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Singen, Tanzen und das Spiel mit dem reißerischen Ernst. „Assassins“, das Attentäter-Musical, ist derzeit im Landestheater Linz zu sehen. Theresa Gindlstrasser hat am Ende viele Trumps gesehen, fragt sich, ob das eigentlich alles geht und stellt vergleichende Überlegungen zu „The Producers“ an.

Foto Reinhard Winkler

Ein Musical, oder ist das dann ein Grusical?, über neun Attentate beziehungsweise Attentatsversuche auf acht US-amerikanische Präsidenten – ja, sowas gibt’s.
„Assassins“ von John Weidman (Buch) und Stephen Sondheim (Musik und Gesangstexte) heißt in der deutschen Fassung von Michael Kunze „Attentäter“ und läuft seit Anfang April am Landestheater Linz. Uraufführung war 1990 an einem Off-Broadway-Theater, später London, Berlin, nochmal New York, Kapstadt, Toronto. Jetzt also Linz.

Das Programmheft zitiert aus einem New York Times-Artikel des US-amerikanischen Psychiaters Robert Jay Lifton: „Jeder Mörder hat etwas Faszinierendes an sich. Er oder sie besitzt die spezielle Aura desjenigen, der das ultimative Verbrechen begangen hat und zum Gebieter über Leben und Tod geworden ist, wie ein böser Schamane oder ein wiedergeborener Mengele. Der Präsidentenattentäter ist sogar noch weitergegangen, indem er sich ein besonderes Opfer gesucht hat, einen symbolischen König und Anführer der Nation.“ Das klingt alles ganz nach Schau-Lust und Regelbruch-Gier, nach Sensations-Geilheit und ergötzlichem Spektakel für sittsames Publikum. Das sattsam im Dunklen sitzt, während Zeitgeschichte und Historisches für billige Pointen im trivialen Musical-Format verbraten werden. Shocking! Das „ultimative Verbrechen“! Wir zeigen mehr als einen Mord, wir zeigen einen „symbolischen“ Mord. Kann denn so ein Genre an so ein Thema heran? Ja, ich will nicht sagen „sowas gibt’s“, es gibt jedenfalls eine Assoziation: „The Producers“, die Filmkomödie von Mel Brooks aus dem Jahr 1968, wurde 2001 am Broadway aufgeführt und 2005 in der Regie von Susan Stroman neuverfilmt. In „The Producers“ planen zwei Produzenten einen bombastischen Musical-Flop, auf dass sich daraufhin bombastisch viel Geld hinterziehen ließe. Aber, gegen alle Wahrscheinlichkeit, gerät das Musical „Springtime for Hitler“ zum Erfolg und die beiden ins Häfn. Es gibt also ein Spiel im Spiel und dieses Spiel im Spiel, aka „Springtime for Hitler“ in „The Producers“, verunernstet den Nationalsozialismus zu einem ästhetisch überbordenden Arrangement aus Pirouetten drehenden SS-Männern, übermensch-großen Brezeln und einem wie bekifft winkenden Hitler.

Eingangs, Max Bialystock wird als ewig scheiternder Broadway-Produzent etabliert, findet sich übrigens einen Verweis auf „Hamlet“. Die Tragödie von Shakespeare (wahrscheinlich 1602 fertig gestellt) gilt als prominentes Beispiel des Mise-en-abyme-Motivs. Im Kontext der Theaterhandlung „Hamlet“ lässt Hamlet ein Theaterstück aufführen um den Mörder seines Vaters zu überführen. Auch die Linzer Inszenierung von „Attentäter“ greift auf das Spiel-im-Spiel-Verfahren zurück. Die sieben Attentäter und zwei Attentäterinnen werden nacheinander von einer Conférencier-Figur auf einer Bühne auf der Bühne einem Publikum aus lauter Trumps vorgestellt. Einer nach der anderen versingen sie ihre Attentate und performen für die Trumps.

„Make America great again“, blinkt es über der schummrigen Guckkastenbühne, die Eva Musil ins Schauspielhaus gebaut hat. Nach jedem Song, nach jeder Attentats-Performance jubelt die unter voluminösen Trump-Masken versteckte Statisterie. An Tischen verteilt, trinken sie Sekt, wenden dem Theater-Publikum den Rücken zu. Der Caspar-David-Friedrich-Moment holt die Betrachtenden spiegelbildlich ins Betrachtete hinein. Das Publikum im Landestheater Linz schaut einem anderen Publikum beim Schauen zu. Und staunt, dass diese Trumps offenbar so gar nicht das potentiell auch gegen sie gerichtete Spektakel als ein solches ernst nehmen. Die Trumps missverstehen die Attentats-Performance als Parodie, das Publikum im Schauspielhaus darf diesen Zusammenhang erkennen.

Darf sich selbst in diesem Zusammenhang erkennen. Womit wir wieder bei „The Producers“ wären. Dort missversteht das Publikum den Versuch mittels schlechtestem Drehbuch ever, in Kombination mit einem Tony-Award-fixiertem Regisseur und einem Altnazi in der Rolle von Hitler, einen Flop zu produzieren. Und missversteht dies als gut und klug gemachte Parodie, als gelungenen komödiantischen Umgang mit dem Nationalsozialismus. Für das Publikum vor dem Bildschirm wiederum wird stellvertretend das Showbusiness als Tanz ums goldene Kalb entlarvt. Das Spiel im Spiel generiert Selbstreflexivität: Gehe ich, sowie das Publikum, dem ich zusehe, hier etwas oder jemandem auf den Leim? Bin ich Teil dieser Gesellschaft des Spektakels?

„Jeder hat das Recht, sich frei zu entfalten“, singen die Attentäter und Attentäterinnen. Präsentieren ihre Morde und Mordversuche aus der Gedankenwelt des American Dreams heraus. „Heute Bettler, morgen Millionär!“. Die Figuren beharren auf ihrem Recht, ihre eigene Geschichte auch entgegen der historischen Forschung zu erzählen, beharren auf ihren Ideen von einer „großen Tat“. Das klingt dann manchmal recht revolutionär-romantisch: „Protestier, revoltier, bis sie alle hinhör’n!“. Manchmal auch schlicht sozialkritisch: „In einer Waffe steckt viel Arbeit drin. Viele schuften für sie ohne Sinn“. Aber wie sagte John Hinckley, der 1981 versuchte Ronald Reagan zu ermorden? „Waffen sind was Hübsches, stimmt’s? Sie können außergewöhnliche Leute töten, und das mit irrsinnig wenig Aufwand“.
Das Land der unbegrenzten Möglichkeiten ist vor allem das Land der Schusswaffen, die von der Waffen-Lobby gerne als „Gleichmacher“ verstanden werden. „Was für eine Lust: Man krümmt nur einen Finger und verändert mühelos den Lauf dieser Welt“. Der Liberalismus des weißen Mannes mit der Handfeuerwaffe gebiert die Attentäter und Attentäterinnen, die weiterhin fröhlich behaupten: „Jeder hat das Recht, sich frei zu entfalten“. Sich also auch gegen andere frei zu entfalten.

Das alles ist schon gruselig. Also doch wirklich ein Grusical. Dieses Musical. Ich würde sagen: Eine gut und klug gedachte Parodie auf die unsolidarische Gedankenwelt, in der das Universum in zwei Teile zerfällt. Zuerst ich und dann der ganze Rest. Und der Rest steht unter mir. Übrigens war es Präsident Gerald Ford, dem von den insgesamt neun verhandelten Attentaten gleich zwei galten. Lynette „Squeaky“ Fromme versuchte am 5. September 1975 zwecks Erzwingung der Freilassung von Charles Manson auf ihn zu schießen. 17 Tage später probierte es Sara Jane Moore nochmal: „Ich tat es, um Chaos zu verursachen“.

www.landestheater-linz.at

Porträtfilme über neun Großmütter und ein Meta-Film von Alenka Maly, der wie ein Trailer des größeren Zusammenhangs funktioniert. Lisa Spalt schreibt über den diesjährigen Eröffnungsfilm von Crossing Europe und darüber, dass lange zu leben bedeutet, sehr verschiedene Realitäten zu erleben.

European Grandma on the road, crossing Europe. Foto Alenka Maly

Meine Großmutter hat gegen Ende ihres Lebens oft gesagt, der Herrgott habe sie vergessen. Sie war der Meinung, langsam genug gelebt zu haben. Damals bewunderte ich meine Oma, die zwischen den üppig blühenden Pflanzen in ihrem Garten so nonchalant von ihrem eigenen Tod sprach. Aber ich dachte auch, dass sie von mir gebraucht werde und dass das dem Herrgott, mit dem sie da sprach, hoffentlich bewusst sei. Die Erkenntnis, dass der Mann sie irgendwann unweigerlich zu sich holen würde, hat nicht lange danach einen ersten Keil zwischen ihn und mich getrieben.

Zwei Ereignisse haben mich unlängst an den Satz meiner Großmutter denken lassen.

Das erste war eine Meldung aus den Salzburger Nachrichten. Der Salzburger Identitären-Chef Edwin H hatte zu den demonstrierenden „Omas gegen Rechts“ getwittert: „Wenn man länger lebt, als man nützlich ist und vor lauter Feminismus nie Stricken lernte. Meine Oma schämt sich für euch“.

Welch unsäglicher, klebriger Erguss!

Da wird im 21. Jahrhundert das Stricken zu Hause wieder einmal zum Synonym dafür, dass die „rechte“ Großmutter das öffentliche Leben anderen überlässt. (Damit wir vom Weltbild des Herrn H mehr erfahren können: Großväter gegen Rechts – formiert euch endlich!) Außerdem: Eine Frau strickt, und wenn heute Selbstgestricktes nicht gerade das Epizentrum modischen Schicks darstellt – umso besser! Die Frau – zumal die Großmutter – soll ja dort, wo es um die Welt geht, gar keine Rolle spielen. Sollte sie aber doch auf die Idee kommen, ihre bürgerlichen Rechte wahrnehmen und an Demonstrationen teilnehmen zu wollen, darf ihr, wie der agrammatische Sager des Herrn H wohl vermitteln will, durchaus die Daseinsberechtigung abgesprochen werden.

Die Großmutter: Schürze, Stricknadeln, Dutt – und dann der Kachelofen, in dem die Hexe verschwinden soll? Erinnert sich da wieder einmal einer nicht?

Wenige Tage darauf das zweite Ereignis: Alenka Maly hat mich 50 Minuten ihres (noch nicht fertig geschnittenen) Films „The European Grandma Project“ sehen lassen. Darin sprechen Großmütter aus mehreren europäischen Ländern über ihre Jugend. Es sind keine jungen Großmütter, ganz im Gegenteil: Sie sind zwischen 1920 und 1935 geboren. Die Frauen kommen aus verschiedenen Milieus, aus verschiedenen, wenn auch europäischen Kulturen. Zu Beginn des Films begegnen wir ihnen in ihrem Alltag. Sie kochen und schälen Kartoffeln, neben dem Bett steht der Rollator, frau verwünscht das Radiogerät, weil die gewohnten Sender plötzlich nicht mehr dort sind, wo sie gerade noch waren. Haben wir hier endlich diese von unserer offensichtlich schon wieder so großen Zeit verlangten Großmütter, deren Leben sich im Privaten abspielt? Nun, weit gefehlt. Denn hier wird eben gerade das Private zum Gegenstand der Öffentlichkeit, und dieser Umstand hat es in sich. Die Frauen beginnen zu erzählen, sie lassen ihren Alltag transparent werden auf die Geschichte, die hinter ihm steht und ihn gewissermaßen ja auch hervorgebracht hat. Und diese Großmütter haben unerhörte Erinnerungen, die glücklicherweise gehört werden. Sie haben – gut für uns – Enkelinnen, die Regisseurinnen sind und einem Aufruf zu einem Europa vereinenden Filmprojekt gefolgt sind.

Eingeladen haben zu diesem „European Grandma Project“ die Regisseurin und Schauspielerin Alenka Maly und ihre Mitstreiterinnen Barbara Steiner (Politikwissenschaften), Nora Gumpenberger (Vergleichende Literaturwissenschaften / Deutsche Philologie) und Veronika Peterseil (Konferenzdolmetscherin und Übersetzerin).

Gesucht: nicht nur ein neuer Blick auf die europäische Geschichte, sondern auch ein spezifischer Blick von filmemachenden Enkelinnen auf ihre Großmütter.

Als Vorgabe für ihr Porträt bekamen die Regisseurinnen einen Fragenkatalog, an dem sie sich lose orientieren sollten. Dann gings los.

Entstanden sind Porträtfilme von neun Frauen, die das einst so genannte 1000-jährige Reich auf sehr unterschiedliche Wei­se überlebt haben und nun gemeinsam beinahe tausend Lebensjahre zusammenbringen: Alenka Malys Großmutter, die als junge Frau in Gusen gearbeitet hat, Großmutter Ruchana aus Israel, die Deutschland als Jugendliche ganz allein verlassen und ihre Familie nie wiedergesehen hat, Großmutter Lubov aus Sankt Petersburg, die ihrer sterbenden Mutter in der verhungernden Stadt Leningrad das letzte Stück Brot gereicht hat, Monica aus Großbritannien, die sich als kleines Kind vorstellte, wie es wäre, wenn eine Bombe in den blühenden Garten vor ihr einschlüge, …

Es sind Lebensgeschichten, die nur die Betroffenen selbst erzählen können, wenn sie richtig bleiben sollen.

Daher werden sie hier besser ausgespart bleiben.

Aber über Aspekte, über Perspektiven kann gesprochen werden. Maly erzählt, dass sich immer, wenn sie ihre Großmutter bittet, von der Vergangenheit zu erzählen, eine spezielle Verbundenheit einstellt. Diese Verbundenheit zwischen den Enkelinnen und ihren Großmüttern ist beim Sehen des Films stark zu spüren, nicht zuletzt aufgrund des Settings. Denn jede Zuschauerin, jeder Zuschauer, befindet sich beim Sehen der Porträts von seiner Position im Raum her in der Rolle der Regisseurin, die hinter der Kamera unsichtbar bleibt und ihr Gesicht / die Linse zur erzählenden Großmutter wendet. Die erzählende Großmutter, die Trägerin der Geschichte: ein Topos, der hier ganz anders als die strickende des Herrn H Leben wird. Denn wir alle, die Öffentlichkeit, sitzen bei diesen Porträts als ZuschauerInnen vor der Leinwand / der Großmutter, die an die Öffentlichkeit geht. Wir haben eine Verabredung von Bedeutung: Das teilt sich mit. In dieser Veröffentlichung des Privaten wird deutlich, dass nur wir selbst die Öffentlichkeit sein können, dass wir zählen, dass die Geschichten einzelner Menschen die Geschichte ausmacht, dass es nicht darum gehen kann, dass jemand – hinter dem Ofen unsichtbar gemacht – für längst vergangene Füße Socken strickt.

Dieses Erzählen, die Geschichten der Frauen, verbindet unsere Gegenwart mit ihrer Vergangenheit, sodass Geschichte entsteht, nämlich als erlittene Realität hinter den Fakten um Führer, Verträge und Mächte, sie lässt uns überlegen, wie es in der Welt weitergehen soll, weil wir letztlich die Welt sind und eben nicht die Daten, die wir in der Schule lernen. Beim Sehen dieser Porträts ist zu spüren, wie wichtig es ist, zu wissen, wo man herkommt, und in diesem Spiegel der Frauengesichter auch ein wenig in die eigene Zukunft zu blicken.

Die Regisseurinnen Alenka Maly, Hadas Neuman, Fleur Nieddu, Anna Ólafsdóttir, Giorgia Polizzi, Berke Soyuer, Desislava Tsoneva, Maria Tzika und Ekaterina Volkova teilen mit uns diesen Blick. Und Alenka Maly hat schließlich zu den entstandenen Porträts einen Meta-Film gemacht, der wie ein Trailer für das Gesamtprojekt funktioniert.

Der rund 80-minütige Film, der eben nun bei Crossing Europe gezeigt wird, tritt ein in eine Zeit, in der die Schrift verloren geht und die Menschheit immer mehr zu denken scheint, es gebe weder eine vergangene Welt, an die man sich erinnern, noch eine Zukunft, für die man die Welt bewahren müsse. Wir stellen uns derzeit vielleicht noch vor, dass Tiere so leben: ohne Wissen um die Vergangenheit, im Moment etwas in sich hineinfressend, ohne Ahnung vom unweigerlich eintretenden Tod. Aber auch wir Menschen scheinen kaum mehr zu kapieren, dass wir als Menschen in der GESCHICHTE leben können, dass wir gestalten können, wenn uns die Geschichte etwas lehrt.

Unlängst hat mir ein junger Mensch erklärt, Lebensweisheit sei kein aktueller Wert mehr.

Ich meine, das „European Grandma Project“ könnte hier einige Aufklärung leisten – nicht nur darüber, was damals geschehen ist, sondern auch darüber, worauf es in allen Zeiten ankommt, was im etymologischen Sinn des Wortes „actuel“ ist, und das heißt „tätig“, „wirksam“ (eher nicht: strickend). Diese Großmütter haben uns zu den Themen Überlebensangst, Zufälligkeit, zum Wesentlichen und zum Kampf um die Menschwürde viel zu sagen. Und nicht zuletzt kommen sie über die von ihnen erzählte Geschichte, die Europa in viele Stücke explodieren ließ, als das eine Europa zusammen, das neben den heute so zahlreichen menschenverachtenden Bestrebungen eben auch vorstellbar wäre. Eine Nachfrage wert wäre es daher, warum dem Projekt von der EU keine Förderung zuteil wurde. Letztlich haben es die Stadt Linz und eine anonym bleiben wollende Sponsorin möglich gemacht. Und vielleicht kann sich sogar das Land Oberösterreich noch für eine Förderung entscheiden.

Ich würde mir jedenfalls wünschen, dass das Projekt in jeder Schule zum Unterrichtsstoff gehörte. Geschichte bedeutet doch, Zeit zu verstehen und sich über die Verständnisweisen, Zukunft denkend, auszutauschen, um eine ganz persönliche Identität zu entwickeln. Zumindest habe ich es so erfahren. Meine Großmutter hat mir einmal davon erzählt, wie ihr Vater und ihre Brüder im ersten Weltkrieg fortmussten und ihre Mutter auf dem Acker weinend grüne Kartoffeln ausgrub, weil sie nichts mehr hatte, was sie den Kindern zu essen geben konnte. Bei diesem Aufblitzen von Geschichte ist mir klargeworden, dass lange zu leben bedeutet, sehr verschiedene Realitäten zu erleben, dass gleichzeitig mein Leben neben dem meiner Großmutter das Nebeneinander zweier Welten bedeutete, die doch innig verbunden waren. Damals hat sich bei mir das Gefühl eingestellt, dass die Welt vielfältiger und die Möglichkeiten zahlreicher sind, als wir erahnen können, und dass es daher sinnvoll wäre, achtsam zu walten. Ich denke, dieses Gefühl vermittelt auch dieser Film.

15 Jahre CROSSING EUROPE Filmfestival Linz

CROSSING EUROPE geht von 25. bis 30. April 2018 in die 15. Runde. Seit 2004 verschreibt sich das Festival der Idee, mit einer handverlesenen Auswahl von rund 160 Spiel- und Dokumentarfilmen anspruchsvolles europäisches Filmschaffen zu präsentieren. Das diesjährige Spotlight ist der aus Rumänien stammenden international renommierten Produzentin Ada Solomon gewidmet, der heurige Tribute-Gast ist der italienische Regisseur Edoardo Winspeare. Neben den drei Wettbewerbssektionen (Competition Fiction, Competition Documentary und Competition Local Artists) sind auch die seit Jahren etablierten Schienen Arbeitswelten, European Panorama Fiction & Documentary und Nachtsicht Teil der Programmstruktur. Weiters zu finden sind die Reihe Architektur & Gesellschaft und die 2018 zum vierten Mal präsentierte Schiene Cinema Next Europe.

THE EUROPEAN GRANDMAY PROJECT

Alenka Malys THE EUROPEAN GRANDMA PROJECT ist eine der fünf Eröffnungspremieren von Crossing Europe 2018. Der Film wird im Rahmen der Festivaleröffnung am 25. April in Anwesenheit von den neun Filmemacherinnen Alenka Maly (AT), Hadas Neuman (IL), Fleur Nieddu (GB), Anna Ólafsdóttir (IS), Giorgia Polizzi (IT), Berke Soyuer (TR), Desislava Tsoneva (GB), Maria Tzika (GR), Ekaterina Volkova (RU) präsentiert. Die Linzer Filmemacherin und Schauspielerin Alenka Maly nahm ihre eigene intensive „Gesprächsbeziehung“ mit ihrer Großmutter zum Anlass, um das europäische Oral History-Filmprojekt THE EUROPEAN GRANDMA PROJECT zu realisieren. Unter dem Motto „Grandmothers telling their versions of European history“ startete sie 2015 einen europaweiten Aufruf und fand acht gleichgesinnte Filmemacherinnen, die in Israel, Griechenland, Italien, Island, Bulgarien, Russland, England, der Türkei und Österreich parallel zueinander ihre Großmütter porträtierten. Diese, in den 20er und frühen 30er Jahren des vorigen Jahrhunderts geborenen Frauen, erzählen darin ihren filmenden Enkelinnen von Krieg, politischen Umwälzungen, Liebe und Alltag zu ihrer Zeit in Europa. Neben dem Eröffnungsfilm The European Grandma Project werden in der Kulturtankstelle im Kulturquartier von 25.–30. April außerdem die ungekürzten Porträts der neun Großmütter gezeigt.

Femsploitation-Filme und feministische Street Art Projekte: Sarah Held fragt nach dem Einfluss von Femsploitation auf die feministisch-aktivistische Kunstpraxis der Girl Gangs. Oder: Bildet Banden gegen Alltagssexismen!

There are no gangs around here. Foto Tobias Frindt

Switchblade Sisters und weitere Exploitationfilme haben feministische Bewegungen einerseits inspiriert und andererseits wurden Filmproduktionen von feministischer Seite beeinflusst. So war es nicht verwunderlich, dass im transgressionsbereiten Kino der 1970er Jahre die Grenzen von stereotypen Geschlechterrollen überschritten wurden und mit klassischen Zuschreibungen von Sex und Gender experimentiert wurde. Der Exploitationfilm definiert sich als Low-Budget-Filmegenre, das in der Regel von expliziten Gewaltdarstellungen und sexuellen Handlungen geprägt ist. Allgemein werden die Grenzen zur Hardcore-Pornografie selten bis kaum überschritten. Das Genre weist viele themenspezifische und selbsterklärende Subkategorien, wie beispielsweise Sex- oder Blaxploitation auf. An dieser Stelle ist es wichtig darauf hinzuweisen, dass in den 1970er Jahren schwarze Schauspieler*innen, Re­gisseu­r*innen etc. noch stärker aus dem Filmgeschäft ausgeschlossen waren als heute. Die Nischenproduktionen der Low-Budget-Filme boten somit schwarzen Akteur*innen (Blaxploitation) und Frauen (Femsploitation) die Möglichkeit, außerhalb des Mainstreams in Hollywood und den damit verbundenen Marktmechanismen als aktive Subjekte aufzutreten und selbstbestimmt Schlüsselposition bei (eigenen) Filmproduktionen zu besetzen.

Nicht nur die Roughies, also sexlastige und gewaltreiche Untergrundfilme, wie Russ Meyers Faster Pussy Cat Kill Kill!! (1965), sondern gerade Jack Hills Werke Switchblade Sisters oder Foxy Brown (und damit auch Pam Grier) regten zu feministischen Analysen an (siehe z. B. Feminale in Köln, 2000). Jack Hills bis Mitte der siebziger Jahre entstandene Filme können durchaus als von der zweiten Welle der Frauenbewegung geprägt bezeichnet werden. Sie zeigen selbstbestimmte Frauen im exploitativen Film und sind Teil des Subgenres Femsploitation. Es soll hier nicht der Eindruck einer feministischen Verklärung von Filmen, die (splatternde) Elemente an der Schnittstelle von Weiblichkeit, Sex und Gewalt zeigen, entstehen. Diese Filme wurden vorwiegend von Männern für Männer unter kapitalistischen Interessen produziert. Nichtsdestotrotz hat das exploitativ arbeitende Grindhousekino eine Vielzahl interessanter Filme hervorgebracht, die trotz literweise vergossenem Frauenblut, Vergewaltigungsszenen und blutigen Hexenjagden feministisch gelesen werden können. Es ist eine große Bandbreite an (wissenschaftlichen) Auseinandersetzungen mit Gender- und Exploitationfilmen entstanden. Diese erstreckt sich von diversen Publikationen, über Podien, bis hin zu Ausstellungen rund um das Thema. Aber wie ist es um deren Einfluss auf feministisch-aktivistische Kunstpraxis bestellt?

Das feministische Street-Art-Projekt Girl Gangs against Street Harassment wurde von Hills Switchblade Sisters stark geprägt. Frauen, die als starke gemeinsame Einheit auftreten und sich mit Waffen gegen gewalttätige Männer, wie auch gegen Staatsgewalt auflehnen, waren äußerst inspirierend für das Projekt. Die Frauengang in Switchblade Sisters strahlt einfach eine Coolness und Stärke aus, die heute noch wirkt und die heute noch immer gebraucht wird, um alternative Rolemodels zu generieren. Getreu dem Motto „Bildet Banden gegen Alltagssexismen“ praktiziert das Girl-Gang-Projekt eine subversive feministische Raumaneignung. Street Harassment wird gesellschaftlich häufig als Kompliment aufgefasst oder gar als schmeichelhaft bezeichnet, zudem geht damit oft eine Bagatellisierung einher. Dass für viele Frauen aggressives Flirtverhalten und sexuell-bezogene Bemerkungen das unbeschwerte Nutzen des öffentlichen Raums teils tabuisieren und somit den lockeren Aufenthalt darin schmälern können, wird im Mainstreamgespräch oft außer Acht gelassen.

Aufgeklebt werden die Girl Gangs an öffentlichen Unorten, wie beispielsweise dunklen Unterführungen, abgelegenen Wegen oder sie werden gezielt an Plätzen installiert, an denen häufig Street Harassment praktiziert wird. So markieren sie Plätze im öffentlichen Raum und machen diese Form des Alltagssexismus sichtbar. Die Girl Gangs versuchen mittels Cut-Up-Techniken (dabei handelt es sich um eine Collagentechnik auf Papierbasis) aus der stark männlich dominierten Street Art auf Street Harassment aufmerksam zu machen. Das Projekt ist eine visuelle Attacke gegen die verbreitete Praxis Frauen auf ihr äußeres Erscheinungsbild und ihre sexuelle Attraktivität zu reduzieren. Das Cut-Up zeigt eine gewaltbereit wirkende Girl Gang, bestehend aus lebensgroßen Fotoprints der Frauen. Die Girls lächeln die Betrachtenden nicht lasziv oder freundlich an, ganz im Gegenteil, sie sind bewaffnet mit Baseballschlägern, Äxten sowie dergleichen und starren die Betrachtenden bedrohlich an und entwerfen einen gegensätzlichen und unerwartet gewaltbereiten Entwurf von Weiblichkeit im öffentlichen Raum. Neben der Kennzeichnung von Street Harassment als ernstzunehmendes Problem, gilt es, Frauenbilder in der Werbung zu diversifizieren und im urbanen Raum einzugreifen. Die Paper Girls suggerieren zudem ein visuelles Gemeinschaftsgefühl. Die dunkle Unterführung wird zwar dadurch nicht weniger gefährlich, allerdings vermitteln die Paper Gangs gemeinschaftlich „Du bist nicht allein!“ und tragen so dazu bei, das vom Ort verursachte Unbehagen zu verringern. Das Projekt weist Parallelen zur Riot-Grrrl-Bewegung der 1990er Jahre auf. Dabei handelt es sich um ein feministisches Subkulturphänomen, das seinen Ursprung in den USA hat und mit dem Ziel entstanden ist, in der männlich dominierten Hardcore- und Punkszene aktiv zu partizipieren. Die Anhänger*innen der Bewegung gründeten Bands, publizierten Zines und veranstalteten Konzerte mit feministischen Bezügen. Die Bewegung war signifikanter Teil des Third-Wave-Feminism und verband auf unprätentiöse Art die Punk- und Hardcore-Subkultur mit einem feministischen Habitus. Feministische Theorien wurden vom trockenen Hörsaalcharakter entstaubt, auf die Straße getragen und somit einem Personenkreis zugänglich gemacht, der sonst möglicherweise keine Berührungspunkte mit feministisch-theoretischen Inhalten gehabt hätte. Ähnlich wie die Riot Grrrls subkulturellen Raum (zurück)eroberten, nehmen sich die Girl Gangs mittels Papier­avataren öffentlichen Raum und machen dabei nicht nur auf Street Harassment aufmerksam, sondern intervenieren gegen eindimensionale Weiblichkeitsinszenierungen im Kontext von Werbung. Die Girl Gangs setzen dabei auf eine radikale Bildsprache. Dabei gilt es hervorzuheben, dass das Projekt vom Exploitationkino der 1970er im Allgemeinen und vom B-Movie Switchblade Sisters im Besonderen inspiriert wurde. Hier findet keine Glorifizierung gewalttätiger Gruppierungen statt, sondern es wird ein subversiv-affirmativer Habitus praktiziert. So wie Grindhouse-Filme mit einem Augenzwinkern gesehen werden können, sollte auch die Bewaffnung der Girl Gangs als ein symbolischer und nicht als tatsächlicher Aufruf zur Gewalt gelesen werden. Gerade das Spiel mit dem Radikalen einerseits und Stereotypen andererseits im Kontext sexistischer Werbung im Stadtraum macht das Projekt besonders interessant. So entstehen unterschiedliche Wechselwirkungen, wenn eine Frauengruppe im Plakatformat zur Abwechslung mal nicht zu einem „Frauenabend“ zusammenkommt, sondern als bewaffnete und kampflustige Einheit in Erscheinung tritt.

Es lassen sich auch deutliche Parallelen zwischen den Maximen der Riot Grrrl-Bewegung und Switchblade Sisters ausmachen. Der Song Rebel Girl der Band Bikini Kill (Pussy Whipped, 1993) avancierte zur Hymne des feministischen Punksubgenres. Kathleen Hanna besingt weiblichen Zusammenhalt als Sisterhood und prägt damit die Haltung und Identifikation einer neuen aggressiven Girlkultur im Third-Wave-Feminismus. Sie und viele andere aktive Frauen schafften sich eigene, selbstbestimmte Rolemodels oder wurden selbst welche.

Eine ähnliche Verschwesterung ist im Plot von Switchblade Sisters zu finden. Der Film ist zwar von männlicher Gangdominanz der Silver Daggers gegenüber den Dagger-Debs, weiblicher Gegenpart der Männergang, geprägt. Das zeichnet sich durch Zwangsprostitution, Vergewaltigung sowie Machtspiele und Unterdrückung der Frauen ab. Zudem wird ebenfalls nicht wenig Handlungszeit auf die Inszenierung von Eifersucht und das Spinnen von Intrigen verwendet. So ist die Message des Films doch klar ein Appell an Frauen, sich aus männlicher Dominanz zu befreien und sich von eifersüchtigen Intrigen zu lösen. Das wird an mehreren Stellen deutlich, beispielsweise, wenn Protagonistin Maggie die Jezebels als unabhängige Frauengang ins Leben ruft und apodiktisch die feministische Etymologie des Begriffes postuliert. Damit schreibt Regisseur Hill Switchblade Sisters dezidiert in den Diskurs von Frauenemanzipation ein und referenziert auf feministisch gelesene Geschichtsfiguren. Im Film zeichnet sich dieser Sachverhalt im Zwiegespräch zwischen Maggie und der Leaderin der schwarzen Frauengang ab. Besonders markant zeigt sich die Verbundenheit der Frauengang, die gar als Blutsgeschwisterschaft bezeichnet werden kann, bei der Verhaftungsszene am Ende des Films. Statt dem im Plot als Running Gag verwendeten „There are no gangs around here“ bekennen sich alle Frauen geschlossen als Mitglieder der Jezebels und stehen somit gemeinsam füreinander ein. Diese Einschreibung verdeutlicht die Einigkeit und Einheit der Gruppe. Der Ausschluss der intriganten Figur Patch kann als Metapher dafür gelesen werden, dass sich die Frauengang von eifersüchtiger Zwietracht losgelöst hat.

Es wird hier ein ähnlicher Zusammenhalts­ethos erzeugt, der nicht nur in der Popkultur, vor allem unter Männern reproduziert wird. Das (Blutsbrüder)motto „Blut ist dicker als Wasser“ wird zum Sinnbild von Frauenfreundschaft umgedeutet. Daher zum Schluss ein pathosgeschwängertes: There are no boys around here.