Archiv für die Kategorie: Kunst und Kultur

Notes on „Goodbye Wittgenstein“: Über das zurzeit im Salzamt ausgestellte qujOchÖ-Projekt, über eine Kooperation zwischen Linz und Birmingham, sowie über die Verbindung von Liebe und Logik schreibt Robert Stähr.

Emiliy Warner und Wittgensteins biographisch bezeugte Sehnsucht nach Abgeschiedenheit. Foto Die Referentin

Detail: Emily Warner, „Number 4, Austria“ Foto Die Referentin

4. November abends, quitch//: Linz

Ein Mann, eine Frau, zwei weitere Männer, alle jüngeren bis mittleren Alters, nehmen nacheinander am Tisch Platz. Thomas Philipp und Verena Henetmayr, Proponenten des KünstlerInnenkollektivs qujOchÖ, sprechen mit ihren Gästen aus der britischen Stadt Birmingham über deren Selbstverständnis als KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen, ihre Arbeit in Birmingham und die im Rahmen ihres Aufenthalts in Linz geplanten Projekte. Emily Warner, Pete Ashton, Mike Johnston und Trevor Pitt sind im Rahmen eines kulturellen Austauschprogramms zwischen A3 Project Space (Birmingham) und qujOchÖ (Linz) nach Linz gekommen, um unter dem Titel Goodbye Wittgenstein vor Ort künstlerische Projekte zu realisieren, deren Ergebnisse ab 24. November in einer Ausstellung der „kristallin“-Reihe im Salzamt gezeigt bzw. dokumentiert werden.

Der Philosoph Ludwig Wittgenstein und seine „romantische Liebesbeziehung“ (Website qujOchÖ) zu einem Studienkollegen namens David Hume Pinsent (einem Nachkommen des britischen Philosophen David Hume) bilden das Missing Link des Austauschs zwischen beiden Städten.

http//:qujochö.org

Bereits im vergangenen Sommer realisierten Verena Henetmayr, Thomas Philipp und Andre Zogholy in Birmingham, wo Ludwig Wittgenstein 1913 einen großen Teil seiner Notes on Logic verfasste, welche als Vorläufer des Tractatus Logico-Philosophicus gelten, darauf Bezug nehmende Arbeiten, die – dem Konzept von qujOchÖ entsprechend („qujOchÖ verwendet Alles und Nichts, zeigt, installiert, interveniert, lärmt, baut, diskutiert und verbindet“) – in einem hybriden Feld zwischen Soundart, Performance, Medienkunst und Installation angesiedelt waren. Das Bespielen des öffentlichen Raums, welches für das Kollektiv – einen losen Verbund von AktivistInnen aus unterschiedlichen künstlerischen und wissenschaftlichen Disziplinen – ebenso wie ein gewisses Maß an Ironie und die Nähe zu popkulturellen sowie „trashigen“ Ausdrucksformen essentiell sein dürfte, bildete auch in Birmingham den Ansatz für ihre künstlerische Intervention in der britischen Großstadt. Die Bezugnahme auf Wittgensteins dortigen Aufenthalt und seine Beziehung zu David Hume Pinsent erfolgte im Wesentlichen auf einer symbolischen Ebene vornehmlich biographischer Verweise an entsprechenden Schauplätzen.

So bestand beispielsweise die Installation „LOGIC := LOVE“ aus zwei Papageien in Käfigen hinter der Mauer eines Grundstücks in der Lordswood Road 44, wo früher das Haus der Familie Pinsent stand, in dem Wittgenstein wiederholt zu Gast war. Auf einer alten Holzleiter konnten interessierte Passanten über diese Mauer steigen, um die beiden „Sprecher“ abwechselnd die Worte „Logic“ und „Love“ artikulieren zu sehen und zu hören. „Diese Arbeit bezieht sich auf den inneren Kampf von Wittgenstein und Pinsent und ihr Leben zwischen Vernunft und Emotion“ lautet das diesezügliche Statement im Projektbericht auf der Website von qujOchÖ.

„THE MEANING OF DICTATION“ thematisierte auf eine ganz konkrete Weise das Verhältnis von Phonetik und (Laut-)

Schrift: Vor dem ehemaligen Sitz der Berlitz School of Language, wo Wittgenstein 1913 die erwähnten Notes on Logic in deutscher Sprache diktierte, stand eine original Adler-Schreibmaschine aus dem Jahr 1911 auf einem alten Holztisch; (englischsprachige) PassantInnen wurden gebeten, nach Diktat der Notes das Gehörte niederzuschreiben und anschließend vorzulesen, was wiederum aufgezeichnet wurde.

Diese beiden sowie die restlichen vier Interventionen wurden in einer so bezeichneten „Pop-Up-Ausstellung“ im Rahmen eines eintägigen Kunstfestivals ein weiteres Mal in Birmingham realisiert.

23. November abends, Salzamt//: Linz

Knapp drei Wochen nach dem Info-Abend im quitch stehen Emily Warner, Trevor Pitt, Pete Ashton und Mike Johnston vor dem Vernissagenpublikum im Galerieraum des Salzamts an der Oberen Donaulände in Linz, wo der aus einer Wiener Industriellenfamilie stammende Philosoph zwischen 1903 und 1906 die „K.u.k.-Realschule“ besuchte, um die hier ausgestellten, im Laufe ihres Aufenthalts als Artists in Residence (weiter)entwickelten Projekte zu erläutern, welche sehr unterschiedliche Bezugnahmen auf Wittgenstein und Linz aufweisen.

Sowohl Pitt als auch Johnston stellen schriftliche Arbeitsmaterialien aus: Während Trevor Pitt eine Folge von Szenen seiner (bislang auditiv in Ansätzen realisierten) „21st Century Queer (P)opera David and Ludwig“ in einer Reihe von handzettelgroßen Blättern an eine Pinnwand geheftet hat, gewährt Mike Johnston anhand einer Fülle von mit Namen, Stichwörtern und Begriffen beschriebenen Zetteln und deren Anordnung (bzw. Verwerfung in Form von zerknüllten Zetteln) Einblick in seine „Schreibstube“, wo er am „Linz Chapter“ eines „ongoing written work inspired by Wittgenstein’s visits to Birmingham“ (Johnston) arbeitete. (Das Linz-Kapitel war auch Gegenstand einer den Abend beschließenden Lesung des Autors.)

Emily Warners Zugang zu Wittgenstein ist ein stärker physisch geprägter: Fokussierend auf Wittgensteins biographisch bezeugte Sehnsucht nach Isolation und Abgeschiedenheit („desire for isolation and seclusion“) entwickelte sie Objekte und unter Verwendung dieser Objekte performative Akte im öffentlichen Raum von Linz, deren Verlauf sie in einer Videoinstallation zeigt. Die beiden leicht enigmatisch anmutenden gelben Objekte in Form eines Quaders und einer Pyramide ergänzen die Ausstellung im Raum.

Pete Ashtons mehrteilige Arbeit „Wittgenstein wandelt wehmütig widriger Winde wegen Wienwärts“ ist die komplexeste der im Salzamt gezeigten Positionen. Sie fußt auf den verschiedenen Pfaden, die der Künstler – „Finding the direction of Vienna from the school“ – von der ehemaligen Schule Wittgensteins in der Steingasse in Richtung Donau einschlug. Ashton zeigt die gerahmte Übersetzung des zitierten Satzes in Englisch und verschiedene Zahlensysteme sowie mittels Algorithmen in einem Bild überlagerte 86 (!) entlang der Gehrouten aufgenommene Photographien. Mithilfe eines „neuralen Netzwerkes“ generierte Ashton zudem einen als Buchpublikation ausgestellten Text, der auf „Wittgenstein’s extant writings“ basiert.

Die dazugehörige Audioaufnahme korrespondiert mit dem in einem Nebenraum der Galerie nochmals ausgestellten „MEANING …“ von qujOchÖ. Direkt gegenüber können die BesucherInnen auf eine Leiter steigen und hinter einer Wand auf zwei Screens die beiden Papageien in ihren Käfigen krächzen hören. Kann denn LOGIK LIEBE sein?

Im Übrigen bin ich der Meinung, dass die Institution Salzamt budgetären Einsparungen nicht zum Opfer fallen darf.

Die Ausstellung „Goodbye Wittgenstein“ ist noch bis 9. Dezember im Atelierhaus Salzamt zu sehen.

Mehr Infos zu qujOchÖ: qujochoe.org

Nach einem Nestroy-Spezialpreis im letzten Jahr und vielen Aufführungen im deutschsprachigen Raum hat das Künstlerkollektiv „Die Schweigende Mehrheit sagt Ja“ im Herbst auch am Leondinger dreier_Hof seine Produktion „Schutzbefohlene performen Jelineks Schutzbefohlene“ gezeigt. Ein Interview mit Tina Leisch und Bernhard Dechant.

Foto Mark Henley

Foto Mark Henley

Die Ausgangssituation des Stücks: Ein Angestellter von ORS, also derjenigen GmbH, die in Traiskirchen Flüchtlinge betreut, spricht mit einem Chor von Flüchtlingen Elfriede Jelineks Text „Die Schutzbefohlenen“. Ziel im Stück ist, aus den Traiskirchner Flüchtlingen „Vorzeigeflüchtlinge“ zu machen. Den Kriegsflüchtlingen des Jahres 2015, alias Schutzbefohlenen, die mitfühlende Wortgewalt Jelineks in die Münder zu legen, wie: „Vor den Toren Traiskirchens schenken wir euch Menschlichkeit“, oder: „Wir geben euch das Recht zurück, das ihr längst vergessen habt“ hat sich als bemerkenswert erwiesen. Am Schluss des „Projekts Vorzeigeflüchtling“ wird den Schutzbefohlenen der gute Rat gegeben, dass der wichtigste Satz für Flüchtlinge sei: „Wir sind gar nicht da“. Der Satz wird vom Chor nachgesprochen und das Stück endet in einer Sprechschleife des Chors: „Wir sind gekommen, aber wir sind gar nicht da“. Der wohl allergrößte, unmenschliche Widerspruch überhaupt. Es beantworten die Fragen: Tina Leisch, die Regisseurin des Stücks, und Bernhard Dechant, der im Stück den Bediensteten von ORS spielt.

Flüchtlinge deklinieren den Text einer Nobelpreisträgerin: Hier wird das Projekt Vorzeigeflüchtling quasi zu Deutschkurs und Wertevermittlung in einem. Das Ganze wendet sich allerdings zu einer Anklage, wird zu einer Erinnerung an Menschlichkeit. Mit welchen Mitteln haben Sie denn zwischen Textvorgabe und Inszenierung, also in gewisser Weise auch zwischen Hochkultur, Theater und dem realen Drama gearbeitet? Was war/ist Ihnen wichtig?

Erstens mal mit gar keinen Mitteln, wenn man vom Finanziellen redet, respektive: nur mit unserem privaten Geld. Ein wichtiges Mittel war der Raum: Ein kleiner Lehrsaal in der Musikschule Traiskirchen, den uns die Musikschule auf Vermittlung von Karin Blum, der Frau des Bürgermeisters Babler, zu Verfügung gestellt hatte. Also mit den Mitteln der Solidarität. Ein weiteres Mittel war die Realität der Probe: Es ist einfach, Leute für zweimal in der Woche drei Stunden Reden, Spielen, Singen zu begeistern, wenn diese Proben in sauberen Räumen mit höchst gepflegten Sanitäranlagen, Klavier und kleiner Verpflegung stattfinden und die Leute seit Wochen in Zelten am Boden schlafen und völlig verdreckte Klos und Duschen benützen müssen und den ganzen Tag keinen anderen Aufenthaltsraum haben als die Traiskirchner Parks. Da fanden sich Menschen mit unterschiedlichsten Sprachen aus verschiedensten Regionen mit verschiedensten Bedürfnissen, mit verschiedensten Bildungsgeschichten in diesem Raum zusammen und über das Projekt „Wir spielen Jelinek“ begann die willkürlich zusammengewürfelte Gruppe sich als Ensemble durch den Sommer 2015 zu bewegen, im Gefühl, das, was wir da tun, gemeinsam, sei eine angemessene Bewegung durch diese Zeit, die sich auf nicht ganz durchschaute Weise historisch anfühlte. Also sozusagen: Das Mittel einer unaufgeregten Menschlichkeit.

Die Frage nach den Spalten zwischen Hochkultur, Theater und realem Drama hat sich nicht gestellt. Der Text beruht auf der selbstermächtigenden Flüchtlingsbewegung, die 2012 die Votivkirche besetzt hatte, also auf denselben realen Dramen, die die Menschen im Sommer 2015 nach Österreich trieben und sie seit Jahren Menschen im Mittelmeer ertrinken lassen. Die Frage ist doch, ob die Kunst es schafft, die Dramen sichtbar und begreifbar zu machen und vielleicht zu Lösungen oder zumindest Lösungsvorschlägen beizutragen, oder ob sie die realen Dramen ignoriert oder ob sie sie selbstgefällig als Material benützt, um daraus ästhetischen Mehrwert und kulturelles Kapital zu schlagen. All das passiert in allen Segmenten des Kulturbetriebes. Der Unterschied zwischen sogenannter Hochkultur und sogenannter Subkultur ist einer der finanziellen Ausstattung. Warum ein ästhetisch, sozial und politisch nur Bedeutungslosigkeiten produzierender Matthias Hartmann zusätzlich zum Direktorensalär sich Regiegagen überweisen durfte, mit denen man ein halbes Dutzend Projekte der Freien Szene finanzieren könnte, ist eine Frage, die mehr Leute öfters laut stellen sollten. Denn die ästhetische und politische Qualität dessen, was an Wiener Theatern zu sehen ist, ist erstaunlicherweise völlig unabhängig von der jeweiligen finanziellen Ausstattung.

Die spannende Frage für uns war die der kulturellen Übersetzung. Wir haben bei den Proben die verwendeten Textpassagen aus den Schutzbefohlenen ins Englische, Arabische und Farsi übersetzt. Aber natürlich heißt das nicht, dass alle Mitwirkenden verstanden haben, was welcher Satz bedeutet oder bedeuten könnte, worauf er sich beziehen könnte, welche Bilder und Ereignisse die Sätze aufrufen, die die Verhältnisse in Österreich unter die Sprachlupe zerren. Jede Aufführung ist sozusagen Weiterarbeit an der kulturellen Übersetzung des Textes und dazu trägt natürlich das Publikum einen entscheidenden Teil bei.

Der Chor, der im Stück auftritt, besteht aus Flüchtlingen aus Traiskirchen. Im zweiten Teil des Abends, im Gespräch mit dem Publikum, hat ein Mann gesagt, dass das Spielen „nicht wirklich Theater ist, denn es geht ums eigene Leben“. Dennoch sind sie beide TheatermacherInnen, es geht bei einem Stück um Form, Ästhetik, Anspruch. Vielleicht können Sie kurz überhaupt zur „Schweigenden Mehrheit“, die sich politisch und künstlerischen positioniert hat, ein paar Worte sagen, in Bezug auf Politik und Kunst: Wie geht das aus Ihrer Sicht gut, wo liegen hier die Möglichkeiten?

Jelineks Text bietet einen Schutzraum an. Denn auch, wenn viele Geflüchtete ihre Erfahrungen und Gefühle in diesem Text wiederfanden, sich identifizierten, sind es doch die Worte einer Österreicherin und nicht die ihren. Je mehr ich mich mit der politischen Situation 2016 befasse, umso mehr erkenne ich in Passagen, denen ich die Gedankenwelt der Flüchtlinge zugordnet habe, immer mehr auch Sätze, die man auch von österreichischen so genannten „Globalisierungsverlierern“ hören kann. Nicht umsonst wählen so viele Leute Trump, Hofer und Le Pen. „Wo werden sie uns wieder rauswerfen?“, „Wo werde ich mir ein Bett erzwingen können?“, „Den Wohlstand, wenn er gemeinsam ist, müssten doch auch wir haben?“. Es haben sich auch in Europa viele Leute auf eine Art innere Flucht weg aus dem System der alten, sie ausbeutenden Eliten begeben. Diese Flucht endet aber nicht im Massenasylheim in der Siemensstrasse, sondern zwei Gassen weiter im Gemeindebau auf Straches oder islamofaschistischen oder verschwörungstheoretischen Internetseiten.

Wenn man sagt, dass wir politisches Theater machen, heißt das, dass wir Ästhetik und Form dem Anspruch unterwerfen und der Anspruch nach außen kann nur sein, die größtmögliche politische Wirkung zu entfachen. Das heißt: Wut, Zorn, Empathie, Mitgefühl in Menschen zu erzeugen um mit diesen Gefühlen vielleicht an eingefrorenen Denkmustern zu kratzen und Bereitschaft zu neuem Nachdenken auszulösen. Leute in ein Dilemma zu führen, weil dann müssen sie anfangen nachzudenken, wie sie da wieder herauskommen. Eine andere Funktion ist die nach innen. Da versuchen wir eine solidarische Gruppe zu bilden von Leuten, die sich stützen und verstehen, dass das Theater nur funktioniert, wenn sich alle zusammen dem Projekt unterordnen und ihre Egos zurückstecken. Praktisch versuchen wir, dass jeder die Zeit des anderen wertschätzt. Wir versuchen gleiche Arbeitszeit aller Mitwirkenden gleich zu bezahlen und unser kulturelles Kapital, unser Knowhow, unsere beruflichen und privaten Netzwerke den MitspielerInnen zur Verfügung zu stellen.

Ich möchte Sie kurz zur „ästhetischen Intervention“ befragen. Ich meine, das war für sehr viele Menschen ein enormer Schock, dass so etwas passieren konnte und dann so benannt wird. Die Frage stellt sich auch, warum gerade dieses Projekt für so einen Einmarsch auserkoren wurde. Und wie konntet ihr als Kollektiv damit umgehen, das verarbeiten?

Die Bezeichnung „Ästhetische Intervention“ ist eine Frechheit. Wenn Sie die Retraumatisierung von geflüchteten Menschen meinen, in dem man eine Bühne in SA-Manier stürmt und Frauen und Kinder mit Blut beschüttet, dann benützen Sie bitte auch die richtigen Worte dafür: Neofaschistischer Angriff. Retraumatisierung von traumatisierten Flüchtlingen. Kompensation von Minderwertigkeitskomplexen durch Hintreten auf die Schwächeren. Das Erbärmlichste war die Reaktion mancher Medien, die den Pöbel vor die Kamera luden, und diese Gemeinheit mit Hauptsendezeit belohnten.

Diesen Schock dieser Benennung meinte ich auch. Gehen wir weiter in der Realität: Das Stück wurde oft gezeigt, hat außerdem letztes Jahr einen Nestroy-Preis bekommen, jetzt den Preis der Freien Szene Wien. Es gab enorme Solidarität mit den Flüchtlingen. Sie erleben aber mit, dass Menschen, die hier beim Projekt mitgewirkt haben, zurückgeschickt werden. Die Grenzen wurden außerdem dichtgemacht. Dass eine schweigende Mehrheit Ja sagt: Ist das ein paradox formulierter Wunsch? Oder anders gefragt: Wie nehmen Sie die aktuelle Situation wahr?

Die Schweigende Mehrheit der Menschen in Österreich sagt Ja zur Solidarität mit Menschen in Not. Das ist nicht paradox, sondern wahr. Unter Berücksichtigung der NichtwählerInnen sind es keine 35%, die Hofer wählen. Die anderen wollen keinen rechtsextremen Burschenschafter, keine rassistische Hetze, keinen Bürgerkrieg. Öffentliche Meinungsäußerungen würden nicht dermaßen unfassbar entgleisen, wenn nicht Facebooks Echokammern regelrecht verbale Amokläufer hochzüchten würden. Überall, wo reale ÖsterreicherInnen auf reale NewcomerInnen treffen, lassen sich die realen Konflikte lösen. Aber die irrealen Bedrohungs- und Gewaltszenarien sind herrschafts- und profitsichernd. Die FPÖ schürt ja den Hass nicht, weil die Funktionäre wirklich MigrantInnen hassen würden, sondern weil das ein Weg ist, wieder an die Futtertröge zu kommen, an denen sie sich unter BlauSchwarz und in Kärnten so hemmungslos und teilweise schwerkriminell angefressen hatten. Und auch der reale Krieg ist ein fettes Geschäft. Syrien ist doch eine Goldgrube für die Rüstungsindustrie. Die Flüchtlinge sind eine Goldgrube für die Schlepper- und Versorgungsindustrie. Die das Lager Traiskirchen betreibende Firma ORS hat 2,5 Millionen Euro Extraverdienst aus der humanitären Katastrophe der Überfüllung im Sommer 2015 generiert.

Wer Frieden und Menschlichkeit vorlebt, ist ein Geschäftsverderber.

Sie haben nun ein weiteres Projekt in Planung, wie ich gelesen habe: „Traiskirchen. Das Musical“. Sie scheinen große SpezialistInnen in der Arbeit mit Widersprüchen zu sein, auch mit denen, dass das Theater Gesellschaft verhandelt und dann oft auch vor seinen eigenen Grenzen und Konventionen zum Stehen kommt. Die Frage: Was haben sie mit „Traiskirchen – Das Musical“ vor? Raus aus dem „Elfenbeinturm“ Hochkultur, und dafür dann gleich rein in den Hort der allgemeinsten Unterhaltung schlechthin, ins Musical? Was spielt sich denn hinter dem „Schmäh“, das so aufeinanderprallen zu lassen, ab?

Das werden Sie am 9. Juni im Volkstheater Wien sehen.

Ja, das werden wir. Vielen Dank für das Interview.

Von Macbeth über Soundinstallationen bis hin zu Modern Dance: Der in Linz lebende Musiker, Produzent und Komponist Wolfgang Fadi Dorninger kennt keine Berührungsängste. Seit mehr als 25 Jahren komponiert Dorninger auch fürs Theater, seine bisher letzte Produktion ist Felix Mitterers Schauspiel Jägerstätter in der Inszenierung von Markus Völlenklee.

Fadi Dorninger vor der Jägerstätter-Kulisse. Foto Gabriele Kling-Dorninger

Es ist die Herausforderung, die Wolfgang Fadi Dorninger zu seinen vielen Produktionen und Projekten führt, denn der bereits erprobte Weg fasziniert ihn nicht. So lehrt er neben seiner künstlerischen Arbeit seit fast 20 Jahren an der Kunstuniversität Linz und betreibt das Label base records mit dem Hauptgewicht auf elektronischer Musik.

Trotz seines unterschiedlichen künstlerischen Arbeitens ist Wolfgang Fadi Dorninger sofort einverstanden, dass wir uns diesmal ausschließlich über seine Theaterkompositionen unterhalten, und dabei gibt es genug zu besprechen, denn sowohl auf den Bühnen der Off-Theater als auch auf Landesbühnen hat Wolfgang Fadi Dorninger fast 45 Stücke in Klang „gehüllt“.

Ich besuche ihn auf der Kunstuniversität Linz, Wolfgang Fadi Dorninger schaltet die Geräte der Audio-Workstation aus. Für einen Moment, bevor wir mit dem Interview beginnen, glaube ich die absolute Stille im Raum zu spüren, doch im Laufe unseres Gespräches wird Dorninger mir erzählen, dass ein Raum ohne Geräusche gar nicht vorstellbar ist, und schärft damit meine Sinne, nach und nach höre auch ich ein nicht zuordenbares Surren, die Bewegung meiner Lederjacke, sogar den Raum an sich.

Zu Beginn unseres Gesprächs über Komposition, Klang und akustische Wahrnehmung hat mir Dorninger erzählt, wie er den Zugang zu Felix Mitterers Schauspiel Jägerstätter fand. Das Stück basiert auf der realen Geschichte des gleichnamigen oberösterreichischen Bauern, der aus religiösen Gründen den Kriegsdienst verweigerte und aus diesem Grund zum Tod verurteilt wurde.

Wolfgang Fadi Dorninger, bevor wir detaillierter über Ihre Theaterarbeit und den Prozess, der einer Komposition vorangeht, sprechen, möchte ich mit einem Statement von Ihnen beginnen, das mir gut gefallen hat. Es lautet: „Ich muss den Kern des Stückes suchen.“ Wann wissen Sie, dass Sie ihn gefunden haben?

Ich hab mich, um es an einem Beispiel zu schildern, mit Gerhard Willert, mit dem ich viel und gern gearbeitet habe, immer vor dem Probenbeginn getroffen, wir haben uns ausgetauscht und waren ohnehin bald auf einer Linie. Da schält sich dann einiges heraus, auch bei den Proben mit den Schauspielern. Ob ich den Kern wirklich gefunden habe, merke ich erst während des Arbeitens am Sound im Theater.

Sie arbeiten nicht vorwiegend allein im Studio, sondern vor Ort im Theater.

Ich bin näher dran am Geschehen, ich sitze im Zuschauerraum und lasse die Probe auf mich wirken. Ich arbeite mit Laptop und meiner portablen Festplatte, hab alles drauf, was ich brauche und experimentiere zunächst einmal. Mit demselben Programm arbeite ich dann zu Hause. Ob ich musikalisch den Kern tatsächlich getroffen habe, entscheidet sich erst bei den Hauptproben, weil dann zum ersten Mal alles zusammenspielt. Möglicherweise verkleinert das Licht den Raum, verändert sich durch die Kostüme die Haltung und vieles mehr, das sind alles Faktoren, die den Klang-Raum verändern. In der Woche vor der Premiere ändert sich noch recht viel im Detail.

Ich will mir bei meiner Arbeit Zeit lassen, natürlich halte ich Termine ein, aber Effizienz ist für mich nicht der antreibende Faktor. So bleibt die nötige Hingabe erhalten, mich voll in den Entstehungsprozess einzubringen. Ich könnte auch skypen, und dann quetscht man halt eine Komposition in ein Stück, aber so will ich nicht arbeiten.

Ich möchte zunächst über Ihr aktuelles Stück, Felix Mitterers Schauspiel Jägerstätter, sprechen, das noch bis 11. 1. 2017 in den Linzer Kammerspielen zu sehen ist. Wie haben Sie bei diesem Stück den Kern gefunden?

Der Kern ist die Genauigkeit des Autors, das hat mich an diesem Stück besonders fasziniert. Mitterer nimmt Kommentare zurück, verzichtet auf Bewertung. Es werden Fakten in das Stück hineingetragen, ich hab direkt gespürt, wie er in Archiven gestöbert hat. Diese Genauigkeit fehlt ja häufig im politischen Diskurs.

Ich habe meine Aufgabe darin gesehen, nicht zu kommentieren, keine Gefühlswelten mit der Musik zu bedienen oder zu verstärken, sondern eine Nachvollziehbarkeit von Zeit und Ort anzubieten und natürlich akustische Räume zur Steigerung der Aufmerksamkeit zu schaffen. Wichtig war mir auch, dass die Sprache freiliegt, damit kein Klang Subtext erzeugt.

Das Publikum sollte sich idealerweise nach dem Stück von der Musik unverfälscht die Frage stellen können, wie es sich verhalten hätte. Aus diesem Grund wollte ich kein „Gefühlskino“ anbieten, unnötige Ablenkung vermeiden.

Sie vermeiden ganz offensichtlich jegliche Authentizität der Klänge, das ist mir bei Jägerstätter in einer Szene, die von einem Bombenangriff handelt, aufgefallen. Ihre Klänge erinnern zwar an Bomben, sind aber deutlich verfremdet.

Ja, ich mag eher das Hybride. Nachdem Sie die Bomben ansprechen, in diesem Fall fand ich es reizvoller, dicke Bücher auf den Boden zu knallen – meist entstehen so meine Klänge und Geräusche. Eine angenommene Wirklichkeit nachzubauen, fände ich lächerlich, das hat für mich in diesem Kontext nichts zu suchen.

Ein Statement von Ihnen, das mir besonders gefallen hat, lautet: „Ich will das Stück nicht verraten, kein Posierer, kein Blender sein.“

Ja, im Stück zu sein, das ist mir sehr wichtig. Wenn das Publikum aus dem Theater geht und die Musik bewusst wenig oder nicht als alleinstehendes Medium empfunden hat, bin ich zufrieden, denn dann war ich im Stück. Jeder Klang muss für mich im Text verankert sein, laut oder leise, als Soundfläche oder Melodie.

Es gibt beispielsweise eine Szene bei Jägerstätter, als er mit seiner Frau Franziska auf die Mutter seines ersten Kindes wartet; das ist ein sehr schöner poetischer Moment, fein und liebevoll. Dem wollte ich kompositorisch mit einer zarten positiven Melodie eine Betonung verleihen, bevor die „Heil Hitler“-Rufe wieder zu hören sind.

Ich bin mir aber immer der Verantwortung bewusst, dass ich durch den Klang ein Stück leicht zum Kippen bringen könnte. Deshalb habe ich mich sehr gefreut, als Felix Mitterer nach der Premiere zu mir „mein Komponist“ gesagt hat.

Stoßen Sie nicht manchmal auch an technische Grenzen?

Die Gefahr besteht natürlich. Gott sei Dank sind aber die Tontechniker im Landestheater diesbezüglich sehr gut und kooperativ, beispielsweise wenn ich die Lautsprecher anders positioniert oder geroutet haben möchte, denn für mich stellt sich immer die Frage, wie bringe ich den Klang aus den Lautsprechern, ohne dass das Publikum bemerkt, dass er aus den Lautsprechern kommt. Der Klang soll aus den Poren der Wände kommen.

Welche Theaterproduktionen, bei denen Sie die Musik gemacht haben, erfordert denn Ihrer Meinung nach die Einheit zwischen Wort und Klang?

Da würde ich in erster Linie Joël Pommerat nennen. (Anm.: französischer Autor und Regisseur, geboren 1963). Ich habe bei drei Produktionen mitgewirkt (Kreise/Visionen, 2011, Die Wiedervereinigung der beiden Koreas, 2014, Mein Kühlraum, 2015; Regie bei allen drei Stücken: Gerhard Willert). Bei Pommerat kommt man ohne Klang und Musik nicht weit, seine Stücke sind ohne vehementen Klang nicht vorstellbar. Pommerat war eine super Erfahrung für mich, ich habe dem Gerhard Willert auch gesagt, wenn er irgendwo wieder einen Pommerat inszeniert, würde ich sogar weit fahren, um wieder mit ihm zu arbeiten.

Bei Ihren Soundtracks fürs Theater ist mir Ihre Vielfalt aufgefallen, hinsichtlich der Arbeiten, von Macbeth bis hin zur Theaterperformance Morgen Hysterisch Theater, eine Theaterperformance mit Raum-Installationen an einer Fachhochschule in Düsseldorf. Haben Sie diese Vielfalt angestrebt?

Die Vielfalt hat sich vielleicht deswegen ergeben, weil mich neue Fragestellungen interessieren. Natürlich liebe ich das Theater, aber ich arbeite auch gerne als akustischer Gestalter für Ausstellungen, entwickle Sound-Installationen für den öffentlichen Raum, weil jeder Raum neue Situationen schafft.

Was ich aber zur Vielfalt noch sagen möchte, ich habe bei meinem Bildungsweg immer den Umweg gesucht und auch eingeplant. Natürlich hätte ich es mir viel einfacher machen können, so nach dem Motto: Ich erkenne ein Muster, gehe in den Kern, stelle eine Blaupause her und verändere sie von Fall zu Fall ein bisschen. Aber was bringt mir das? Viel Geld in kurzer Zeit, künstlerisch aber nichts, das hat mich nie gereizt. Luxus interessiert mich glücklicherweise nicht, außerdem hab ich ihn ja, meine Arbeit vermittelt mir sehr oft große Glücksgefühle, das ist Superluxus!

Wenn ich zwanzig bis dreißig Jahre zurückdenke, so kann ich mich kaum erinnern, Schauspielinszenierungen gesehen zu haben, bei denen die Musik, der Klang eine relevante Rolle gespielt hätte, meist fehlte beides völlig.

Ja, das stimmt, ich finde aber Theater ohne Sound und Musik sehr problematisch. Wenn ein Stück ernsthaft verhandelt wird, darf man den Klang im Theaterraum nicht ausblenden, sonst entzieht sich das Stück der Lebensrealität, denn es gibt keine klangfreien Räume.

Wie sehen Sie das Phänomen, das schon seit ein paar Jahren bis Jahrzehnten zu beobachten ist, dass unsere Gesellschaft, so scheint es mir, die Stille nicht mehr aushält. Ich habe auch den Eindruck, dass sich dieses Phänomen verstärkt, Gespräche im öffentlichen Raum werden in zunehmender Lautstärke geführt. Wie wirkt es für Sie als Komponist, dass wir ständig zugedröhnt werden?

Ich find’s natürlich furchtbar, dass die Medien zu einer Apparatur verkommen sind, die trotz Lärm und hautnaher Präsenz am jeweiligen Geschehen nur Gleichgültigkeit und Apathie erzeugen. Die Städte klingen mittlerweile fast überall gleich, sie haben sich dem rollenden Verkehr ergeben. Das zwingt uns das Maul zu halten, uns unter Kopfhörern zu verstecken. Der Tiefpunkt scheint erreicht, aber ich bin zuversichtlich, dass es nicht so bleibt.

Sie haben anfangs von den Glücksgefühlen, die Ihnen Ihre Arbeit im besten Fall vermittelt, gesprochen. Kennen Sie auch Gefühle der Ekstase durch die Musik?

Ja, nicht nur bei meiner Theaterarbeit. Es ist elektrisierend, Menschen durch Klang zum Tanzen zu bringen, aber auch selbst stundenlang zu tanzen. Ekstatische Momente finde ich bei meiner Soundarbeit genug, ich brauch’ glücklicherweise keine Drogen.

Dorningers Arbeitscredo: Sound Art before midnight, and Techno after midnight. Das und mehr unter dorninger.servus.at

www.base.at

Die Produktion „Jägerstätter“ ist noch bis Samstag, 14. Jänner zu sehen (letzte Vorstellung).

www.landestheater-linz.at

„Architektur und Tanz“ treffen sich noch bis Mitte Dezember im afo. Von Theresa Gindlstrasser und Tanja Brandmayr.

Die Ausstellungssituation von Architektur und Tanz., Foto Hygin Delimat

Foto Hygin Delimat

Foto Hygin Delimat

Architektur und Tanz. Auf den ersten Blick eröffnen sich Unterschiede: Auf der einen Seite etwa die Statik, also die unbewegliche Zuverlässigkeit von Tragwerken. Und die der Bewegung, des Schwunges, des Federns, ja, manchmal sogar des Schwebens auf der anderen Seite. Sogleich verrät der zweite Blick, dass solcherlei Gegensätze auch immer etwas miteinander zu tun haben. Gestaltung, Materialien, das Atmen eines Raumes, das Umleiten von Kräften; das sind alles Dinge, mit denen die Architektur etwas zu schaffen hat. Selbst dann, wenn Architektur einfach nur Haus wäre und noch nicht einmal spezielles ästhetisches Konstrukt. Und so auch andersherum der Tanz. Gerade die Rede vom zeitgenössischen Tanz, ein viele Variablen umfassender Begriff für den Tanz der Gegenwart seit etwa 1970, zeichnet sich durch ein Bemühen aus, real vorhandene Gegebenheiten nicht zu ignorieren. Dabei geht es um Bewegung als auch Stillstand, um die Beschaffenheit des Raumes, der Körper, sowie um eine differenzierte Beziehung zum Boden.

Das Architekturforum Oberösterreich hat nun eine Ausstellung programmiert, die noch bis 17. Dezember läuft. Gleich zu Beginn sei angemerkt, dass „Architektur und Tanz“, wie der Titel vielleicht nahelegen könnte, keine Ausstellung ist, die eine wie auch immer geartete Historizität von Projekten, Konzepten oder KünstlerInnen hervorkehrt, die sich in diesem Spannungsfeld bereits betätigt haben. Die Ausstellung besteht vielmehr aus Objekten, die durch eingeladene junge ArchitektInnen, KünstlerInnen und TänzerInnen quasi unbeschwert hergestellt und „bespielt“ scheinen. Was meint, dass diese Objekte – durchaus in eklektisch spielerisch anmutender Auswahl – auch zuvor mit und durch Tanz entstanden sind. Dass dieser Zugang mit Diskurs durchtränkt wurde, ist State of the Art und selbstredend. Davon berichten auch Videos, die den Herstellungs- und Konzeptionsprozess in Interviews erläutern. In diesen Videos haben die für die Ausstellungskonzeption verantwortlichen Personen (Tänzer Hygin Delimat, Architektin Anna Firak und der afo-Leiter Franz Koppelstätter) und weitere mitwirkende KünstlerInnen über ihre Ideen und Ansichten zur Verbindung von Architektur und Tanz gesprochen. Zum Beispiel darüber, dass Architektur einen Raum schafft, Tanz aber einen Raum bespielt. Und dass sich daraus vielleicht Wechselwirkungen im künstlerischen Schaffensprozess bergen lassen könnten. Ja, dass vielleicht die Körper der Tanzenden, als exquisites Beispiel für die Nutzung von Raum, die möglichen Benutzungsweisen des Raums eigentlich erst mitbauen. Dass dies in diversen Aspekten auch der Fall sein und tatsächlich erfahren werden kann, davon zeugt besonders eine Arbeit, die als Eröffnungsperformance gezeigt wurde und um das größere, pyramidal anmutende Konstrukt von Stefan Brandmayr arrangiert wurde: Drei Tänzer machten das Agieren mit einem (sehr sperrig zu bewegenden) Pyramiden-Objekt zu einer Aussage zwischen Balance, schwerer Statik und Schwanken. Das Objekt wurde zur körperlichen Erfahrung, indem die Tänzer (zuerst längere Zeit mit dem Objekt agierend) dieses am Ende wegließen und sich selbst in eine Art schwankende Balance versetzten. Und wenn vor Jahren das Vienna International Dance Festival ImPulsTanz einen besonders prägnanten Slogan auf seine Merchandise T-Shirts gedruckt hatte, nämlich „Gravity sucks“, dann treffen sich Architektur und Tanz hier vielleicht in einem „Gravity plays“ – oder zumindest in einer spielerischen Statik. Dass so ein Spielen auf der tänzerischen Seite nur durch langjährige körperlich disziplinierende und ästhetisierende Schulung passieren kann, sei jedoch gleich angemerkt, um denjenigen Irrtümern vorzubauen, die als Aussage auch in einem der erwähnten Dokumentationsvideos vorgetragen wurde – nämlich etwa jene, dass der Tanz „freier“ sei als die Architektur. Solche Aussagen bezeichnen wohl auch kleinere Romantizismen, wenn sich Sparten treffen. Der Blick von außen, das Wundern und auch zu einem gewissen Grad die Unkenntnis der fremden Materie will hier allerdings anders, und vielleicht sogar tatsächlich befreiend, fruchtbar gemacht werden. Insofern hat, quasi in einem zeitgenössischen Spartentreffen, „der Tanz“ einen derzeit hippen Ansatz von anderer Materialität gewählt (konkret hier: Baumaterialien, Architekturfragen). Andererseits scheint „die Architektur“ einen starken Fokus auf die ebenso hippe Prozessorientierung gelegt zu haben, was sich besonders in den ausgestellten Objekten manifestiert, die lediglich durch ein Experimentieren von Körpern und Konzepten bearbeitet wurden – also Materialien, die ganz grundsätzlich von Körpern befragt scheinen. Hinsichtlich der Frage, inwieweit derartige Prozesse tatsächlich sichtbar gemacht werden können, hinsichtlich eines schlichtweg vorhandenem und eventuell doch auseinanderdriftenden ästhetischen Unter- und Überbaus der jeweiligen Sparten, und auch hinsichtlich der Sinnlichkeit des Mediums Video innerhalb einer solchen Ausstellung, gibt es zwischen den beiden Autorinnen im Übrigen unterschiedliche Meinungen und Argumente; auch hinsichtlich tatsächlicher Effekte, die sich innerhalb einer derartig fragilen Zusammenarbeit schlussendlich überhaupt einstellen können. Was allerdings generelle und spannende Fragestellungen abbildet. Eine Bewertung in dem Sinn täte auch insofern nicht gleich etwas zur Sache, als dass die weit geöffnete Thematisierung von Nutzung ganz offensichtlich die grundsätzliche Fragestellung dieser Arbeiten abbildet. Innerhalb von Material, Form und Raum haben sich hier jedenfalls verschiedene Positionen manifestiert, die sich zwischen den Sparten gewissermaßen neu schauend und probierend getroffen haben. Es zeigt sich weiteres Potential zwischen Architektur und Tanz. Selbst hingehen und anschauen.

Theresa Gindlstrasser schreibt u. a. auch für nachtkritik.de, die Internetplattform für Bühnenkunst im deutschsprachigen Raum.

Tanja Brandmayr (übrigens nicht mit Stefan Brandmayr verwandt oder sonst wie verschwägert) schreibt unter anderem für tanz.at – eine mindestens österreichweite Internetplattform für Tanz, Kritik und Diskurs. Dort wird dieser Text auch zu lesen sein. www.tanz.at

„Architektur und Tanz“ im afo noch bis 17. Dezember.

Doku der Performance dorftv.at/video/25910

Alle Videos der Ausstellung dorftv.at/channel/afo

Die freundinnen der kunst sind ein Künstlerinnenkollektiv, das Kunst und Performanceprojekte seit vielen Jahren auf unbestechliche wie subtile Weise umsetzt. Dieses Jahr wurde etwa der OK-Höhenrausch mit Skyblow, einer Austreibung von bösen Geistern, eröffnet. Im Herbst folgt in der gfk eine Reihe von Interventionen zur Angst. Über einige angstlust-luftige Querverbindungen bei den freundinnen der kunst und ein seelenverwandtschaftliches Treffen im Lentos schreibt Tanja Brandmayr.

Skyblow und die bösen Geister im Mai 2016: unter der Dirigentschaft von Thomas Pichler. Foto Reinhard Winkler

Interview im Lentos: Die freundinnen an der Vitrine der „Damen“. Foto Tanja Brandmayr

Seit 1999 arbeiten die freundinnen der kunst als Künstlerinnenkollektiv in Linz. Die Gründungs- und Kernmitglieder sind Claudia Dworschak, Helga Lohninger und Viktoria Schlögl. Das der Kunstszene jahrelang als 4er-Konstellation bekannte Kollektiv wurde 2012, nach dem Austritt von Martina Kornfehl, über wenige Jahre zum Trio. 2015 wurden die freundinnen der kunst mit einer jahresprogrammatisch durchinszenierten Erweiterung nämlich zeitweilig wieder mehr („2015 sind wir mehr“). Und seit 2016 besteht das Kollektiv nach der Aufnahme zweier zuvor temporärer Kollaborateurinnen fix aus fünf Personen: Marion Klimmer und Maria Meusburger-Schäfer wurden damit zu Beginn des Jahres zu permanenten freundinnen der kunst.

Skyblow und himmeln

Bereits in Fünferkonstellation konzipiert und zelebriert wurde im Mai 2016 die Eröffnungsperformance des OK Höherausches: „Skyblow“ versammelte 22 Kunst- und KulturaktivistInnen unter der Dirigentschaft von Thomas Pichler zu einem Laubbläserorchester, das die Komposition des Dirigenten durch gekonnt getaktetes Ein- und Ausschalten ebenso vieler Laubbläser zum Tönen brachte. Das Spiel erfolgte auf Sichtkontakt: 22 hochkonzentrierte Augenpaare auf den Dächern rechts und links des Platzes ließen den Dirigentenberserker für zweieinhalb Minuten nicht aus den Augen und erfüllten gehorsam die in den Himmel blasende Geräuschanweisung. Eröffnet wurde das Höhenrausch-Format also mit einem gleichzeitig seriösen Spektakel aus Inszenierung, Hierarchie und Performance sowie einer Persiflage darauf. Und so manche ZuseherIn dachte wohl nicht nur an die bösen Geister, die unter anderem ausgetrieben werden sollten, sondern auch an subtil verblasene Kunstkonventionen, Kunstavantgarden und Kunstspektakel an sich (die freundinnen griffen Ängste, Illusionen, allgemein die diffusen Bedrohungen laut Ausschreibungstext in einem grotesken Akt des Reinigens „mit viel luft und lärm an“). Umfassende Reinigungsrituale also jenseits der Gartenzäune – und andere Himmels- und Luftkontexte im OK bereits zuvor: War Skyblow 2016 eine performative Inszenierung der freundinnen vor größerem Publikum, bei der ein Konzept mit vielen AkteurInnen und vor Publikum umgesetzt wurde, ist, was die Herangehensweise des Kollektives selbst betrifft, ein anderes Projekt vielleicht sogar bezeichnender, das bereits 2010 am Dach des OK performt wurde: Als Teil der Serie „Sehnsucht“ wurde „himmeln“, ein traumhaft leichtes Trampolinspringen in Hochzeitskleidern, von den freundinnen ohne Publikum durchgeführt. Was bei „himmeln“ dabei als typisches Merkmal herangezogen werden kann: Als Inszenierung von Erfahrung stehen Aktion, Einzelne und auch die Gruppe im Zentrum – und eben nicht das Agieren vor Publikum. Ebenso zeigen die Konzepte der freundinnen nicht ein, wie in den 60er und 70er Jahren üblich, performatives körperliches Ausagieren an (auch wenn sie dieses Ausagieren durchaus zitieren), sondern rücken eine Art planerischen Absichts- und Erfahrungshorizont des Kollektiv selbst ins Zentrum ihres Interesses. Was die Art der Erfahrung charakterisiert, scheinen die Konzepte der freundinnen eine gewisse feierliche Leichtigkeit sich selbst zu verordnen, auch wenn etwa die „Hochzeit“ am himmeln-Trampolin vielleicht bis zur Erschöpfung ausgekostet wurde. Übrig bleiben zumeist Fotomaterial und diverse Dokumentationen, was als Teil des Prozederes ebenso als wesentlich erachtet werden kann. Die freundinnen kommen aus der bildenden Kunst, haben sich zu performativen Formaten entwickelt und, gerade wegen der Flüchtigkeit und Verborgenheit dieser Formate, früh eine Entscheidung zur Dokumentation getroffen. Dabei scheint sich das Prozedere von der Performance als gemeinsam inszenierter – oder auch designter – Erfahrungsakt bis hin zum Fotomaterial als Ergebnis in den letzten Jahren noch verdichtet zu haben. Dazu aber weiter unten mehr.

Die Damen und andere Bezüge

Natürlich nicht zufällig gewählt fand das Gespräch mit den freundinnen der kunst im Lentos statt: Ingeborg Strobl, die derzeit dort ausgestellt ist, war für ein paar Jahre Mitglied der Gruppe „Die Damen“, denen sie in der Schau eine einzelne Vitrine gewidmet hat. In der Damen-Vitrine befinden sich Schuhe in 80er-Jahre-Zebra-Design und eine Einladungskarte: „Ona B, Evelyne Egerer, Birgit Jürgenssen, Ingeborg Strobl bitten aus gegebenem Anlaß am 8. Jänner 1988 um 19 Uhr in das Bahnhofsrestaurant 1. Stock Wien Westbahnhof“. Befragt nach einer möglichen künstlerischen Verwandtschaft zur 4er-Formation der Damen entspinnt sich rund um die Vitrine ein Gespräch über den Umgang mit Klischees aus Kunst, Dasein und „damenhaft“-förmlicher Haltung; die ironische Stilisierung, die subtile Herangehensweise an Rollenbilder und Frauenbilder, den feministischen Kontext und die Inszenierung der Gruppe als eigenes Thema; eine Inszenierung der eigenen Künstlerinnenschaft, die viel leiser, humorvoller, aber dennoch kräftig war; anders, als die männlichen Kollegen das in den 80ern praktizierten („Die Männer sind damals aber alle gekommen“, O-Ton freundinnen). Und auch wenn die Damen im freundinnen-Gründungsjahr 1999 bereits längst aufgelöst waren, bezeichnen die freundinnen ihre spätere Entdeckung der Damen, und die hier und dort stattfindenden Inszenierungen als Gruppe und der ironisch gestalterischen (Rollen)Konzepte bis hin zu gerne verwendeten Dresscodes, sowohl als verblüffende Seelenverwandtschaft wie als hochinteressantes vergleichendes Zeitdokument im feministischen Kontext.

Lassen sich zu Ingeborg Strobl, bzw. aus deren Mitgliedschaft bei den Damen Verknüpfungen herstellen, beziehen sich die freundinnen der kunst in einem größeren Kontext außerdem auf aktuelle Praxen und Diskurse zu Kollektivität, Kooperation und Kollaboration: Vorangestellt findet sich auf den Netzseiten ein Zitat der bolivianischen Aktivistin Maria Galindo „I can work with you because I can speak for myself.“ Die freundinnen verweisen neben dieser emanzipativen Kraft der Einzelnen außerdem auf die Entwicklung der heutzutage anderen, meist selbst entworfenen und formulierten Zielen und Praxen von Kollektiven. Eine Programmatik, deren Entwicklung und Gestaltung, wie bereits angesprochen, geradezu selbst zum inhaltlichen und ästhetischen Thema der freundinnen der kunst geworden ist; und die auch wahrscheinlich an sich unabgeschlossen, weiteres Thema bleiben wird. Neben dem aktivistisch-emanzipativen Zitat von Maria Galindo könnte man ebenso einen kunsttheoretischen Konnex zur „togetherness“ von Nicolas Bourriaud herstellen, und seiner Forderung nach dem sozialen Moment innerhalb einer Werksstruktur. Neue Ästhetiken entstehen allerorts, bzw sind in der jahrelangen prozesshaften Thematisierung der freundinnen bereits entstanden. Wobei man betonen kann, dass der Diskurs über den Prozess des Gemeinsam-Seins bei den freundinnen der kunst wahrhaft gemeinsam gekocht wird: Anhand der Überprüfung der eigenen künstlerischen Konzeption, der Erfahrung, wie sich das Individuelle sowie Gemeinsame anfühlt. Das Ich also im Wechselspiel mit der togetherness, wenn man so will, oder auch mit einem permanenten Diskurs in der Gruppe, was Kollaboration oder auch damit zusammenhängende Begriffe wie Autorinnenschaft anbelangt, ist also eigentliches künstlerisches Material unter anderen konventionelleren Materialien der Kunst. Natürlich thematisiert sich das Kollektiv dabei nicht nur selbst, sondern spiegelt sich auch in Gesellschaft, bzw. nimmt gesellschaftliche Thematiken ins Kollektiv herein, um sie im Prozess zu überprüfen. Bei alldem handelt es sich also um theoretisch unterfütterte Dinge, aber vor allem auch um Tatbestände, die einen im künstlerischen Prozess unmittelbar betreffen; und für die man für sich und eine engere oder sich erweiternde Gruppe auch Verantwortung übernehmen will und kann. Und, was das engere Prozessdesign, die „Spielregeln“ des Kollektivs anbelangt, galt diese Umsichtigkeit besonders auch für das Erweiterungsjahr 2015, denn im Originalton sollten nicht alte Rezepte und bereits bekannte Themen über neue Menschen gestülpt werden: „Für die Dauer der Zusammenarbeit gibt es neue Ordnungen und eine neue Dramaturgie der Konzeption durch die Erweiterung des Kollektivs“.

Gewalt und Angst

2015 wurden die freundinnen nicht nur mehr, sondern „2015 war alles Gewalt“, so die freundinnen im Interview. Aus der Gruppe heraus wurde zu Beginn des Jahres ein Bedürfnis formuliert, „lauter zu sein“. Es wurden drei programmatische Formulierungen gefunden, mit denen man jeweils außenstehende KünstlerInnen ansprach: Sozusagen handelte es sich um drei jahresprogrammatische Formulierungen, mit der jeweils eine Person/Gruppe von außerhalb angesprochen wurde. Bei den in der Folge beschriebenen beiden Projekten handelte es sich um diejenigen, mit denen die Protagonistinnen Marion Klimmer und Maria Meusburger-Schäfer zu fixen freundinnen wurden.

Bei „die sache auf den punkt bringen“ im Mai und Juli 2015 handelte es sich als Ausgangspunkt um das Material Glas, das mit Maria Meusburger-Schäfer ins Kollektiv gekommen ist. Im Rahmen der Kunstuni-Tagung „KICKING IMAGES Bilderpolitiken – Sexualisierte Gewalt“ wurden in einer Performance zuerst die destruktiv auf das Material einwirkenden Kräfte erprobt – oder anders gesagt: Die von den freundinnen auf einer Tafel angerichteten und zuerst noch vom Publikum herkömmlich benutzten Wein- und Trinkgläser wurden hernach in einem Akt kontrolliert wirkender Gewalt mit Hämmern zerbrochen, zerschlagen und zersplittert. Der Tatort wurde quadratisch markiert, die Scherben ein Monat später in die Glaswerkstätte Stift Schlierbach gebracht, um sie dort wieder einzuschmelzen. Eine von vielen möglichen Fragen, die dabei entstehen könnte, ist diejenige, ob Einschmelzen nicht ebenso viel mit Gewalt zu tun hat wie Zerschlagen – hier spielt sozusagen das Material symbolische Fragen an sich selbst, in Richtung Gruppe aber auch Gesellschaft zurück. Jedenfalls, die Performance und das Thema schließt ein einziges Foto ab, das den gemeinsam inszenierten Erfahrungsakt insofern konzeptionell verdichtet, als dass er den dokumentarischen Akt noch weiter in den performativen Prozess hineintreibt, quasi auch die Aktion zu einem einzigen Schlussbild einschmilzt. Wobei „die sache auf den punkt bringen“ neben diesem einen Foto auch ein Objekt am Ende produziert hat – den Glasblock. Kommentar der freundinnen im Gespräch: „In diesem Fall war Maria nicht nur Glas-, sondern auch Objektbringerin.“

Das zweite vorgestellte Projekt „drauf los und vorbei“ wurde ebenso bereits 2015 mit einer Einladung an Marion Klimmer begonnen, sich in einem bestimmten Dresscode einzufinden und mit dem Kollektiv an einen unbekannten Ort zu kommen. Die anschließend stattfindende Schießübung erinnert an ein Aufnahmeritual, war allerdings als Einstiegsritual gedacht, um eine gemeinsame Erfahrung zu generieren, die zuerst in üblicher freundinnen-Praxis als gemeinsames Spiel, performative Situation und als körperlich-emotionale Erfahrung angelegt war; eine Erfahrung, die vermutlich in diesem Fall stark ambivalent empfunden wurde – was wohl im Thema Gewalt, das sich 2015 nicht zuletzt auch durch eine Gesellschaft im angeheizten „Ausnahmezustand“ immer mehr in den Vordergrund gespielt hat, begründet liegt. „drauf los und vorbei“ wird nun im Herbst 2016 abgeschlossen, was den performativen Akt selbst und die Auswahl dieses einzigen performativen Fotos anbelangt. Was den konkreten performativen Akt betrifft, hat man, aus einem zuerst archaischen Bedürfnis des „laut seins“ und der zu Beginn 2015 mitformulierten künstlerischen Thematik der Gewaltbereitschaft jetzt die dringende Wahrnehmung, dass „in der Welt der Angst und des Terrors ein vorsichtigerer Umgang mit dem Thema notwendig ist“ … Man ist versucht auszurufen wie großartig und richtig dieser Schluss ist, sowohl in der Analyse als auch einer Verantwortung sich selbst und schlichtweg allen gegenüber, zumal rundum durchaus weiter angeheizt wird, was eigentlich gesellschaftlich und individuell gesehen schon als Terror und Angst in uns brennt. Das archaische Bedürfnis als Abschluss von „drauf los und vorbei“ hat sich demnach von einem lust- und angstfanatischen Kontext befreit und sich konkret von einer Katapult-Installation, die diverse Dinge wegschießt, gewandelt in ein Katapult, das „selbst als dreidimensionales Wort in die Luft katapultiert wird“. Das scheint insofern paradox wie befreiend richtig, als dass sich, in einer Analyse der derzeitigen Verhältnisse, die Dinge gegen sich selbst zu wenden drohen. Was unter anderem, auf den Punkt gebracht, schlechthin die Gewalt unserer Zeit ausdrückt.

Die Werksschau der freundinnen liest sich, was die Orte der Umsetzung oder Kooperationen betrifft, wie eine Auflistung der Institutionen in Linz, die LeserInnenschaft möge das selbst auf den Netzseiten überprüfen. Ein wichtiger Kooperationspartner ist dabei der KunstRaum Goethestrasse xtd., nicht zuletzt wegen einer da wie dort programmierten künstlerischen Herangehensweise der prozesshaften Überprüfung (unter anderem). Möglicherweise konnte über das dort 2013 stattfindende Projekt „Raumen“ „sogar eine längere Reflexionsphase des Ausräumens, Umräumens, Einräumens“ eingeleitet werden – so die freundinnen. Vier Interventionen zum Thema Angst wird es außerdem im Herbst in der gfk, der Gesellschaft für Kulturpolitik, geben – unter der Betitelung „die beule, die mittendrin sitzt“ – im Rahmen von mehreren Veranstaltungsabenden der gfk zum im Herbst breiter angelegten Thema Angst. Erfreulicherweise wird es im Februar 2017 zudem erstmals eine Einzelausstellung der freundinnen geben. Und auch wenn das Konzept der Ausstellung noch nicht feststeht, sprich, inwieweit es eine tatsächliche Werksschau und nicht ein offeneres Format wird, scheint es doch dringend notwendig, ein Werk überblicken zu können, das in mittlerweile 17 Jahren konstant gewachsen und gediehen ist. Hübscherweise, wegen der von den freundinnen recht ambivalent empfundenen Bodenhaftung in Linz, wird diese Schau auswärts gezeigt werden – nämlich in Wels. Sich aufschwingen also in Wels, in der „Galerie Forum“, wo die Ausstellung stattfinden wird.

Auf den Netzseiten der freundinnen der kunst ist ein wunderbar persönlicher Text von Reinhard Winkler zu lesen, jahrelanger fotografierender Wegbegleiter und selbsternannter fdfdk – Freund der freundinnen der kunst: Er hat zu den freundinnen der kunst ein Abc verfasst.

freundinnenderkunst.at

„die beule, die mittendrin sitzt“

In wiederkehrenden Interventionen begleiten die freundinnen der kunst den aktuellen gfk-Schwerpunkt Angst. An vier Terminen aus dem aktuellen Programm der gfk finden Interventionen statt, konkret im Rahmen dieser Veranstaltungen. More to be announced.

Politics of Fear

gfk de:central im Architekturforum,

27. und 28. September, 15.00–18.00 h

Angst&Schall

Peter Androsch, Hörspaziergang #2,

6. Oktober, Start 17.00 h

Mehr Infos: gfk-ooe.at