imaginiert ihren postoperativen Körper in der Serie Dietland. Pressefoto Amazon

Für diejenigen Leser*innen, an denen die teils bizarr anmutende Glitzerwelt von Glow (USA, seit 2017) bisher vorbeigegangen ist, gilt folgende Warnung: Dieser Artikel ist ein Potpourri aus Spoilern, er bietet aber auch Teaser an. An die Fans, willkommen zu einem kurzen Ausflug zwischen Analyse und Trivia. Zunächst sollte allerdings geklärt werden, was passiert bei Glow? Was macht die Serie, im Denglisch-Sprech formuliert, so binge-worthy? Aus (pop)kultureller Perspektive ist sie äußerst interessant und weist Potenzial für eine feministische Rezeption auf. Zu den Basics: Die Handlung spielt im Los Angeles der 80er Jahre; es dreht sich um eine Gruppe Frauen, die für eine Wrestling-Fernsehshow gecastet wird und fortan als solche aktiv ist. Um dieses Hauptelement reihen sich eine Vielzahl Erzählstränge, im Vordergrund steht der Konflikt zwischen der erfolglosen, aber sehr ambitionierten Schauspielerin Ruth Wilder und ihrer eigentlich besten Freundin Debbie Morgan (Eagon), eine ehemalige Seifenoper-Darstellerin, die sich in Suburbia mit Kind und Ehe niedergelassen hat. Im Pilot schläft Ruth mit Debbies Ehemann Mark, was einen tiefen Einschnitt in ihrer Freundschaft markiert. Ironischerweise erweist sich Ruths Fehltritt als Vorteil für sie, denn eigentlich hatte sie sich für Glow bereits aufgrund ihres schauspielerischen Overactings disqualifiziert. Dazu kommt noch erschwerend die persönliche Abneigung und Willkür des Regisseurs, Sam Sylvia. Während Ruths verzweifelten Versuchen, doch noch ein Engagement bei der Wrestlingshow zu erhalten, stürmt die wütende Debbie ins Gym, wo die Serie größtenteils spielt, es entwickelt sich eine wilde Prügel-Performance. Dieser Kampf löst beim antagonistisch inszenierten Charakter Sam Sylvia eine Wrestling-Vision aus. Im weiteren Verlauf der Handlung bietet er beiden eine Rolle in der Fernseh-Show an, da er den Konflikt für das Wrestling nutzen möchte. Das beschreibt, stark reduziert, den Plot der Show.

Die Serie basiert frei interpretiert auf der gleichnamigen US-amerikanischen Frauen-Wrestling-Show aus den 80er-Jahren. Das Original war ein groteskes, glitzeriges Low-Budget-Format, bei dem sich Frauen mit hochtoupierten Frisuren in knappen Spandex-Bodies wöchentlich brutal wirkende Showkämpfe lieferten. Dabei wurde über den Verlauf von fünf Staffeln nicht nur im Ring gekämpft, sondern auch gerappt und Comedy-Sketche inszeniert. Wie im Wrestling leider üblich, wurden auch rassistische Stereotypen durch die Wrestling-Charaktere reproduziert. Sogenannte „offending characters“ werden auch in der aktuellen Glow-Serie inszeniert. Es lässt sich ein Hauch von Kritik an dieser Praxis ausmachen, wenn beispielsweise die Figur Arthie „Beirut the Mad Bomber“ Premkunar versucht, sich von ihrem rassistisch konnotierten Charakter zu lösen und auch immer wieder betont, von der rassistischen Komponente gestört zu sein.

80s Retro-Ästhetik
Über mittlerweile zwei Staffeln verhandelt die Serie nicht nur viele Topoi, die feministisch lesbar sind, sondern sie bündelt eine große Fülle an Attributen des 80s-Retro-Revivals, wie es beispielsweise auch bei Stranger Things zu sehen ist. Neben trivialen Klischees wie tonnenweise Neon-Schriftzüge, einem hörenswerten 80s-Soundtrack, Querverweise auf damalige Serienformate wie Dynasty oder Hart to Hart, Roboter, Hair-Metal, riesige Schulterpolster oder maßlosem Kokainkonsum, werden auch zeitkritische Aspekte in die Handlung eingewoben. Das geschulte Auge erkennt in der Action-Figur von Tammé Dawsons Wrestling-Charakter Welfare Queen eine modifizierte He-Man and the Masters of the Universe-Figur, die sie als selbst gemachtes Merchandise ihres Show-Alter-Egos verkauft. Diese Figur ist ein Drag-Gimmick, denn hier wurde einfach eine muskulöse männliche Fantasyfigur umgearbeitet. Am Beispiel von Welfare Queen, gespielt von Profi-Wrestlerin Kia Stevens, lässt sich eine direkte Rezeptionslinie zum Rassismus und zu klischeebeladenen Stereotypen der Originalserie ziehen. Tammé entscheidet sich dafür, die Stereotype der sogenannten „Sozialschmarotzerin“ aus dem Ghetto zu übernehmen und inszeniert sich dementsprechend milieudiskriminierend. Als weiterer zeithistorischer Marker wird die AIDS-Epidemie und die damit einhergegangene menschenfeindliche Reagan-Politik angerissen. Diese Interpretation ist in Bash Howards, Glow-Produzent, panischer Reaktion begründet, nachdem er von der Infektion Tod seines (ehemaligen) Liebhabers erfährt.

Feministische Rezeption
„Why do men always get the best parts?“ – das fragt sich Protagonistin Ruth in der Eröffnungsszene der Glow-Pilotfolge, nachdem sie bei einer Audition bewusst die männliche Rolle gelesen hat. Die Frauenrolle ist übrigens der Einzeiler: „Your wife is on line two.“ Die obige Frage stellen – im übertragenen Sinne – feministische Strömungen verschiedener Couleur ebenfalls und fordern seit Dekaden, dass Frauen und als Frauen gelesen Personen innerhalb patriarchal organisierter Gesellschaften weniger stark benachteiligt werden. Im Kontext der hier thematisierten Serie ist zu fragen: Welche feministischen Themen verhandelt Glow? Im Plot der Serie geht es immer wieder um Gleichberechtigung, asymmetrische Machtverhältnisse und geschlechterbedingte Hierarchisierungen. Das lässt sich beispielsweise am Machtkampf von Debbie festmachen, wenn sie versucht, als Produzentin nicht nur akzeptiert zu werden, sondern auch als ernst zu nehmendes Teammitglied der Glow-Produktion von Bash und Sam angenommen zu werden. Im Kontext von Hollywood greift die Serie in der zweiten Staffel auch Machtmechanismen von sexueller Nötigung und (implizierter) Vergewaltigung auf. Ruth kann sich dem erzwungenen Sex mit dem Senderchef von KD-TV entziehen, als Konsequenz verliert die Wrestling-Sendung ihren guten Sendeplatz und wird stattdessen um zwei Uhr nachts ausgestrahlt. Hiermit wird dezidiert auf die feministische Debatte zu sexualisierter Gewalt und die damit verbundene #metoo-Diskussion verwiesen. Weiters bietet Glow Themen an, die innerhalb feministischer Diskurse ebenfalls diskutiert werden: Abtreibung, Body Positivity, lesbische und schwule Beziehungen, Entstigmatisierung von freiwilliger Sexarbeit, ethnische Vielfalt und jede Menge Sisterhood. Es muss allerdings hinzugefügt werden, dass bei so viel inszenierter Frauensolidarität keine eindimensionale Darstellung erfolgt, denn die Macherinnen schaffen in der Handlung auch genügend Raum für Intrigen und Gemeinheiten unter den Frauen. Nicht zuletzt erzeugt die Thematisierung von alltäglichen Problemen und Situationen wie Menstruation, gemeinsamer Zyklus, Verstopfung und die damit verbundenen Auswirkungen auf das Sexleben oder Sex während der Periode ein gewisses Gefühl der Nähe zu den Charakteren. Die Implementierung dieser lebensnahen Aspekte vermittelt eine Stimmung von Vertrautheit bis zum Freund*innen-Talk. Damit trägt Glow dazu bei, Themen in den Mainstream zu bringen, die eigentlich eher im intimeren Kreis, in Nischenrubriken von (feministischen) Zeitschriften besprochen werden oder im schlechtesten Fall tabu sind.
Glow ist fester Bestandteil des Universums aktueller Popkulturformate, die unter anderem feministisch lesbare Aspekte verhandeln. Die Serie hat thematische Schnittstellen zur Serie Orange is the New Black (USA, seit 2013), zumal die Glow-Produzentinnen Liz Flahive, Carly Mensch, Jenji Kohan und Tara Herrmann auch teilweise an der Produktion der oben genannten Serie beteiligt sind. Gemeinsam ist beiden, dass sie der Kategorie strong female lead(s) entsprechen. Es kann ebenfalls eine Referenzlinie in puncto Frauensolidarität und Selbstermächtigung zu Dietland (USA, 2018) gezogen werden. Die kontrovers diskutierbare Serie popularisiert Fat Acceptance, kritischen Umgang mit körperfeindlichen Mode- und Beautystandards und männliche Vorherrschaftsstellungen in westlichen Industriegesellschaften. Daneben geht es primär um die Radikalisierung der Protagonistin Alicia „Plum“ Kettle, die sich der militanten feministischen Terrorgruppe Jennifer anschließt. Jennifer agiert kollektiv als sogenannter Female Avenger, indem gezielt misogyne Straftaten gerächt werden. Das heißt, die radikalfeministische Terrorzelle tötet medienwirksam einzelne Täter bzw. greift repräsentative Männer in sozioökonomischen Machtpositionen an. Der Dietland-Plot rekurriert auf die Trope der rachesuchenden Opfer-Täterin, die nach einer Vergewaltigung am Täter ihre persönliche Vergeltungsfantasie auslebt. Die Figur des Female Avengers geht zurück auf das Subgenre Rape-Revenge des Exploitation-Films. Dabei handelt es sich um fragwürdige bis transgressive Low-Budget-Produktionen aus den 1970er-Jahren. Hierbei lässt sich ein Bubble-Up vom Nischensektor des Grindhouse-Kinos in popkulturelle Formate verzeichnen. Die aufgezählten Serien weisen als gemeinsamen Nenner emanzipierte und willensstarke Frauenfiguren auf und erinnern auch an den popfeministischen Esprit der 90er-Jahre.
Bei allem aufgezeigten feministischen und gesellschaftskritischen Potenzial darf bei Glow allerdings nicht vergessen werden, dass es sich um ein Unterhaltungsformat auf dem Streaming-Portal Netflix handelt. Hierbei spielen die kapitalistischen Interessen der Plattform eine wichtige Rolle, denn unter dem Strich dient auch die Serie Glow schlicht zur Gewinnmaximierung des Unternehmens. Wenn bedingt durch die aktuelle Popkultur dabei allerdings starke weibliche Rolemodels generiert und feministische sowie kulturkritische Themen massentauglich serviert werden, kann das durchaus als positiv verbucht werden.
Gute Nachricht jedenfalls für alle Fans und die, die es noch werden wollen: Netflix gab bekannt, dass die dritte Staffel im Juni 2019 online geht.

Hinters Wort und Licht geführt

5. Dezember 2018/0 Kommentare/in Kunst und Kultur/von Tanja Brandmayr

„Framed“ hieß die im Kunstraum Goethestraße xtd im Oktober und November gelaufene Ausstellung, bei der die beiden KünstlerInnen Lotte Schreiber und Siegfried A. Fruhauf Arbeiten präsentiert haben, die im Bereich Film und Video angesiedelt sind. Tanja Brandmayr hat die Ausstellung besucht.

Foto Reinhard Winkler

Mit Lotte Schreiber und Siegfried A. Fruhauf waren im Kunstraum Goethestraße eine Künstlerin und ein Künstler ausgestellt, die seit langen Jahren mit Film, Video und im Kontext dieser Medien arbeiten. „Framed“, der Titel der gemeinsamen Schau, bezieht sich dabei zuerst auf den „Frame“, das Einzelbild, die kleinste filmische Einheit des bewegten Bildes – also jenes nur einen Wimpernschlag dauernde Aufleuchten eines einzelnen Bildes, das vom bloßen Auge nicht wahrgenommen wird. „Framed“ verweist aber auch auf die Rahmensetzung oder einen Bearbeitungsmodus generell. Im Englischen kann mit dem Wort „Framed“ auch ein Hinters-Licht-Führen gemeint sein, was in schöner Weise auf die Illusionsmaschine Kino verweist. Und bereits auf einen wesentlichen Aspekt in Siegfried A. Fruhaufs Ansatz hinweist, der sich mit dem Licht als dem konstituierenden Element des Filmes schlechthin auseinandersetzt, um aber in seinen Arbeiten den „Apparat Kino“ in seine Bestandteile zu zerlegen. Jedenfalls, insgesamt etwa 20 Werke waren im Hauptraum, Untergeschoss und im angrenzenden Schaufensterraum des Kunstraumes präsentiert – als Bilder, Videos, Installationen und im Fall von Lotte Schreibers „Image Memory III“ auch als Eröffnungsperformance. Hier wurde das Schaufenster des Kunstraumes mit Zitaten von bekannten RegisseurInnen bis befreundeten FilmemacherInnen überzogen, was wiederum auf wesentliche Elemente in Lotte Schreibers Arbeiten hinweist – auf das Wort und die Erzählung als konstituierendes Element oder auch auf Figuren als bild- oder prozessgestalterische Elemente vs. schauspielernde AkteurInnen im klassischen Sinn.

Schreiber begann mit weiteren KünstlerInnen bereits einen Tag vor Ausstellungseröffnung das Schaufenster in weißen Lettern zu beschreiben, von innen und in Spiegelschrift. Wie kleinteilig diese Arbeit voranging, zeigte sich den BesucherInnen, als dieser installativ-performerische Zugang während der Eröffnung beobachtet werden konnte. Während sich von außen die RegisseurInnen-Sätze quasi mühelos entziffern ließen, offenbarte sich von innen ein hieroglyphenartiges Schriftbild, das sich auf den ersten Blick dementsprechend sinnentfremdet zeigte und auch mit Vorlage geschrieben werden musste. Für Lotte Schreiber wurde hier Sprache in (Schrift)Bild und vice versa überführt, während diese Herangehensweise der Schriftbildinszenierung ebenso das „Potential des Schaufensters als Screen“ untersuchte, so Lotte Schreiber in einem späteren Publikumsgespräch. Ein weiteres Beispiel für die Verquickung von Text und Bild bzw. die Umwandlung von Text zu Bild ist ihre Videoarbeit „Manchmal also denkt man, weil es sich bewährt hat. Wittgensteins Haus in 8 Kapiteln“. Das 11-minütige Video versteht die bekanntermaßen streng hierarchischen Sätze und Satzordnungen des Philosophen Ludwig Wittgensteins, bzw auch dessen Aphorismen in unerwarteter Weise als Handlungsanweisungen an eine Person, die das Wittgenstein-Gebäude auf der Suche nach Wittgenstein-Rätseln betritt. Eine dritte, hier beispielhaft genannte Arbeit, wesentlich für einen politischen Ansatz bei Schreiber ist die Arbeit „Ciò che conta, … (Was zählt, …)“. Sie bildet die noch unberührten pontinischen Sümpfe ab, die später von Mussolini bebaut wurden. Das Bild wurde mit einem Pasolini-Zitat überschrieben, das nicht nur die megalomanischen Diktatoren-Taten konterkariert, sondern auch für eine ästhetische wie politische Haltung steht, dass das politisch Notwendige – auch entgegen dem megalomanischen Polit-Apparat – gesagt und gemacht werden muss.

Ist in Schreibers Arbeiten vor allem das Verhältnis von Sprache und Bild von Belang, so geht es Fruhauf in seinen Arbeiten vor allem um die Zerlegung, um das Vordringen bis in die Mikrostruktur des Filmes, um den Blick hinter die Fassade. Hinsichtlich einer Totalität versteht er dieses Zerlegen insofern als politisch, als dass der Illusionsapparat für die Masse schon zu einer Einheit geworden sein mag, die analogen oder digitalen Unterschiede seien hier einmal dahingestellt. Fruhauf bezweckt das Verborgene offenzulegen, die Gemachtheit zur Schau stellen, eine Illusion von Kino zu zerstören, die durchaus mit den Stärken des Kinos, des Filmes, seiner Affektivität, der Direktheit und vor allem einer ganz grundlegenden Erfahrung von Licht und Raum arbeitet. Er widmet sich in einzelnen Arbeiten technisch-handwerklichen Details, aus denen er utopisch-dystopische, insgesamt meist abstrakte Ästhetiken generiert („Siemens Star“). Besonders aber in der Reduktion auf Licht und Transparenz, etwa in den Arbeiten „Kunst Filter“ und „Kino Elementar Exzerpt“ entwickeln diese Arbeiten, man möchte sagen, in paradoxer Weise, aber in bezeichnender Eindringlichkeit des „Apparates“ starke imaginative Kraft.

Um auf den gemeinsamen Ausstellungstitel zurückzukommen: Im Ausstellungskontext inkludiert der Titel „Framed“ auch einen Hinweis auf eine gemeinsame Präsentation von zwei künstlerisch-filmischen Positionen, die, O-Ton Ausstellungstext, kein „Making-Of der filmischen Arbeit, sondern eine Dynamik eigenständiger Kunstwerke“ verfolgten. Insofern hat „Framed“ die jeweiligen Ansätze, ihre Medialität und Herangehensweisen extrahiert und neu zueinander in Beziehung, in den gemeinsamen Rahmen, gesetzt. Dies ist auf beeindruckende Weise gelungen.

„Framed“ – Lotte Schreiber und Siegfried A. Fruhauf im Kunstraum Goethestrasse xtd
www.kunstraum.at/index.php/framed

Publikumsgespräch von Lotte Schreiber und Siegfried A. Fruhauf auf Dorf Tv.

neue texte, heute gelesen

Anschluss

Die Manuskripte des Ernst F. Brod

„… eine winterharte und dreckige Art von Weisheit“

Von Harpyien, Menschen und anderen Tieren

Macbeth (Rekonstruktion)

„Ich mag alle meine Opfer gleich gern.“

Alles muss raus aus dem Theater.

GLOW

Hinters Wort und Licht geführt

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