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Bands, Party und der Heavy Metal Spirit: Valerie Straßmayr hat Domenik Riedl und Bastian Moser getroffen. Die beiden veranstalten Metalkonzerte in Linz sowie dieses Jahr zum ersten Mal das Festival „Steel City Sorcery“ von 7.–8. September in der Kapu. Die ungekürzte Version über die Linzer Community, die Festivalorganisation und den Underground ist online zu finden.

1,2,3 … Ranger. Foto Stell City Sorcery

Meine erste Frage wäre, wer alles Steel City Sorcery macht? Seid das ihr zwei oder sind noch mehr Leute beteiligt?
D: Da ist auf jeden Fall noch Jannis dabei, der die Artworks und Designs macht und ich zähle auch unseren näheren Freundeskreis ein bisschen dazu.
B: Es ist eine Community, ohne die wir das ganze eigentlich nicht gestartet hätten, weil wir gesagt haben, dass ein Team da sein muss.

Warum habt ihr Steel City Sorcery ins Leben gerufen? Oder es als Veranstaltungsreihe gemacht?
B: Weil wir gesagt haben, mit einem Konzert ist es sicher nicht getan. Wenn man einen Fixpunkt schafft, bekommt man mehr Angebote und kann umso bessere Bands holen. Es ist ziemlich schnell ein Selbstläufer geworden. Damit haben wir gar nicht gerechnet.

Also war es schon ein Ziel von euch, dass ihr bekanntere Bands bekommt, nicht nur Underground?
D: Naja, es ist eh noch hübsch Underground, finde ich.
B: Sagen wir einmal Underground’s Finest, doch international, aber wo man sagt, die Bands haben zu Recht schon einen kleinen Ruf, sind aber noch weit weg vom Mainstream.
D: Ich finde ja das Ganze ist etwas an die Live Evil-Schiene aus London angelehnt. Die waren eigentlich die ersten, die sowas begonnen haben. Demnach sind in anderen Städten auch solche Sachen entstanden. Darum glaub ich, dass wir unbewusst auch so ein Ableger sind.
B: Da kannst du über Branding diskutieren. Wir machen ja auch Death und Blackmetal Bands, aber das muss auch immer diesen schönen Gossencharme vom Heavy Metal haben. Es muss halt zusammenpassen. Das ist die Königsdisziplin.

Wie seid ihr eigentlich zu dem Namen Steel City Sorcery gekommen? Steel City lässt sich ja noch recht leicht herleiten …
B: Weil es zauberhaft ist und supergeil klingt!
D: Ich weiß gar nicht, wie lange wir überlegt haben. Das ging, glaub ich, relativ schnell. Irgendwem ist das einfach so mal rausgerutscht.
B: Steel City Sorcery … Das kannst du betrunken auch sagen.

Die Steel City-Konzerte sind eigentlich immer in der Kapu. Seid ihr von der Kapu? Oder wie kam es dazu?
D: Hauptsächlich sind sie aus dem Grund da, weil ich hier sowieso arbeite. Das gehört zu meinen Booking-Tätigkeiten dazu. Es war irgendwie logisch, dass wir das da machen. Wieso soll ich mir eine andere Location suchen, wenn man das hier einbetten kann? Bis jetzt haben wir einmal ein Konzert in einem Linzer Keller veranstaltet. Ich find es auch okay, mal woanders Sachen zu machen. Die Homebase ist aber hier.

Meine nächste Frage hat sich ja schon zum Teil geklärt, da ihr vor Steel City Sorcery schon Veranstaltungen organisiert habt.
D: Ich mache das jetzt schon seit sieben Jahren.
B: Du hast im MuKuKu angefangen. Das total auf DIY basiert war.
D: Da haben wir in der Gemeinde Kremsmünster, einem wenn überhaupt 5.000-Seelendorf, in einem Haus im ersten Stock, einfach die ärgsten Bands eingeladen. Jahrelang. Das war richtig geil.

Tut sich dort heute noch etwas?
D: Da ist jetzt das Tumult drinnen. Die machen auch noch Konzerte, aber nicht so viele.
B: Damals ist die Dorfcommunity einfach noch größer gewesen. Von denen sind viele weggezogen in Richtung Wien.
D: Du machst ja auch schon seit circa zwei Jahren Konzerte. Die Zeit vergeht schnell.
B: Vorher hab ich Adem von Death Over Eferding beim Booking geholfen. Was auch schon in die Schiene geschlagen ist. Da gibt es eine Tradition in diesem Nest!

Wie unterscheidet sich die Organisation von einem Konzert und einem Festival? Ihr macht ja jetzt zum ersten Mal das Steel City Sorcery Festival.
D: Es ist auf jeden Fall die Größenordnung. Ein Hauptproblem ist, dass ich die ganzen Bands nicht im Haus schlafen lassen kann. Das ist Mal das erste, ich muss Hotels suchen. Es kommen Acts, die man vielleicht einfliegen lässt. Sonst kommen immer tourende Bands mit ihrem Bus.
B: Wir haben immer selbst gekocht. Das geht sich nicht mehr aus. Der Anspruch ist auch ein anderer. Wir überlegen uns natürlich, wie unser Festival wirklich herausstechen kann. Wir wollen auch möglichst faire Preise machen. Es ist einfach cool, keinen abzuzocken, vor allem für etwas, das eine Herzensangelegenheit ist.

Die zwei Tage kosten 40 €. Das ist bei diesem Lineup auf jeden Fall fair.
D: Das Rahmenprogramm ist uns sehr wichtig. Wir wollen draußen etwas Lustiges machen. Schnaps mit Gurkerl etc.
B: Dazu wollen wir aber noch nicht zu viel verraten.
D: Bei einem Fest mit so vielen Bands darf man die Organisation nicht unterschätzen. Der Zeitplan muss viel tighter eingehalten werden. Wenn bei sechs Bands jede eine halbe Stunde Verspätung hat, spielen die letzten um drei in der Früh, und das interessiert auch wirklich keinen mehr. Es ist mir ein persönliches Anliegen, dass das halbwegs passt. Ich will ja auch genug Zeit für die Afterparty haben!

Wie kam es bei euch dazu, dass ihr überhaupt Metal hört?
D: Da wird es bei mir peinlich. Mit 15/16 Pagan Metal. Das Heidenfest im Posthof war ganz groß. Da warst du doch auch dort!
B: Du hast gar nicht gesagt, dass es für mich auch peinlich wird! Da kannten wir uns aber noch nicht.
D: Das waren so meine Anfänge. Dann ist es recht schnell Black Metal geworden und jetzt immer mehr Heavy Metal.
B: Back to the roots! Bei mir war es auch klassisch. In der Schule nimmt jemand eine Metallica-CD mit. Geil! Dann kommst du drauf, dass der Papa viele Schallplatten hat. Dann ist das aber irgendwie zu fad und man will härter und böser sein … und dann ist man trotzdem irgendwie beim Pagan Metal gelandet.
D: Das ist die eine Abbiegung, die du falsch gegangen bist!
B: Man sieht halt, dass es damals zwei Mal im Jahr im Posthof Konzerte in der Richtung gab. Natürlich geht da jeder hin. Das war uns schon zu wenig, was in Linz passiert ist. Grundsätzlich hat es hier immer Leute gegeben, denen das gefällt. Warum sollte man da Konzerte aussterben lassen, wenn das das Wichtigste ist. Sich treffen, sich unterhalten und den Metal ausleben.

Wie motiviert findet ihr die Linzer Metalszene?
B: Bei den Leuten, die da sind, denk ich mir: Ihr habt euch die Bands angehört, ihr freut euch, dass sie spielen und steht nicht nur im Eck. Das freut mich besonders.

Ihr seid ja auch noch nicht so alt, aber merkt ihr einen Unterschied zur Community von damals und heute. Sind heute noch die gleichen Leute dabei?
D: Ich finde es immer so schön, wenn Leute von „früher“ zu den Shows kommen und es ihnen gefällt.
B: Das ist cool, aber eher die Ausnahmen. Die kommen vermutlich, wenn sie sich denken, jetzt waren wir schon echt lange nicht mehr unterwegs. Ich weiß es aber nicht. Man kennt sie zu wenig.

Habt ihr Wünsche für die Zukunft hier in Linz?
D: Ich würd gerne ein Open-Air-Fest machen.
B: Das wär schon ein kleiner Teenie-Traum.
D: Aber das ist noch weit weg. Nächstes Jahr sicher noch nicht. In zwei Jahren wahrscheinlich auch noch nicht. Aber das wollen wir.
B: Schön wäre es auf jeden Fall, wenn wir jedes Jahr ein Festival in dieser Größenordnung machen können. Da dürfen wir total zufrieden sein.

Die Linzer Punkszene war schon immer größer als die Metalszene. Bei euch spielen ja keine Punkbands. Wollt ihr euch klar vom Punk abgrenzen und eine reine Metalkonzertreihe sein?
D: Eigentlich will ich das gar nicht.
B: Ich auch nicht. Ich bin ein großer Punkfan. Wir fragen auch schon seit Jahren bei Indian Nightmare an, die eine perfekte Mischung zwischen Metal und Punk sind.
D: Bis jetzt hat sich das noch nicht ergeben. Am Festival spielen aber Vole aus Tschechien. Das ist lupenreiner Punk. Spiker sind mit ihrem Straßenrock auch eher punkig.
B: Ja, ziemlich Deutschpunk. Wir wollten das von Anfang an auch mischen.
D: Auf jeden Fall nicht abgrenzen. Das ist das Schlechteste, das man machen kann.

Was war für euch persönlich das beste Konzert, das ihr gemacht habt?
D: Sagen wir es auf drei gleichzeitig? Mich würd es interessieren, ob wir das gleiche sagen. 1 … 2 … 3 …
D, B: Ranger!
B: Für mich war das die offizielle Geburtsstunde. Das war ja ein Experiment. Die haben 500 € gekostet. Es war ein totales Zittern. Und dann war die Hütte voll. Es war die geilste Party!

Hattet ihr schon negative Erfahrungen mit Bands, die hier gespielt haben?
D: Nein, eigentlich gar nicht. Das sind meistens nette Leute.
B: Die sind sehr dankbar.
D: Ja, es hat nie wirklich was gegeben. Wir kümmern uns auch gut um die Leute.

Fragen bei euch Bands aus Eigeninitiative an, oder liegt das mehr an euch?
B: Mittlerweile müssen wir viel mehr ablehnen, als wir wollen, weil das Programm in der Kapu relativ dicht ist oder weil die Anfragen zu knapp sind.

Hat bei euch schon jemand angefragt, den ihr nicht spielen lassen wollt?
B: Ja schon, aber mehr, weil es uns nicht reingepasst hat.

Also habt ihr da schon Kriterien, dass ihr Bands nicht spielen lasst, weil sie zu kontrovers sind oder einfach von der Musik nicht passen.
D: Beides. Bei manchen Bands check ich das schon ab, wenn ich mir denke, die klingen vielleicht ein bisschen edgy. Man muss eine klare Linie ziehen. Das ist ganz wichtig.
B: Auch aus Respekt vor den Werten der Kapu und welche Leute dann kommen würden. In aller Klarheit willst du hier keine Nazis haben und keine Leute, die andere einfach abfucken. Es gibt eben gewisse Bands, die so kontrovers oder auch einfach nur deppert sind.

Welche Bands wollt ihr einmal unbedingt herholen?
B: Aura Noir.
D: Daran arbeiten wir schon seit über einem Jahr. Die Tour wurde immer wieder verschoben. Ich will Aura Noir auf jeden Fall einmal hier haben. Gewaltbereit will ich auch noch machen. Das ist aber noch nicht so weit.
B: Leipziger HC Punk, wie er uns eben richtig gefällt! Old school, ehrlich, Mittelfinger, g’schissen. Geil.
D: Mindestens zwei Mittelfinger!

Gibt es abschließend noch etwas, das ihr sagen wollt? Was vielleicht noch offengeblieben ist?
D: Danke an die Leute, die immer kommen und die das zaht, was wir machen.
B: Das ist das wichtigste. Und auch das Community-Ding, das wir vorher angesprochen haben. Das ist ganz wichtig. Aber auch, dass uns die Leute daran erinnern, wenn etwas deppert laufen sollte. Wir sind auf jeden Fall offen für Feedback.

Katharina Gruzei ist in den kommenden Monaten im Lentos mit der Fotoserie „Bodies of Work“ zu sehen. Industrie, Arbeit und Produktion in der Linzer Schiffswerft, Nebel und Wolken als atmosphärische Gegenspieler: Georg Wilbertz hat die Werke im ästhetischen wie kulturhistorischen Kontext betrachtet.

Die Menschenkörper. Aus der Serie Bodies of Work, 2017. Fotos Katharina Gruzei © Bildrecht Wien, 2018

Der Schiffskörper. Aus der Serie Bodies of Work, 2017. Foto Katharina Gruzei, © Bildrecht Wien, 2018

Die Menschenkörper. Aus der Serie Bodies of Work, 2017. Fotos Katharina Gruzei © Bildrecht Wien, 2018

Eine verschmutzte Arbeiterhand ruht auf Papieren. Locker, entspannt umschließt sie einen ankergeschmückten Schlüsselbund. Beim zweiten Hinsehen wird deutlich, dass diese Hand keine „normalen“ Proportionen besitzt. Belastung und Anstrengung haben sie über die Zeit breit und schwer werden lassen. Das Porträt der verformten Hand symbolisiert unspektakulär die massive körperliche Anstrengung, die auf der letzten, Stahlschiffe produzierenden Donauwerft Österreichs am Linzer Winterhafen geleistet wird. Katharina Gruzei hat 2016 für rund zwei Monate in der Werft ohne größere Beschränkungen für das enzyklopädische Fotoprojekt „ÖsterreichBilder“ (www.oesterreich-bilder.at) fotografieren dürfen. Entstanden ist mit „Bodies of Work“ ein motivisch komplexer Bildzyklus, der unterschiedliche ästhetische Zugänge nutzt, um den industriellen Kosmos der Werft zu erfassen und bildnerisch zu deuten. Der Zyklus stellt ein weiteres Projekt zu einem der künstlerischen Schwerpunkte Katharina Gruzeis dar: der Repräsentation von Arbeitswelten, ihren zeitbedingten Veränderungen und innewohnenden, häufig unsichtbaren Kräften, Mustern und Charakteristika. Rund 40 Bilder von „Bodies of Work“ werden im Lentos gezeigt.

Die Notwendigkeit eines zweiten, genauen Hinsehens ist dabei typisch für die künstlerische Methode, mit der sich Gruzei ihrem Bildthema widmet. Die Linzer Werft ist ein Ort schwerer, körperlich belastender, industrieller Arbeit. Verbunden mit der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts und ihrer Fortschreibung in der Moderne bis zur Krise der Industrieproduktion im Zuge der Globalisierung war die parallellaufende Entwicklung von Bildmustern und bildästhetischen Positionen, die sich sowohl in der bildenden Kunst wie auch und vor allem in der Fotografie mit den neuen Themen Werk und Industrie auseinandersetzten. Die Energien, Kräfte und Dimensionen, die mit der Industrieproduktion einen neuen Maßstab erhielten, übten auf Künstler und Fotografen aufgrund ihrer Dynamik und Dramatik eine große Faszination aus. Stand der menschliche Körper in der vorindustriellen Zeit in einem nachvollziehbaren, an seiner Physis orientierten Verhältnis zur handwerklichen und manufakturellen Produktion, so verschiebt sich dies mit der Industrialisierung radikal. Werkstück, Energie, Produktion, Maschine und der menschliche Körper treten in neue Größenverhältnisse zueinander. Die eklatante Diminuierung des Körpers im Vergleich zu Maschine und Produktion wird als dramatisch wahrgenommen und in ihrer ganzen Dramatik bildlich repräsentiert. Zustände wie der „Kampf“ mit der Maschine und dem Werk, der körperlichen Anstrengung, der Verschmutzung und letztendlich der aus der Arbeit resultierenden Erschöpfung führen zu neuen Bildmustern (Ikonographien). Nicht selten entstehen Bilder, die diese neuen Realitäten mythisch oder heroisch überhöhen. Selbst in Bildmomenten der Erschöpfung liegt meist ein Pathos, das auf die geleistete Arbeit zurückverweist.

Von alldem ist in „Bodies of Work“ bei oberflächlicher Betrachtung nichts zu finden. Katharina Gruzeis Fotografien zeigen eine undramatische, ruhige (beruhigte?), industrielle Arbeitswelt. Die Bildsprache ist neutral und setzt nicht auf Affektwirkung. Besonders deutlich wird dies bei den Aufnahmen einzelner Arbeiter. Sie zeigen Männer in entspannter Haltung, deren Gesichter, soweit erkennbar, fast entrückte, besinnliche Züge aufweisen. Momente der Beunruhigung oder der latenten Gefährdung des Körpers werden eher unterschwellig wirksam. So, wenn sich die Arbeiter in die Werkstücke begeben, von ihnen fast „verschluckt“ werden oder wenn sie mit der schieren Größe und Masse des Metalls konfrontiert sind. Die scheinbare Ruhe, die in den porträtierten wie auch tätigen Körpern liegt, führt zu einer fast abstrakt wirkenden, über den Moment hinaus verweisenden Darstellung. Auch dies ein Kennzeichen von „Bodies of Work“. Dies wird deutlich, betrachtet man den „Schauplatz“ Werft. Auch wenn dies ein starker, prägnanter und von vielen Details geprägter Raum ist, so wird er durch die spezifische Ästhetik der Fotografien Gruzeis auf eine vom konkreten Ort losgelöste Ebene gehoben. Der Zyklus verbindet beides: die Präsenz und Wirkung der Werft wie auch die bildnerische Repräsentanz grundlegender Prinzipien oder Muster, die mit dem Begriff Arbeit verbunden sind. All diese Charakteristika ermöglichen dem Betrachtenden eine unaufgeregte, fast distanzierte Annäherung an die Bilder, deren Bildsprache keine unmittelbaren, eindeutigen Affekte auslöst. Stattdessen laden sie ein zu einer genauen, gewissenhaften Beobachtung, die möglichst viele, nicht determinierte Assoziationsfelder öffnen möchte.

Zu den grundlegenden Prinzipien, die in Gruzeis Bildern formuliert werden, gehört die zwitterhafte Position, die die Arbeiter zwischen dem Werk (Schiff) und den Maschinen einnehmen. Sie erscheinen angesichts der Größe und der harten Materialität klein, fragil und verletzlich. Geschützt durch ihre Arbeitskleidung wirken sie wie Cyborgs oder Astronauten, deren Körper ohne Schutz nicht den Anforderungen der zu leistenden Arbeit gewachsen wären. So gerüstet begeben sie sich an und in die Werkstücke, verschwinden in oder verschmelzen mit ihnen. Erst in den wenigen Porträtaufnahmen finden sie ohne Pathos zu ihrer individuellen Identität zurück.

Mit „Bodies of Work“ widmet sich Katharina Gruzei ohne nostalgisch-verklärenden Blick der mehr und mehr im Verschwinden begriffenen Welt der Industriearbeit, die in diesem Werkzyklus ausschließlich von Männern repräsentiert wird. Galt es am Beginn der Industrialisierung Energien, Kräfte und Dramatik der Industriearbeit darzustellen, so trägt die ruhige Ästhetik der Fotografien Gruzeis dazu bei, unmittelbar zu realisieren, dass sich diese Form der Arbeit mehr und mehr aus unserem Bewusstsein schleicht. Es ist der kontrollierte Blick auf letzte, teilweise fast exotisch wirkende „Reste“ einer – zumindest dem Diskurs nach – aussterbenden Kultur. Doch auch hinsichtlich dieses Aspekts entzieht sich der Zyklus einer eindeutigen Positionsbestimmung: Werkshalle und Atmosphäre wirken einerseits anachronistisch, andererseits erinnert der kieloben gelegte Schiffsrumpf an ein zukunftsträchtiges Raumschiff, das nach erfolgter Fertigstellung die Weiten ferner Welten „erobert“.

Würde zur „Erinnerungsarbeit“ im oben beschriebenen Sinne der bloß dokumentarische Blick durch die Kamera genügen, verdeutlicht Gruzei durch die unterschiedlichen ästhetischen Modi, die in „Bodies of Work“ realisiert wurden, dass ihre Arbeit eben nicht als einfache Dokumentation zu verstehen ist. Die Bildkomposition, die gezeigten Lichtwirkungen und die Inszenierung des Raums gehen über das rein Dokumentarische hinaus. Neben Aufnahmen, die gegebene Situationen sachlich schildern, treten Bilder, die aufgrund der fremdartigen Farbigkeit und der besonderen Lichtwirkung (Schweißer) einer erheblichen, fast schon mystischen Verfremdung unterzogen sind. Weiterhin nicht-dokumentarisch sind abstrahierend aufgenommene Werkstücke, die sich durch die gewählte Perspektive in ornamentale Strukturen zu verwandeln scheinen. Besonders weit vom Dokumentarischen entfernen sich die Nebelbilder. Der Nebel führt zu einer atmosphärischen Verdichtung, die einerseits Details verunklärt, andererseits andere ästhetische Wertigkeiten hervorhebt und ihrer Wirkung steigert. Der Nebel lässt Spezifika des konkreten Ortes verschwinden und spielt an auf ikonographische Muster der Landschaftsmalerei der Romantik. Ein vergleichbarer Rückbezug kann für die „Wolkenbilder“ Gruzeis konstatiert werden. Sie entstehen auf den Wasserflächen des Hafenbeckens, in denen sich Himmel und Wolken spiegeln. Öltropfen und Verunreinigungen erinnern zugleich an die Funktion des Ortes wie an kosmische Wolken. Die „Wolkenbilder“ entrücken den Bildzyklus am weitesten von der durch Arbeit und Produktion bestimmten Atmosphäre der Werft.

Ebenso entrückt wirkt der Ort in jenen Aufnahmen, die entstanden, als die Arbeit ruhte. In ihnen verlieren sich die letzten Spuren des Tagwerks. Abends und an den Wochenenden herrschte eine völlig andere Atmosphäre. Die Klänge der Arbeit wichen der Stille und den nun dominierenden Naturlauten, das Licht veränderte sich. Der Bezug zur Donau und zur umgebenden Landschaft erfuhr eine Wandlung: das Werftgelände wurde zum faszinierenden, fast beschaulichen Biotop mit Bibern und Hasen.

Die Auseinandersetzung mit Arbeit ist ein leitendes Thema für die Künstlerin Katharina Gruzei. In der Serie Bodies of Work befasst sie sich mit der Linzer Schiffswerft (ÖSWAG). Gruzei begleitete über einen Zeitraum von zwei Monaten mit ihrer Kamera den Bau eines großen Fährschiffs. Die Künstlerin fotografierte auch außerhalb der Betriebszeiten in der Werft. Wenn sich die Dunkelheit über das Firmenareal legte und der Lärm der Maschinen verhallte, zeigten sich die Motive in einem anderen Licht.

Katharina Gruzei, geboren 1983 in Klagenfurt, studierte an der Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung Linz, an der University of California, Santa Barbara und an der Universität der Künste, Berlin.

Katharina Gruzei, Bodies of Work
Kunstmuseum Lentos
ERÖFFNUNG: Do, 14. Juni, 19 Uhr, Eintritt frei
Ausstellungsdauer: 15. Juni bis 19. August 2018
lentos.at

„Mythos von Theuth“ ist ein vom Künstlerinnenkollektiv Qujochö entwickeltes Brett- und Gesellschaftsspiel, das Medientheorien von der Antike bis zur Gegenwart ins Auge fasst. Wahrnehmung, Sprache und Technik – über einen weit gefassten Medienbegriff und das how to play berichtet Aloisia Moser.

Das Spiel im Detail. Foto Qujochö

Mythos von Theuth ist ein Brett- und Gesellschaftsspiel für Künstlerinnen, Philosophinnen und Göttinnen (1), das an der Schnittstelle zwischen Kunst und Wissenschaft eine Untersuchung medientheoretischer Ideen von Platon, Lessing und Nietzsche über Benjamin und McLuhan bis hin zu Laura Mulvey, Sadie Plant und Donna Haraway bietet. So preisen die Erfinderinnen (2) das Spiel auf der Website ihres Künstlerinnenkollektivs Qujochö an und bringen die Medientheorien von der Antike bis zur Gegenwart in Spiel. Inspiration war Dieter Merschs Buch Medientheorien zur Einführung (3) aus dem Jahr 2006. Mersch (4) verortet darin drei Ursprungstheorien für Medien: Theorien der Wahrnehmung, der Sprache und der Technik. Den Anfang des Buches widmet Mersch dem Ursprung aller Medien, den er im Denken des Zwischen ansiedelt. Medien gibt es also nur, weil es das Andere gibt, das sich dem Zugriff erst einmal verweigert, und wofür es „eines Drittes bedarf, eine Vermittlung, eine Symbolisierung, Übertragung oder Kommunizierung“ (S. 9). Medien treten also „dazwischen“ ohne je der einen oder der anderen Seite anzugehören. Es ist also nie ganz klar, was ein Medium ist, etwas Materiales, etwas mit physischen Eigenschaften, eine Technologie, oder eine soziale Funktion?

Der gegenwärtige Medien-Begriff kommt erst mit dem Problem der Massenmedien auf und reicht doch tief in die Geschichte der Philosophie hinein. Die Wahrnehmungsseite oder Ästhetik sprach vom Medium als dem Stoff „in dem“ die Anschauung geschieht. Um 1800, als man sich der Sprache als Medium des Denkens bewusst wurde, war es die Sprache selbst, die als Darstellungsmedium in den Mittelpunkt rückte. Von da an ging es um Repräsentation durch Sprache und nicht mehr um das Medium als Material. Der dritte Schritt war dann jener von der Sprache als Medium der Repräsentation zum Medialen als Funktion oder Operation selbst, also der Schritt in die Technik.

Ganz am Anfang steht allerdings der Mythos von Theuth, ein Mythos von der Erfindung der Schrift durch den ägyptischen Gott Theuth, den Platon in seinem Dialog Phaidros (5) beschrieben hat. Es wird oft gesagt, Platon wäre ein Kritiker des geschriebenen Wortes – da es vergesslich mache und im gesprochenen Wort oder Dialog Falschheiten leichter zu klären seien. Aber Platon charakterisiert die Schrift im Phaidros als pharmakon, als Arzneimittel, das je nach Dosis heilend oder giftig sein kann.

Unser Spiel spielt mit allen Medien und zeigt spielerisch ihre heilenden oder vergiftenden Kräfte. Der Spielplan ist ein Grundriss der Stadt Theuth, im Maßstab 1:10.000, der ein wenig aussieht wie ein Sternenhimmel. Die käufliche Ausgabe (6) ist in eine Diakassette verpackt und inkludiert Würfel, Stationenchips, Spielfiguren, Bleistifte, Augenbinde, Legosteine, Lüsterklemmen (diese dienen als Halter für die kleinen Medienkärtchen), Schmierzettel und einen Spielplan mit allen dazugehörigen Kärtchen.

Als ich das Spiel an einem kalten Januarabend in der Qujochö-Zentrale zum ersten Mal gespielt habe, war der Spielplan bereits vorbereitet und alle Kärtchen aufgelegt. Es ist kein Spiel, das einem sofort einleuchtet, aber man bekommt schnell ins Gefühl, worum es geht. Jede Spielerin zieht eine Karte mit einem Auftrag, den sie erfüllen muss. Um dies zu tun, braucht sie Medien. Etwa der Auftrag in „A New Star is Born“ ist es, eine Nebenrolle in einem französischen Avantgardefilm zu spielen. Dafür werden verschieden Medien gebraucht, ein Fotoapparat, eine Videokamera, ein Mikrophon, ein Laptop, aber auch Schallplatten, ein Fernseher und Bücher. Für den Auftrag „Bestseller“ etwa braucht man dafür gleich sieben Stück, und ein Handy, eine App zum Scannen, Laptop, Fotoapparat, aber auch Bleistift und Notizbuch.

Beim Würfeln rechnet man sich aus, in welche Stadtrichtung man auf dem Plan gehen will und zu welchem Feld mit korrespondierendem Stationendepot, um die Medien einzusammeln, die man braucht, um den Auftrag zu erfüllen. Es gibt ein Theater, eine Akademie, ein Stadion etc., die mit hexagonalen Spielfeldern überlegt sind. Darauf finden sich, per Zufall aufgebaut, die Stationendepots. Sie sind je eigene Spiele im Spiel und tragen Namen wie Phaidros’ Ostomachon oder Alles ist Lüge und Täuschung, letzteres eine Anspielung auf Nietzsches berühmten Aufsatz: „Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne.“ (7) Auf diesem Feld muss man die Aufgabe erfüllen, einen Satz zu formulieren, der wissenschaftlichen oder popkulturellen Inhalt hat, aber bei dem Logik und Sinn – scheinbar – keine Rolle spielen. Die anderen müssen raten, auf welchen wissenschaftlichen Zusammenhang und welche Pop-Referenz sich der Satz bezieht. Hier hilft es, die Mitspielerinnen gut zu kennen. Die nächste Station, zu der wir uns würfeln, heißt Das sichtbare Foto. Eine der Spielerinnen macht eine Fotographie, etwa vom Nebenraum. Dann nennt die erste Mitspielerin einen beliebigen, darauf abgebildeten Gegenstand. Die nächste Spielerin hat dann zwanzig Sekunden Zeit, auf dem Foto einen beliebigen anderen Gegenstand auszumachen, der den gleichen Anfangsbuchstaben hat wie der letzte Buchstabe des zuvor genannten Gegenstandes und so weiter. Wer zuerst in zwanzig Sekunden keinen Gegenstand nennen kann, hat verloren. Bei der Medienentnahme geht diese Person leer aus.

Eine weitere Station, die bei uns gewürfelt wurde, warf uns in ein Spiel, das Die Aura von Youtube hieß. Hier wird die klassische Pantomime nicht dafür verwendet, jemanden oder etwas – sondern ein Youtube-Video nachzuahmen, das per Zufall (nämlich irgendein genanntes Wort ist der Youtube-Suchbegriff und die Zahl, die ein anderer nennt, ist das x-te Video) gewählt wird. Die Mitspielerinnen müssen in sechzig Sekunden raten, was gespielt wird. Wird es richtig erraten, signalisiert das der Schauspieler mit dem Ausruf „Aura!“ und die Ratende bekommt ein Bonbon. Das Wort Aura bezieht sich auf Walter Benjamins Begriff der Aura des Kunstwerkes, das im technologischen Zeitalter verloren gegangen sein soll. Es werden Medienkärtchen wie Bonbons ausgeteilt.

Noch eine der Spielstationen möchte ich beschreiben, weil sie so viel Spaß gemacht hat, nämlich Ich sehe eine heiße Massage – eine Version des Blinde-Kuh-Spiels vermischt mit der McLuhan’schen Dichotomie der „heißen“ und „kalten“ Medien. Während einer Mitspielerin die Augen verbunden werden, sucht man ein Medium aus, das diese suchen muss. Unser Medium war ein Besen, der in der Ecke stand. Laut McLuhan (8) ist er als Verlängerung des Körpers ein Medium. Die massierenden Handbewegungen, mit denen die Spielerin tastet und sucht, sollen helfen, in drei Versuchen zu erraten, was das Medium ist. Sie darf, wenn sie richtig geraten hat, dem gefundenen Medium – dem Besen – eine halbminütige sanfte Massage geben, durch die sie sich, wenn gelungen, ein zusätzliches Medienkärtchen erwerben kann. „Das Medium ist die Botschaft“ – „The medium ist the message“ – der berühmte Ausspruch hieß ursprünglich „The Medium is the massage“. Und laut McLuhan werden wir durch das Medium gründlich durchmassiert.

Es gibt noch ein weiteres Spiel im Spiel, bei dem man die Spielerfinderinnen als letzte Hilfe anrufen kann, um eine Frage gestellt zu bekommen. Manchmal, geben diese zu, erhalten sie nun mitten in der Nacht Anrufe, etwa aus Tokyo, wo eine Gruppe von Spielerinnen eine Frage braucht. Recht spät, wenn auch nicht mitten in der Nacht, hatte dann eine von uns alle Medienkärtchen eingesammelt und ihren Auftrag erfolgreich abgeschlossen, womit das Spiel zu Ende ging. Aber auch mich hielt das Spiel über Medientheorien noch länger gefangen – ein paar Tage später fand ich in meiner Tasche einen Brief, bereits frankiert, den ich laut Spielregeln nur noch in den Briefkasten werfen musste. Die Spielerin des Spiels Do Cyborgs dream of Domination hätte auch einen einfachen Facebook-Post oder eine E-Mail wählen können, aber sie entschied sich für das Medium des persönlichen Briefes. Wie damit Donna Haraways „Cyborg Manifest“ in der virtuellen Welt verwirklicht werden soll, müssen Sie beim Spielen selbst herausfinden.

„Medien vermitteln, ohne selbst unmittelbar zu sein,“ wiederholt Mersch am Ende seiner Einführung in die Medientheorien und fügt hinzu, dass dies ein Paradoxon ist. Paradoxa kann man aber durch stringentes Denken nicht lösen, und deshalb begegnet man ihnen vorzugsweise in der Domäne der Kunst. Die künstlerische Praxis zum Beispiel gebraucht Apparate oder Technik gegen ihre zielgerichteten Verwendungsweisen und versucht damit, sie zu überlisten. Mersch sagt mit Flusser, „Freiheit ist, gegen den Apparat zu spielen.“ (9) Und er endet sein Buch damit zu sagen, dass „die Kunst vielleicht der Medientheorie mehr zu zeigen hat, als umgekehrt die Medientheorie der Kunst zu sagen hätte“ (S. 228). Dieser Unterschied zwischen dem Sagen und Zeigen ist relevant, gerade weil Medien dazwischentreten, weil es Anderes gibt, das vermittelt werden muss. Dabei ist nie klar, was die Medien sind – und in diesem Sinn können sie nicht gesagt werden. Die Kunst aber kann zeigen, was Medien sind, indem sie sie spielerisch und gegen den Strich verwendet. Die Erfinderinnen des Spiels, Davide Bevilacqua, Eva Maria Dreisiebner, Stefan Eibelwimmer und Thomas Philipp, Künstlerinnen von Qujochö verfolgen dieses Ziel erfolgreich.

1 Während die Spielemacherinnern in ihrer Spielanleitung zwischen weiblicher und männlicher Form abwechseln, verwende ich konsequent die weiblichen Formen und meine die Männer jeweils mit, wie das über Jahrtausende auch umgekehrt gut funktioniert hat.

2 Davide Bevilacqua, Eva Maria Dreisiebner, Stefan Eibelwimmer und Thomas Philipp

3 Mersch, D. Medientheorien zur Einführung. Hamburg, Junius 2006.

4 Mersch ist promovierter Philosoph, derzeit Leiter des Instituts für Theorie und Professor für Ästhetik an der Hochschule der Künste in Zürich, hatte aber von 2004–2013 den Lehrstuhl für Europäische Medienwissenschaften am Institut für Künste und Medien an der Universität Potsdam inne.

5 Platon, Phaidros. 274e1-275b2.

6 Es ist einfach zu einem Spiel zu kommen, man kann die Standardversion namens „Platon“ wählen, die in ausgewählten Linzer Museumsshops und Buchhandlungen wie AEC, Lentos, Buchhandlung Alex, Fürstelberger oder bei Sisi-Top erhältlich ist. Die zweite Version heißt „Theuth“ und ist in höherer Qualität, mit zusätzlichem Spielmaterial auf 100 Stück limitiert und von Qujochö signiert. Die dritte Möglichkeit ist eine durch und durch demokratische DIY-Version: Alle pdf-Vorlagen stehen online unter folgendem Link zur Verfügung. Man kann das Spiel in etwa 6–7 Stunden selbst zusammenbauen.
qujochoe.org/myth-of-theuth-templates

7 Nietzsche, F. „Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn.“ Kritische Studienausgabe. Colli, G. Colli und Montinari, M. (Hrsg), Bd. 1, München, 1999 (2. Aufl.). 8 McLuhan, M, Fiore, Q. Das Medium ist die Massage (transl. M. Baltes und R. Höltschl) Klett-Cotta, 2016 (4. Aufl.).

9 Flusser, W. Für eine Philosophie der Fotographie, Göttingen, 1999 (9. Aufl.) PhF:, S. 68, 73.

Präsentationen – Mythos von Theuth

Mythos von Theuth wurde bereits mehrfach präsentiert, etwa 2017 bei der Ars Electronica, im Depot in Wien, außerdem 2018 im Rahmen von Digital Spring in Salzburg und bei anderen Gelegenheiten. In näherer Zukunft bei:

Bains Numériques 2018: Digital Factory #2, Enghien-les-Bains/Paris (FR), 14.–17. Juni 2018

medien.kunst.tirol, Stellwerk Innsbruck (AT), 29. Juni 2018

Speculum Artium – New Media Culture Festival (tbc), Trbovlje (SI), 13.–15. September 2018

York Mediale 2018, York (UK), 27. September – 6. Oktober 2018

Mehr:
qujochoe.org/myth-of-theuth
qujochoe.org/myth-of-theuth-get-the-game

Die Ausstellung Clean Cube. Zur Kritik der reinen Vernunft zeigt im Juni in der ehemaligen Waschstraße der Kulturtankstelle Arbeiten über Sauberkeit und Schmutz. Victoria Windtner, die die Ausstellung textlich begleitet, beleuchtet beispielhaft – und montiert einen Text, der über die Ausstellung hinaus seine eigene Thematik im Diskurs über Reinheit, Ökonomie und den unsichtbaren Dreck forciert. Ergebnis dessen sind Gedankensprünge zwischen Kunst und Sauenwaschung.

Fußwaschung. Foto Carina Nimmervoll

Iconoclash. Foto Andrey Ustinov

Rosa Haut, spritzendes Wasser und abgespülter Kot. Das war meine erste bildhafte Assoziation, als ich die Worte „Ästhetiken der Reinigung“ las. Es war während den Vorbereitungen zur Ausstellung Clean Cube. Zur Kritik der reinen Vernunft. Die Ausstellung ist in der Kulturtankstelle zu sehen, nimmt die Location der ehemaligen Waschstraße beim Wort und thematisiert tradierte Vorstellungen von Reinheit, Sauberkeit und Schmutz sowie deren kulturelle, politische und religiöse Dimensionen.

Die Waschstraße, ein gefliester Ort, in dem automatisierte Prozesse ablaufen, um Schmutz von Autos abzuwaschen, spülte meine eigenen Gedanken fast automatisch in den gleichen Kontext, aus dem die eingangs beschriebene Assoziation – der rosa Haut, des spritzenden Wassers und des abgespülten Kotes – stammt. Es handelt sich um eine Fotografie zum Artikel „Einmal waschen bitte“, in der Fachzeitung „Die Landwirtschaft“, der Landwirtschaftskammer Niederösterreich. Zu sehen ist ein Schwein umgeben von Gitterstäben und eine weiße, männliche Person, die einen Wasserstrahl auf das rosa Lebewesen richtet, um den Dreck von seinem Körper abzuspritzen.

Die Ausstellung Clean Cube zeigt eine Video-Sound-Installation, die mich an das beschriebene Bild erinnert. Der Wasserstrahl und das Abwaschen finden sich in zwei parallel abgespielten Videos von Carina Nimmervoll wieder. Links wäscht die Künstlerin Temperafarbe von ihren Füßen ab und reibt ihre Zehen und Fußflächen immer energischer aneinander, um die Farbe zu entfernen. Das Wasser verfärbt sich rot und die Farbe setzt sich an der weißen Badewanne ab. Rechts ergießt sich ein Wasserstrahl über ihre Füße. Füße, Farbe, Sichtbarmachung, Entfernung – Die Künstlerin erklärt mir, dass es unter anderem auch darum geht, dass uns die oft wenig beachteten Füße die Möglichkeit geben uns aus Situationen zu entfernen.

Diese positive Idee mit befreiender Wirkung bringt mich zurück zum Schwein unter dem Wasserstrahl. Die äußerlichen Bedingungen in der Landwirtschaft sind allerdings allesamt nicht darauf ausgelegt, dass sich dieses Schwein aus der bestehenden Situation entfernen kann. Obwohl es vier Füße hat. Das Schwein auf dem eingangs beschriebenen Bild in der Landwirtschaftszeitung ist ein Mutterschwein, also Protagonistin im landwirtschaftlichen Schweinereproduktionssystem. Die dargestellte Szene zeigt eine Praktik im Sinne des Hygienemanagements der Tierproduktion: die Sauenwaschung. Dabei wird schwangeren Schweinen der Kot, Urin und Staub von ihren Körpern abgewaschen. Dies geschieht kurz bevor sie vom Wartestall, wo sie sich ab der künstlichen Befruchtung durch Menschenhand befinden, in den Abferkelstall gebracht werden, wo die Geburt ihrer Ferkel stattfindet. Die Waschung ist ein einzigartiger und dem Mama Schwein vorbehaltener Moment. Zu keinem anderen Zeitpunkt werden innerhalb des Produktionsprozesses lebendige Schweine gewaschen, obwohl an ihren Körpern andauernd Kot, Urin und Staub kleben. Der Schmutz in Form von Fäkalien ist fixer Bestandteil der landwirtschaftlich-industriellen Struktur. Eine Tatsache, die mich zum Werk Berührung von Angelika Windegger führt.

Das in der Kulturtankstelle unscheinbar wirkende Waschsetting mit der Handlungsanweisung „Vor dem Eintreten Händewaschen“. Die Kulisse der Holzkonstruktion erzeugt ein Täuschungsmanöver. Ein Blick in die Rauminstallation löst Irritation aus und Windegger macht die Manipulation sogleich sichtbar. Sie zeigt, dass sich das zum Händewaschen angebotene Wasser in einem zirkulären Kreislauf befindet. Jede*r wäscht sich mit demselben Wasser die Hände. Dadurch kommt es zur indirekten Berührung. So werden Steuerungsmechanismen, Reinheitsansprüche und Berührungsängste angesprochen sowie gesellschaftliche Prägungen und kulturelle Codes.

Eröffnet wird dabei auch die Frage, was Schmutz denn überhaupt ist und wie Schweine eigentlich so Schmutz geworden sind, dass die Bezeichnung ihrer Art und ihrer Nachkommen sogar als Schimpfwörter verwendet werden. Die Grundsteine für die Konstruktion des „schmutzigen Schweins“ wurden in den monotheistischen Religionen gelegt. Kunsthistoriker und -wissenschafter Roger Fayet erklärt in „Reinigung. Vom Abfall der Moderne zum Kompost der Nachmoderne“ (2003), dass die expliziten Ursachen für Reinheit und Unreinheit von Tieren* in der Bibel im „Prinzip der eindeutigen Zugehörigkeit zu einer bestimmten Tierkategorie“ (Fayet, 53) liegen. War keine eindeutige Zuordnung des Tieres* möglich, galt es als unrein. Die schmutzigen Vorurteile, die der Mensch gegenüber dem Schwein hegt, sind auf sein eigenes Schmutzverständnis und Ordnungssystem zurückzuführen. Der Mensch verletzt aber häufig selbst die festgelegten Kategoriengrenzen, beispielsweise wenn es um die Grenze von Außen und Innen und deren Durchbrechung geht. „Was die Menschen verunreinigt, sind Körperausscheidungen, Hautaussatz, Geschwüre, genitale und menstruale Ausflüsse, sowie der Vorgang der Geburt“, schreibt die Sozialanthropologin Mary Douglas, in „Reinheit und Gefährdung“ (1988). Douglas beschreibt den Schmutz selbst als etwas Relatives, „etwas, das fehl am Platz ist“ und hält fest: „Wo es Schmutz gibt, gibt es ein System“. (Douglas, 52f)

Im System der Schweineproduktion können die allgegenwärtigen Fäkalien als ambivalenter Code verstanden werden. Aufgrund des Haltungssystems werden Schweine zudem, was die Vorurteile über sie schon lange sagen, schmutzig. Ethologische Untersuchungen haben allerdings gezeigt, dass Schweine, wenn es ihre Umgebung erlaubt, oder sie nicht in Gefangenschaft leben, Liege- und Kotplätze trennen. Es entspricht also nicht dem schweinlichen Wesen, über dem eigenen Kot zu leben, wie es ihnen die aktuelle landwirtschaftliche Produktionspraxis mittels Vollspaltenböden abverlangt und ihnen verunmöglicht schweinliche Bedürfnisse nach Sauberkeit auszuleben.

Dieser Gedanke führt mich zurück in die Ausstellung Clean Cube und zum Werk Untitled – How would you like to get rid of it? von Bernadette Laimbauer. Es ist ein Angebot zur sinnlich-interaktiven Begegnung im Ausstellungsraum. Ein Würfel aus Seife bildet das Gegenüber der One-to-One-Performance zwischen Mensch und Riesenseife. Das ästhetische Objekt transformiert sich durch den Kontakt mit Wasser und menschlichen Körpern. „Die Seife nimmt den Schmutz mit, der Schmutz verschwindet und dabei auch die Seife selbst“, erklärt Laimbauer und gibt eine klare Handlungsanweisung – „Bitte berühren!“. Das Material wird zur Performerin, so benannt bei Quasikunst im Rahmen des Kunst- und Technologiefestivals Stadtwerkstatt 48×3 2017, bei Tanja Brandmayrs Eisberg – The Entity – 48 Hours Meltdown. Der Eisblock als Performer ist längst verschwunden, weil geschmolzen, doch in meiner Phantasie findet zwischen Riesenseife und Eisblock eine performative Verschmelzung statt und es läuten die Hochzeitsglocken.

Jegliche Romantik verfliegt, wenn ich überlege, dass auch Mama Schwein als materielle Performerin gedacht werden kann. Ist sie doch rechtlich nicht mehr als Sache und Eigentum eines Menschen in einem milliardenschweren Industriezweig. Dazu kommt, dass diesem Industriezweig viel daran liegt, die eigenen Produktionsbedingungen unsichtbar zu machen. Immer häufiger tritt dabei die Politik auf und stellt die Weichen zur rechtlichen Legitimierung der Unsichtbarmachung. Es handelt sich dabei um Rechtstexte, die in den Vereinigten Staaten von Amerika bereits einen eigenen Namen bekommen haben – Agriculture Gags (Ag-Gags). Der amerikanische Autor und Journalist Mark Bittmann prägte den Begriff, es handelt sich dabei um „Rechtstexte, die das Aufdecken von Missständen in der Agrarindustrie bestrafen sollen“ (derstandard.at 2015). In Ober- und Niederösterreich gibt es bereits derartige Rechtstexte, #Betretungsverbot, #Feldschutzgesetz und Vergleichbares in der bundesweiten Schweinegesundheitsverordnung (SchwG-VO). An einer Erweiterung wird auf Bundesebene aktuell gearbeitet. Im Programm der schwarz-blauen Bundesregierung ist die Rede von Schutz „gegen das illegale Eindringen in Stallungen“ und „Beweisverwertungsverbot“. Das könnte bedeuten, dass beispielsweise Bilder, die in Stallungen gemacht wurden, nicht vor Gericht verwendet werden dürfen, sondern vernichtet werden müssen, weil sie illegal entstanden sind. Die Unsichtbarmachung der Produktionsbedingungen und möglicher Missstände erreicht eine neue Dimension. Dabei bietet Österreich zum Schutz von Eigentum ausreichend Möglichkeiten, trotzdem soll landwirtschaftliches Eigentum besonderen Schutz erhalten. Das Argument „Sie wollen doch auch nicht, dass jeder* in ihr Wohnzimmer reinschaut“, wird in diesem Kontext oft strapaziert. Bei Produktionshallen und Tierstallungen handelt es sich jedoch faktisch nicht um Wohnzimmer von Bauernfamilien und damit nicht um Räumlichkeiten, in denen die Privatsphäre unter besonderem Schutz steht.

Ein Vernichtungsgebot von Bildmaterial erinnert ein bisschen an Bilderverbot und Bilderstreit. Andrey Ustinov überführt in ICONOCLASH. Footage zu einem nicht-realisierten Videoprojekt das Thema Bilderstreit in den Kontext einer modernen multikulturellen Großstadt. Er zeigt einen Mann beim sachgemäßen Zerstören von Werbebildern. Herr C. arbeitet als Plakatkleber in Köln und ihn stören so manche Botschaften und Bildmotive auf den Plakaten, die er aufkleben muss. Für ihn ist das Herunterreißen der Plakate eine politisch subversive Geste, es gehört aber ebenso wie das Aufbringen der Plakate zu seiner Arbeit. Wird ein Plakat heruntergerissen, das saubere, glücklich wirkende Schweine auf einer grünen Wiese zeigt, schließt sich der Kreis zu Mama Schwein. Sie wird niemals in ihrem Leben eine grüne Wiese betreten, aber die Erinnerung an sie ist in einen Text geflossen, der assoziativ Bilder und Diskurse aus dem Ausstellungskontext aufnimmt und anhand zeitgenössischer Kunst den Blick auf das zeitgenössische System der Schweineproduktion eröffnet. In der Ausstellung selbst ist keine Sauenwaschung zu sehen.

Über Schweine zu schreiben ist vermutlich nicht besonders schick. Selbst kritischen Zeitgenoss*innen ist die Erwähnung dieser Lebewesen unbequem, wenn es außerhalb von Speisekarten geschieht und die üblichen sprachlichen Verhüllungen, wie Stelze, Schnitzel, Schinken und Speck durch die Benennung der lebendigen Wesen selbst entblößt werden. Doch Unbequemlichkeiten zugunsten erweiterter Sichtweisen nehme ich gerne in Kauf. Versprochen.

Das Wort Tier wird im Text mit einem * versehen, um auf die soziokulturelle Konstruktion des Begriffs zu verweisen.

Clean Cube. Zur Kritik der reinen Vernunft
8.–22. Juni 2018, tägl. 16.00–20.00 h

kulturtankstelle
Dametzstrasse 14
4020 Linz

Opening am 7. Juni 2018 um 18.00 h mit einer Performance von Bernadette Laimbauer

Für zwei Wochen wird die kulturtankstelle, das neue Coop-Lab des OÖ Kulturquartiers und der Kunstuniversität Linz, zum Clean Cube oder besser: zu einem Ort der Auseinandersetzung mit den Ökonomien der Reinheit in Kunst, Politik, Religion und Gesellschaft. Ausgangspunkt der Ausstellung im Linzer City Parkhaus war das Dispositiv der ehemaligen Waschstraße – eine von automatisierten Prozessen begleitete Passage im urbanen Raum.

16 Künstler*innen befragen die Grenzen der Sauberkeit und die Reinheitsideale der Moderne. Sie spielen mit der Kontamination, untersuchen Mechanismen des Ein- und Ausschlusses, urbane Wasserkreisläufe, politische Aufräumrhetorik und den Schmutz des White Cube.

Künstlerische Positionen:
Santiago Alvarez, Maria Dirneder, Johannes Fiebich, Eveline Handlbauer, Julie Sophie Kratzmeier, Twana Kushnau, Bernadette Laimbauer, Matthias Lindtner, Domas Schwarz, Atena Neuhuber, Carina Nimmervoll, Jens Pecho, Marlene Penz, Andrey Ustinov, Nico Joana Weber, Angelika Windegger

Redaktion: Lisa Maria Schmidt, Stefanie Schiefermair, Victoria Windtner Kuratorische
Leitung: Anne von der Heiden und Jasmin Mersmann

Begleitprogramm
12. Juni, 18.00 h VORTRAG Roger Fayet (Zürich): Abfall, Ordnung und Immersion bei Song Dong und Christoph Büchel

22. Juni, 10.00–20.00 h WORKSHOP

Programm und weitere Infos unter www.kulturtankstelle.at

Das Klangfestival Gallneukirchen besticht seit zehn Jahren mit experimenteller Musik, mitreißender Verve und einladender Atmosphäre. Von 24. bis 26. August findet die Jubiläumsausgabe statt. Stephan Roiss sprach mit zwei der OrganisatorInnen, Tanja Fuchs und Thomas Auer, und gibt eine Vorschau auf die musikalische Programmierung von X.

Schöpfen musikalisch aus dem Horror: Okabre. Foto ARGEkultur/Walter Lienbacher

„Wenn dir langweilig ist, wirst du kreativ“, sagt Thomas Auer, dem als 15jähriger in Gallneukirchen offenkundig langweilig war. Er und ein paar AltersgenossInnen beschlossen in ihrem beschaulichen Heimatstädtchen eine Location nach Vorbild der Linzer Kapu ins Leben zu rufen. Zwar scheiterte das Projekt kurz vor seiner Umsetzung an plötzlich einsetzendem Beamtenbammel. Doch die junge Gruppe hatte sich geformt, erste Erfahrungen gesammelt und Blut geleckt. Einige Jahre später reichte man bei der Stadtgemeinde das Konzept des Klangfestivals ein, erhielt finanzielle Unterstützung, gründete einen Verein und war nun nicht mehr aufzuhalten.
Das allererste Festival (2008) war als Open Air geplant, wurde aber vom Wetter zunächst verhindert. In der Folge wurde nicht nur der Termin verschoben, sondern auch gleich der Veranstaltungsort: weg von einem Parkplatz im Ortskern, hin zu einem Bauernhof in idyllischer Lage. Das Warschenhofer Gut blieb acht Jahre lang Schauplatz des Festivals und bot eine ebenso einzigartige wie charmant-skurrile Atmosphäre. Eine Scheune voller Lärm genießen, dann an Kunstinstallation und Traktor vorbei zum Zelt gehen, morgens verkatert Kühe schauen. Diese Symbiose von Landwirtschaft und zeitgenössischem Kunstschaffen endete 2015.

Bewegte Geschichte
Für 2016 hatte das Organisationsteam eigentlich eine Pause geplant. Doch ein leerstehendes Geschäftslokal im Ortszentrum (Alte Nähstube) lud förmlich zur Zwischennutzung ein. Man konnte dort einfach nicht nichts veranstalten. Der Verein benannte sich in „Klangfolger“ um und programmierte eine Veranstaltungsreihe mit demselben Titel, die sich über drei Monate erstreckte und dreizehn verschiedene Kulturereignisse umfasste: überwiegend Konzerte, aber auch Lesungen, eine Performance, sogar den Vortrag eines CERN-Wissenschaftlers. 2017 ging man es dann wirklich etwas ruhiger an und beschränkte sich auf ein einziges Klangfolger-Wochenende im Rahmen der Langen Nacht der Musik (u. a. mit dem fulminanten Lê Quan Ninh).

In den letzten beiden Jahren hat sich der Kulturverein noch besser im öffentlichen Leben Gallneukirchens verankert. Man ist nun sichtbar, arbeitet und veranstaltet im Ortskern. Durch die Auslagen der Alten Nähstube gewinnen die PassantInnen einen Einblick, die Hemmschwelle zur Kontaktaufnahme wird gesenkt, eventuelle Vorurteile leichter zerstreut. Ab und an platzt eine soziale Blase und unerwartete Begegnungen passieren. Obwohl die Alte Nähstube von bewohnten Gebäuden umgeben ist, gab es bis dato noch keine einzige Beschwerde (z. B. wegen der Lautstärke bei Konzerten).

Aktuell bilden elf Menschen das Kernteam. Etwa nochmal so viele sind Teil des erweiterten Kreises, diese bringen sich zwar auch inhaltlich ein, aber nicht kontinuierlich. Und schließlich gibt es zwanzig bis dreißig UnterstützerInnen, die an Veranstaltungstagen mithelfen. Dabei geschieht sämtliche Arbeit ehrenamtlich. Wie groß ist das eigene schlechte Gewissen angesichts der Selbstausbeutung? Die Antwort von Tanja Fuchs ist einfach und entwaffnend. „Es ist in Zeiten wie diesen extrem wichtig, dass solche Dinge passieren.“ Trotz allem. Punkt. Let’s go.

Triple X
2018 kehrt man zum Festivalformat zurück. Das diesjährige Festival wird als insgesamt zehntes präsentiert und steht unter dem Banner des Buchstabens X, der bekanntlich für die römische Ziffer 10 steht. „Es hat acht Klangfestivals gegeben und das ist jetzt das neunte. Aber das zehnte.“ Thomas Auer spricht’s und lacht. Man muss nicht alles verstehen. Der Buchstabe X steht nicht eben auch für das Variable und Unbekannte.
Zum ersten Mal wird das Festival dreitägig sein. Die bereits vielfach erprobte Alte Nähstube fungiert dabei als Zentrale. Die primäre Konzertlocation ist allerdings die „Halle X“, eine alte Feuerwehrhalle, die eigens für das Festival raumakustisch aufgewertet wurde. (Beide Gebäude sind Leerstände, Leerstellen, und da ist es schon wieder, das X.) Am Samstag wird zudem auch die wildromantische Ruine des Schlosses Riedegg bespielt: mit einer Performance von Magdalena Plöchl, die das Schöne und seine Machbarkeit, sowie die Rolle von Ikonen verhandelt.
Von Anfang an hat das Klangfestival andere Kunstformen miteinbezogen. Regelmäßig wurde das musikalische Programm von Installationen, Theaterstücken, Live-Art oder literarischen Auftritten flankiert und kommentiert. Dieses Jahr wird der zweite Stock der Festivalzentrale (Alte Nähstube) eine Ausstellung beherbergen. Für diesen Zweck hat das Klangfestival einen Open Call ausgeschrieben, der sich an alle Spielarten der Bildenden und Darstellenden Künste wandte. Zu Redaktionsschluss standen die ausgewählten Artists jedoch noch nicht fest. Auch das Booking war noch nicht zur Gänze abgeschlossen. Die bislang fixierten Acts versprechen jedenfalls bereits hohes Niveau und beste Unterhaltung. Proqueerfeministische Haltung gehört zum Selbstverständnis des Vereins. Auch ohne selbstauferlegten Frauen*quote beim Booking (die noch nicht eingeführt wurde, aber intern immer wieder diskutiert wird), erreicht man ein relativ ausgewogenes Geschlechterverhältnis.

Experimentell me more
Die progressiven Clubsounds der Wienerin „ƒauna“ sind subversiv und leidenschaftlich, sie scheuen weder Tod noch Lo-Fi und schon gar nicht die Zukunft. Kann also gut sein, dass sie sich mit „Wien Diesel“ gut versteht. Wobei dieses enthemmte Projekt von MC Rhine und Producerin Marie Vermont deutlich brachialdadaistischer um die Ecke kommt. Ingrid Schmoliner wiederum agiert mit gänzlich anderen Mitteln, mit Strategien der Neuen Musik. Sie arbeitet gerne mit wohl präpariertem Klavier, Stimme und klassischem Minimalismus. Ihr Zugang ist avantgardistisch, aber nicht verstockt elitär, sondern offen und stets am Unerhörten interessiert. Mit dem „Kollektiv Okabre“ wurde ein Projekt gebucht, beim dem das transdisziplinäre Arbeiten Teil der künstlerischen DNA ist. Das Linzer Sextett existiert seit vier Jahren, und hat sich rasch einen Namen erspielt. Unter anderem mit ebenso originellen wie stilsicheren Filmvertonungen. Am Klangfestival wird die Band aus dem Vollen schöpfen, um den Horrorklassiker „Night of the living dead“ (1968) live zu bereichern. „Gorilla Mask“ ist ein Projekt des kanadischen Altsaxofonisten Peter Van Huffel. Für dessen forcierte Free Jazz-Abfahrten legen Bassist Roland Filezius und Drummer Rudi Fischerlehner die harte Piste. Präzise, komplex, wuchtig, virtuos. Das Trio Jakob Gnigler / Susanna Gartmayer / Angelica Costello verspricht dem Papier nach ein Highlight zu werden. Costello muss aufpassen, dass sie von gewissen Szenen nicht bald heiliggesprochen wird, Gartmayer gehört seit Jahren mit zu den spannendsten InstrumentalistInnen hierzulande und Gnigler spielt sich auch gerade in die erste Liga.

Die Schwedin „Fågelle“ wiederum schichtet Rauschen und rhythmische Drones aufeinander, fragmentiert und entfremdet synthetische Sounds, setzt schlichtweg fulminante Gesangsmelodien auf das tonale Gewaber. Das ist Honig und Beton, das ist Popnoise vom Feinsten. „Diese Frau ist einfach eine Erscheinung“, bringt es Tanja Fuchs auf den Punk, „ein bisschen wie Björk, aber ohne den Kitsch.“
Entfernt artverwandt mit „Fågelle“ sind „Slow Slow Loris“, ein deutsch-amerikanisches Zweiergespann, das düstere elektronische Klänge, Breakcore-Elemente und zitternde Loops mit verfremdeten Vocals ins Gespräch bringt, bis alles zerbrechlich und tanzbar ist.
Ein anderes spannendes Duo sind „Ester Poly“ aus der Schweiz. Zwei Frauen aus zwei Generationen, zwei Stimmen, Bass und Schlagzeug. Treibend und druckvoll und melodisch, sehr cool und ein bisschen noiserockig, politisch und klug und multilingual. Straighter Edelpunk in Zeiten ohne Cholera, dafür mit ganz viele anderen Beschissenheiten.

Das Klangfestival denkt nicht in Genres, dennoch gibt es einen roten Faden bei der Programmierung: „Ob noisy, jazzig oder clubig, das Verbindende ist ein experimenteller Zugang“, meint Tanja Fuchs, die gemeinsam mit Magdalena Landl dieses Jahr hauptverantwortlich für das Booking ist.

Ende August – beim zehnten Klangfestival, das eigentlich das neunte ist – wird das Publikum erfahrungsgemäß zu großen Teilen aus der unmittelbaren Region kommen, aus Linz und Umgebung, aber auch aus ganz Österreich, und vereinzelt sogar aus Nachbarländern. Spread your X-Wings and fly. Nächtliche Heimfahrten kann man sich ersparen, da es in unmittelbarer Nähe des Geschehens Campingmöglichkeiten gibt. Langweilen sollte sich beim Festival wohl keine/r so schnell. Und falls doch, ist das nicht schlimm, weil es doch lediglich bedeutet, dass da jemand gerade kreativ wird.

Klangfestival Gallneukirchen
24.–26. 8. 2018
Infos: klangfestival.at
Tickets: klangfolger.kupfticket.at