Archiv für die Kategorie: Kunst und Kultur

In Memoriam Herbert Achternbusch: Richard Wall über den im Jänner verstorbenen anarchistischen Gesamtkunstwerker – und auf Gedenkfahrt von seinem Waldviertler Haus zu Achternbuschs verlassenem Waldviertler Haus.

Der Zugang zum Hof ist offen, … Foto Richard Wall

… in einem Schuppen im Hof steht eine Schreibmaschine. Foto Richard Wall

Foto Richard Wall

„Kunst kommt von kontern“, meinte der bayrisch-anarchistische Maler, Schriftsteller und Filmemacher Herbert Achternbusch in einem Interview. In seinem Film Die Atlantikschwimmer von 1976 stehen Herbert und Heinz am Ufer eines Sees, in engen Badehosen und lächerlichen Schwimm­brillen vor den Augen, und wollen weg, über den „Atlantik“. Da sagt die Figur Herbert, gespielt von Achternbusch selbst: „Du hast zwar keine Chance, aber nutze sie!“. Sie hüpfen ins Wasser und schwimmen los …

Es ist zu hoffen, dass nicht nur Sprüche wie diese von seinem immens umfangreichen und vielfältigen Schaffen in Erinnerung bleiben. Ein Wunsch, ausgesprochen im 1978 uraufgeführten Film Servus Bayern, blieb ihm jedenfalls verwehrt: „In Bayern möchte ich nicht einmal gestorben sein!“ Am 10. Jänner dieses Jahres ist er 83jährig in München gestorben.

„Bis mich das Sitzen schmerzte“: Biographisches
Achternbusch wurde 1938 als uneheliches Kind eines Zahntechnikers und einer Sportlehrerin in München geboren, wuchs jedoch bei seiner Großmutter, die gerne gemalt haben soll, im Bayrischen Wald auf. Dass er für Werner Herzog das Drehbuch zu Das Herz aus Glas schrieb, ist möglicherweise auf diese Zeit zurückzuführen. In seiner eigenen Darstellung verliefen Geburt und Sozialisation wie folgt: „Ich musste 1938 auf die Welt kommen, nachdem ich mir meine Eltern schon ausgesucht hatte. Meine Mutter war eine sportliche Schönheit vom Land, die sich nur in der Stadt wohlfühlte. Mein Vater war sehr leger und trank gern, er war ein Spaßvogel. Kaum auf der Welt, suchten mich Schulen, Krankenhäuser und alles Mögliche heim. Ich leistete meine Zeit ab und bestand auf meiner Freizeit. Ich schrieb Bücher, bis mich das Sitzen schmerzte. Dann machte ich Filme, weil ich mich bewegen wollte. Die Kinder, die ich habe, fangen wieder von vorne an. Grüß Gott!“

Nach seinem Abitur 1960 begann Achternbusch zu malen und zu schreiben. Ein Jahr später wurde er Student an der Kunstakademie Nürnberg, wechselte aber bald nach München. Eine intensive Schaffensphase begann, sie dauerte rund 40 Jah­re an. Er schrieb, vor allem Gedichte, malte und arbeitete von 1965–1968 an Holzplastiken. 1968 malte er das – für die nächsten 16 Jahre – letzte Bild. 1971 wurde sein erster Roman Die Alexanderschlacht bei Suhrkamp publiziert. Mit diesem Werk sicherte er sich einen Platz in der Literatur-Avantgarde der 1970er Jahre. 1974 inszenierte er seinen ersten eigenen Film, Das Andechser Gefühl. Nun entstand jedes Jahr in rascher Folge mindesten ein Film, am Ende waren es 28. Daneben schrieb er nach wie vor Bücher und 1984 begann er wieder mit dem Malen, meist ganze Serien. Seine Malerei bewegte sich nun in inspirierender Beziehung zu seinen Texten und Filmen, so wie im Film Die Föhnforscher, in dem ein ganzer Zyklus ins Bild kommt.

„Der Verstand ist im Kopf, die Phantasie überall.“
So wie er filmte und schrieb, so malte er auch, verhaftet in seiner eigenen Welt. Seine Kunst habe mit der Wirklichkeit nichts zu tun, behauptet er im Ambacher Exil. Wobei er sich als Dialektiker des Absurden widerspricht, denn in allen seinen Arbeiten sind konkrete Wirklichkeitsbezüge vorhanden. Seine Filme kommen auch gänzlich ohne technische Tricks oder surreale Effekte aus. Er ist ein phantastischer Augenblicks-Erlebender, der sich in seinen Filmen ziemlich ungemütlichen Situationen aussetzt, wie im Film Bierkampf, in dem die angetrunkenen Besucher des Oktoberfestes zu unfreiwilligen Hauptdarstellern werden. Achternbusch spielt in einer gestohlenen Polizeiuniform einen Staatsbediensteten auf Abwegen, der die Besucher und sich selbst, ebenfalls trinkend und zunehmend betrunken, in slapstick-artige Szenen verwickelt, ja förmlich hineinreißt. Als er Besuchern Bierbrezen stiehlt, sich ihre Maßkrüge schnappt, ist ihre Wut nicht gespielt; schließlich versuchen sie mit ihm, vom Alkohol befeuert, sogar eine Schlägerei zu beginnen. Diesen Film zu drehen war auch für den Kameramann eine Herausforderung: Achternbusch fliegt geradezu Kamikaze durch den Bierdunst; sein physischer Einsatz darf schlicht und einfach als „mutig“ bezeichnet werden.

In Linz war Herbert Achternbusch mindestens einmal. Als eine Vorführung seines Films Servus Bayern angesagt war, kam er selber auch gleich mit. Ich habe den Film seither nie wieder gesehen, aber die eine Szene, als er in einem Wirtshaus die Gamsbärte der an Kleiderhaken hängenden Hüte anzündet, habe ich nicht vergessen. Wenige Jahre später, 1987, verursachte er mit seinem Stück Linz Aufruhr unter den Lokalpolitikern. Der Jahre zuvor entstandene Film Das Gespenst wurde in Österreich gemäß § 188 StGB (Herabwürdigung religiöser Lehren) beschlagnahmt. Das Verbot ist bis heute gültig. In Bayern beschloss der damalige Innenminister Friedrich Zimmermann (CSU), nachdem er den Film gesehen hatte, den ausständigen Förderbetrag von 75.000 DM nicht auszuzahlen.

Achternbusch als Gesamtkünstler im Waldviertel
Achternbusch hat nicht, wie mehrfach behauptet wird, ausschließlich in München und im südlich gelegenen Fünfseenland gelebt. Anfang der 1990er Jahre, als Richard Pils begonnen hat, seine Bücher zu verlegen, kam er auf die Idee, seinem Verleger nahe zu sein und kaufte sich bei Rosenau im Waldviertel ein im 18. Jahrhundert errichtetes Haus, dessen Fassade er bemalte. Doch dann das Zerwürfnis, und in einer Sequenz eines Films, den ich um die Zeit seines 70ers gesehen habe, fährt er mit seiner Tochter zu diesem Haus ins Waldviertel. Es ist Winter, kalt und finster, da sie das Haus erst nach Einbruch der Dunkelheit erreichen. Eingeheizt wird u. a. mit Büchern des Verlags Bibliothek der Provinz, Bücher von Adalbert Stifter verschwinden im Feuer.

Auch als er Buddhist geworden war, blieb etwas von seinem weißbierbayrischen Dickschädel. Ja, weiß. Und kahl. So ist er auf dem Umschlag des Buches Weiße Flecken abgebildet und so steht er vor mir. Ich, der ich Achternbuschs Werk vor mir liegen habe und, ebenso wie er, zeitweise ein Haus im Waldviertel bewohne, hocke in meinem Ausgedinge im Waldviertel vor der Holzhütte. Ein paar Stunden nachdem ich vom Tod des Meisters aus Bayern erfahren habe, sitz’ ich mit einem Schnaps in der Jännersonne und bedenke den Tod des Gesamtkunstwerkers. Vor zwei Tagen hat es hier geschneit, nicht viel, die Schneedecke ist dünn. Eine milde Strömung lässt nun das Weiß und das Eis dahinschmelzen. Schmelzwasser tropft von den Dachkanten in die Dachrinnen, in den Abflussrohren plätschert es leise. In den Wipfeln der Föhren und Fichten hin und wieder ein Aufbrausen, wenn eine Bö hineinfährt.

Im gediegen gestalteten Buch, das vor mir liegt, sind Texte und Bilder. Auf dem Schutzumschlag ein Schwarz-Weiß-Foto des Künstlers. Kahlgeschorener Kopf, Augenbrauen dünn, ein selten symmetrisch angelegtes feines, bartloses Gesicht. Die rechte Hand hält lässig ein Schilfrohr; oben, in Schulterhöhe, wo es endet, ist es zerfasert. Ein Zauberstab? Oder hat er damit auch gemalt? Er blickt mich an und ich denke mir, wie sanft er doch dreinschaut, geradezu in sich ruhend wirkt er, die Grimassen und Faxen aus seiner Jugend haben keine Spuren hinterlassen.

Das Tropfen des Schmelzwassers. Die Stimme eines Kleibers. Das Waldviertler Requiem für ihn. Dem Bürgermeister von Groß Gerungs wird der Tod des einstigen Gemeindebürgers nicht einmal ein Achselzucken wert sein. So geht es zu in den Waldviertler Gemeindestuben. Mit Kultur haben sie nichts am Hut. Im Budget der Gemeinde Langschlag kommt „Kultur“ gar nicht vor. Vielleicht hisst sein Verleger auf der Burg Raabs eine Föhnforscherfahne oder eine Piratenflagge mit dem Knochenschädel im Maßkrug?
Da kommt mir eine Idee. Ich werde seinem Geist in seinem Waldviertler Haus einen Besuch abstatten. Heißt nicht ein Text von ihm „Der Geist weht wo er kann“? Er wird schon können.

„Denn der Himmel kennt keine Gnade“ (Fassadeninschrift)
Als eine der Fassaden im Nachmittagslicht als weiße Fläche sichtbar wird, befürchte ich schon, dass das Gerücht, Achternbusch habe sein Haus verkauft und die Bemalung sei übertüncht worden, wahr sein könnte. Das helle Griechenlandblau der Bemalung ist zwar etwas ausgebleicht, doch der befürchtete Frevel ist bislang ausgeblieben. Ich sage deswegen „Griechenlandblau“, weil ein Teil der Motive Bezüge zur griechischen Mythologie aufweisen. Ich nehme an, dass Achternbusch deswegen die Farbe der Ägäis gewählt hat. An der Ostfassade des Hauses schließt eine Bruchsteinmauer an, die einen Hof umschließt. Auf der Türe zu diesem ist ein Schild angebracht: „PRIVATGRUND/Schwimmen auf der Wiese und Gehen auf dem Teich nicht erlaubt“.

Tritt man über die Schwelle, tut sich vor einem eine andere Welt auf. Der Hof ist, seit das Haus leer steht, zu einem Biotop geworden. Langhalmige Gräser und bis zu drei Meter hohe Sträucher sind im Winter die sichtbarsten Zeichen. Im Zentrum des Hofes hat Achternbusch seiner Tochter Naomi ein Theater errichtet, eine gediegene Zimmermannsarbeit, deren Vierkanthölzer mit den Farben Gelb, Weiß und Blau bemalt sind. Ein runder Holzschild mit aufgemaltem Gesicht klärt mit der Schriftumrandung die Funktion bis heute: DAS THEATER NAOMI. Eine aus Brettern gezimmerte Karyatide weist mit ausgestrecktem Arm auf die orangegelb bemalte Holztreppe, die auf den Bretterboden hinaufführt. Vorhanden ist noch ein aus mehreren Holzteilen zusammengesetzter Esel. Dass auch die Tochter immer wieder zum Pinsel gegriffen hat, belegen Bemalungen im Hof und an der Außenwand eines Geräteschuppens, in dem auch künstlerisch gearbeitet wurde: In einer Continental-Schreibmaschine ist noch ein Bogen Papier eingespannt, ein mit Leinen bespannter Keilrahmen lehnt an der Bretterwand, an der Schmalseite, dem Eingang gegenüber, steht eine vom Vater bemalte Türe: Eine Aphrodite mit massigen Oberschenkeln, der Enge des Wickelrocks ist der rechte Busen entschlüpft und der Scheitel der ramponierten Schönheit ist mit einem aus dem Kopftuch geknoteten Mascherl bedeckt.

Naomi spielte bereits im Alter von drei Jahren – sie ist 1994 geboren – im Film Picasso in München eine kleine Rolle, 2002 erhielt sie ihre erste Hauptrolle in Das Klatschen in einer Hand. In beiden Filmen führte ihr Vater Regie. Für ihre Darstellung einer vermeintlich blinden Schulabbrecherin im Film Blind & Hässlich wurde sie 2018 mit dem Preis der deutschen Filmkritik als beste Darstellerin ausgezeichnet.

Der Geist von Achternbusch steckt noch in den Bemalungen, im Gemäuer, aber auch in den riesigen Granitsteinen, die er um sein Grundstück aufstellen hat lassen. Neben dem Gebäude liegt ein Teich, möglicherweise einst mit Karpfen besetzt. Hoch über dem Ufer hat sich Achternbusch aus Holzsäulen einen Tempel mit Kegeldach errichtet, unter dem er saß, meditierte und auf das Spiegeln des Teiches blickte.

Ein Universalgenie nannten ihn seine Bewunderer, einen Nestbeschmutzer seine Gegner.

Mit „Female Sensibility“ wird aktuell im Lentos Kunstmuseum eine Vielzahl an Arbeiten aus den 1970er-Jahren präsentiert, die unter dem Begriff „Feministische Avantgarde“ firmieren und Teil der Wiener Sammlung Verbund sind. Bettina Landl hat sich drei künstlerische Positionen näher angesehen: Die von Ewa Partum, Ketty La Rocca und Àngels Ribé.

Ausstellungsansicht „Female Sensibility“, Lentos Kunstmuseum Linz. Foto Sandro E. E. Zanzinger

Ewa Partum, Change, 1974. Foto Courtesy of Galerie M+R Fricke, Berlin / Bildrecht, Wien, 2021

Ketty La Rocca, Le mie parole e tu?, 1971/1972 (Detail). Foto Courtesy: Ketty La Rocca Estate by Michelangelo Vasta / SAMMLUNG VERBUND, Wien

Àngels Ribé, El no vist. El no fet. El no dit (The Unseen. The Unmade. The Unsaid), Detail. Foto Courtesy: Courtesy Ediciones Orginiales, Barcelona / SAMMLUNG VERBUND

Die Multimedia-Künstlerin Ewa Partum (geb. 1943) zählt zur ersten Generation polnischer Konzeptkünstlerinnen, ebnete den Weg für feministische Performance und Body Art und förderte den politischen Aktivismus des ehemaligen Osteuropa. Indem sie jeden „Denkakt“ als einen „Kunstakt“ fasst, bekräftigt sie die politische Ökonomie von Zeichen und die Materialisierung von Sprache in ihren Arbeiten. 1983 verließ sie Polen und zog nach Berlin. Aber beginnen wir mit ihrem Schaffen in Polen: Anfang der 1970er-Jahre gründete sie nach Studien in Łódź und Warschau die Galerie Adres in ihrer Wohnung. Die Galerie blieb fünf Jahre lang aktiv und widmete sich Konzeptkunst, Mail Art und Theorie. Im gleichen Zeitraum entstanden ihre ersten Installationen und Aktionen im Zusammenspiel mit Poesie, vermehrt im öffentlichen Raum: In „The Legality of Space“ (1971) und „Poem by Ewa“ (1971) sind die Buchstaben, die ihre Gedichte bilden, ausgeschnitten und ins Wasser oder auf die Straße geworfen. 1976 entwickelte sie mit „Drawing TV“ eine Videoperformance, in der sie mit einem Filzstift die Linien und Silhouetten einer Fernsehsendung auf den Bildschirm zeichnet. Ab 1974 realisierte die Künstlerin mit „Change“ eine der bedeutendsten feministischen Performances, die in Form einer Videodokumentation Teil der SAMMLUNG VERBUND und damit Teil der Ausstellung ist. Vier Jahre später fand die Arbeit in „Change. My Problem Is a Problem of a Woman“ (1979) ihre Fortsetzung. Dabei lässt sich Partum von einer Maskenbildnerin eine Hälfte ihres Gesichts und Körpers „alt“ schminken, begleitet von Kommentaren ihrer Künstlerkolleginnen Valie Export und Urlika Rosenbach. Ein weiteres Element der Arbeit ist die Bildunterschrift: „Auf den Boden habe ich geschrieben: ein Künstler hat keine Biografie. Eine Künstlerin hat jedoch eine. Es ist wichtig, ob sie jung oder alt ist.“ 1980 produzierte sie „Auto-Identification“, eine Serie von Fotomontagen, die sie als Protest gegen die standardisierte Rolle der Frau in einer stark patriarchalischen kommunistischen Gesellschaft verortete: Dabei ging sie nackt durch den öffentlichen Raum, positionierte sich vor dem Parlament und in der Nähe einer Gedenkstatue von Warschau. Die Regierung verbot die Aktion. Einige Jahre später präsentierte sich die Künstlerin in Berlin erneut nackt vor der Mauer und hielt die Buchstaben „W“ (West) und „O“ (Ost) in der Hand („Ost-WestSchatten“, 1984). „Hommage a Solidarność“ performte sie erstmals anlässlich des Solidarność-Jubiläums in einer privaten Galerie in Łódź. Partum wiederholte sie ein Jahr darauf in der West-Berliner Galerie Wewerka, die gleichzeitig eine Retrospektive der Künstlerin zeigte. Sie stand nackt vor einem Papiertuch, das sie mit fortlaufenden Buchstaben des Wortes „Solidarność“ (Solidarität), dem Namen einer antikommunistischen polnischen Oppositionsbewegung, markierte – zum Gedenken an die soziale Bewegung, die ihr zufolge selbst in erheblichem Maße künstlerischer Natur war.

Ketty La Rocca (1938–1976) war eine italienische Konzept- und Body-Art-Künstlerin sowie visuelle Poetin. 1964 begann sie mit Collagen und entwickelte ab den 1970er-Jahren performative Serien, in denen sie die „Sprache der Hände“ mit Worten ergänzte. Ihre Untersuchungen galten der Sprache, der sie zutiefst misstraute, den Bildern und stereotypen Zeichen der Alltagswelt – mit dem Ziel, die herrschende Politik der Körper sichtbar zu machen. 1972 war sie mit dem Video „Appendice per una supplica“ (Anhang für eine Bittschrift) auf der Biennale in Venedig vertreten. Darin arbeitet sie mit Spiegel- und Metallobjekten, Textgemälden und einzelnen aus schwarzem Kunststoff gefertigten Buchstaben, die sie an der Wand befestigt oder Skulpturen gleich frei im Raum platziert. Das „I“ und das „J“ stehen dabei für das englische bzw. französische „Ich“. La Rocca präsentierte ihre Textarbeiten auch im Rahmen von Aktivitäten der Gruppo 70, die in Florenz avantgardistische Veranstaltungen organisierte, und veröffentlichte sie in der Zeitschrift Tèchne. Ihr Werk umfasst Schriften, collagierte Kompositionen und Performances. Ausgehend von der „poesia visiva“ (visuellen Poesie) setzte sich La Rocca intensiv mit der Bedeutung und Wechselwirkung von Sprache und Bild auseinander. Zentral ist dabei die Beschäftigung mit der körperlichen Geste als dem zugrundeliegenden Mittel der Kommunikation. In der Serie „Le mie parole e tu?“ (Meine Worte und du?, 1971/72), die im Lentos zugänglich ist, sind Fotografien einer männlichen Hand zu sehen, die von Bild zu Bild jeweils einen Finger weniger ausstreckt. Auf die Fotos hat die Künstlerin neben Linien und grafischen Setzungen mehrfach das Wort „you“ geschrieben – ein Hinweis auf die kleinste Einheit möglicher Kommunikation. Die (aggressive) Adressierung durch das Wort und der Zeigegestus der Hand thematisieren in diesem Kontext (auch) das problematische Verhältnis der Geschlechter. In „Craniologia“ (Schädelröntgen, 1973) schreibt sie das Wort „you“ mehrfach auf ein Röntgenbild ihres eigenen Kopfes, der mit einer geballten Faust überblendet wird, und setzt sich damit kämpferisch mit ihrer eigenen Krebserkrankung auseinander. In Zeiten globaler Kommunikation nutzte sie alle verfügbaren Werkzeuge für ihre entideologisierenden und entmystifizierenden Zwecke.

Die Arbeit „El no vist. El no fet. El no dit (The Unseen. The Unmade. The Unsaid)“ von Àngels Ribé aus dem Jahr 1977 ist eine der jüngsten Ankäufe der Sammlung Verbund. Die assoziativen und symbolischen Funktionen der Kunst wurden im Laufe der 1970er-Jahre neu verhandelt. Das Kunstwerk hörte auf, eine autonome Einheit zu sein, wie es in der Tradition der Moderne üblich war. Seine Bedeutung war immer öfter vom Austausch mit den Betrachter*innen abhängig, indem diese die Mehrdeutigkeit und die Vielfalt der Bezüge und Lesarten eines Kunstwerks offenlegten. Unter diesen Rahmenbedingungen entwickelte die 1943 geborene katalanische Konzeptkünstlerin ihre eigene Sprache, die bis heute durch verschiedene Medien ihren Ausdruck finden. 1969 zog Ribé nach Paris und begann sich vor allem mit der Objekthaftigkeit des Körpers im Raum zu beschäftigen, insbesondere mit der Präsenz ihres eigenen Körpers (als Künstlerin) in Begegnung mit dem des Betrachters/der Betrachterin. Als ein narratives Moment dienen geometrische Formen, die zu einem wesentlichen Bestandteil ihres künstlerischen Diskurses wurden. Einige Arbeiten Ribés zeichnen sich durch die Verwendung unkonventioneller Materialien wie Schaum, Wasser, Licht und Schatten aus, und spielen mit deren Dekontextualisierung. Wesentlich dabei wirken auch das Interesse der Künstlerin am Zufälligen und Vergänglichen. In den 1970er-Jahren übersiedelte Ribé in die USA, zunächst nach Chicago und wenige Monate später nach New York. In beiden Städten hatte sie Kontakt zu Macher*innen neuer Galerie- und Ausstellungsformate, die sich alternativ zu anachronistischen Institutionspolitiken und als Förderer einer aufstrebenden Kunstszene etablierten. In diesen Jahren realisierte Ribé auch Performances und Installationen, in denen dem Objekt seine künstlerische Einheit abgesprochen wurde; in denen die Präsenz der Künstlerin und ihres Gegenübers zu ihrem Hauptinteresse wurde und damit subjektiver Faktor im Handlungsverlauf – zu einer bestimmten Zeit und an einem konkreten Ort. Ziel war es, in einem Prozess der Entobjektivierung von Kunst die Bedeutungsproduktion des künstlerischen Objekts in Richtung Erfahrung zu verlagern. Es war ein Versuch, das Werk als etwas Nicht-Dauerhaftes zu begreifen, die Qualität des künstlerischen Objekts auf etwas Immaterielles zu übertragen und seine Objektivität zu negieren. Ribés Performances sind geprägt von Kontingenz, der Möglichkeit einer Transformation, vom Vergänglichen. Ribé erweitert ihr Vokabular mittels Intervention von Unbewusstem und Subjektivem in der Wahrnehmung, konjunkturellen Aspekten, der Analyse widersprüchlicher Informationen, ihrer Situation als Frau und ihrer persönlichen Geschichte. „Can’t Go Home“ und „Amagueu les nines que passen els lladres“ (beide 1977) sind Installationen, die über die Möglichkeit des Handelns, über den Gegensatz von Vergangenheit und Zukunft, Realität und Traumwelt, Erinnerung und Sehnsucht reflektieren. Die doppeldeutige Sichtweise, die Ribé in diesen Werken vorschlägt, zeigt eine persönliche, weibliche, fragmentierte und stigmatisierte Vorstellung, aber auch eine Parallele zur politischen Situation des Landes in einer prekären Zeit, zwischen der Last der jüngsten Vergangenheit und der Möglichkeit einer anderen Zukunft.

Gabriele Schor, Kuratorin der Ausstellung und Gründungsdirektorin der Wiener Sammlung Verbund, engagiert sich seit 2004 für „Feministische Avantgarde“ und Aufklärung rund um die Konstruktion des Weiblichen. Die Sammlung befindet sich seit 2010 auf Wanderschaft und war in Rom, Madrid und London. Diesmal wurde sie um 34 internationale Positionen aus Lateinamerika, Nordamerika, Asien sowie aus West- und Osteuropa erweitert. In fünf Bereiche gegliedert, ist (und bleibt) der weibliche Körper als Träger gesellschaftlicher Erwartungshaltungen im Fokus, der von der Dominanz eines männlichen Blicks und patriarchaler Machtstrukturen geprägt ist. Dem entgegen wird das Eintreten für die Selbstbestimmung der Frau gestellt, der Anspruch, eine feministische Ästhetik zu etablieren und durchzusetzen.

Female Sensibility
Feministische Avantgarde aus der SAMMLUNG VERBUND
24. 09. 2021 – 09. 01. 2022
Lentos Kunstmuseum Linz
www.lentos.at

Im November 2017 wurde das VALIE EXPORT Center Linz eröffnet. Anfang nächsten Jahres verlässt die bisherige Direktorin Sabine Folie das Forschungszentrum für Medien- und Performancekunst und wird dann die Kunstsammlungen der Akademie der Bildenden Künste Wien leiten. Silvana Steinbacher hat mit Sabine Folie eine Bilanz über ihre Arbeit gezogen.

Ein Blick ins Archiv. Foto Violetta Wakolbinger

Silvana Steinbacher: Vor rund vier Jahren, als das VALIE EXPORT Center eröffnet wurde, antworteten Sie auf meine Frage nach Ihren Anliegen unter anderem „Neben der historischen Einordnung suchen wir, ganz im Sinne von VALIE EXPORT, den Anschluss an die Medien- und Performancekunst der Gegenwart.“ Ist Ihnen das gelungen beziehungsweise hat es ansatzweise funktioniert?
Sabine Folie: Wir waren in den vergangenen Jahren mit vier Ausstellungen beschäftigt, ebenso mit zwei umfangreichen Publikationen und damit einhergehenden Forschungsarbeiten neben der Archivierung. Wir hatten durch die Teilnahme an Konferenzen intensiven Kontakt zu zeitgenössischen Performer_innen, die Konferenz, an der mehrere Performer_innen teilnehmen sollten, musste aufgrund der Pandemie aber leider abgesagt werden. Ich habe über die Betreuung von PhDs Kontakt zu jungen Performer_innen, die mit alten Vorbildern neue Wege gehen. Leider mussten auch hier einige der geplanten Projekte storniert werden, weil wir die Priorität Digitalisierung in dieser Anfangszeit nicht aus den Augen verlieren durften. Aber diese Schiene der Verbindung zur aktuellen Kunst wird wieder stärker aufgenommen, wenn die Einschränkungen durch Corona etwas zurückgenommen werden können.

Das VALIE EXPORT Center war seit seiner Eröffnung knapp budgetiert, wie hat es sich in den darauffolgenden Jahren entwickelt?
SF: Es hat sich so entwickelt, dass wir gut damit arbeiten können. Die Zahl der Mitarbeiter_innen konnte erhöht werden, Drittmittel für die Digitalisierung und Archivierung darüber hinaus eingeworben werden, sodass wir Mitte nächsten Jahres einen Meilenstein in unserer Zielvorstellung zum Thema Archivierung erreichen werden.

Wie ist denn bisher das Publikumsinteresse, zumindest bis zum Jahr 2020?
SF: Das Publikumsinteresse ist für ein Archiv groß, wir hatten 2019 rund 900 Personen zu Besuch, 2020 waren es coronabedingt immerhin noch an die 200, aber das wird sich wieder einpendeln.

Die international erfolgreiche Medien- und Performancekünstlerin und Filmemacherin VALIE EXPORT fasziniert als Ikone und vielseitige Künstlerin auch junge Menschen. Gab’s dahingehend Projekte beziehungsweise hat sich dieses Interesse hinsichtlich Anfragen beispielsweise nie­der­geschlagen?
SF: Wir hatten bislang neben den erwähnten Besucher_innen ca. 130 konkrete und umfassendere internationale Forschungsanfragen und es laufen diverse Forschungsprojekte, Dissertationen zum Thema VALIE EXPORT, inklusive der Fellowships, die sich mit EXPORT beschäftigen. Gerade gab es eine weitere Aus­schreibung für ein PhD und ein Postdoc Stipendium vonseiten des VALIE EXPORT Center. Damit sollen unsere Archivbestände, aber auch von diesen Beständen abgeleitete Forschungen zum Thema Performance und Medienkunst generell vorangetrieben werden. Einige der Interessent_innen sind Künstler_innen und beschäftigen sich mit verwandten Themen, so wie VALIE EXPORT in ihrer künstlerischen Praxis.

Sie werden ab Jänner 2022 Ihre Funktion als Direktorin des VALIE EXPORT Centers beenden und leiten ab dann die Kunstsammlungen der Akademie der Bildenden Künste Wien. Sind die Vorbereitungen zur Übergabe bereits im Gange?
SF: Wir sind noch inmitten des Geschehens und bereiten gerade die Buchpräsentation Archive Matters vor sowie unter anderem die Budgets fürs nächste Jahr. Die Übergabe erfolgt schrittweise, aber die Geschäftsführerin Dagmar Schink und die anderen Mitarbeiter_innen des Centers haben die anstehenden Agenden bestens im Griff.

Wann wird über die Nachfolge entschieden und von wem?
SF: Ich denke, die Nachfolge wird in den kommenden Monaten entschieden, aber ich bin in die Ausschreibung und das Auswahlprozedere nicht involviert.

Ihnen ist auch die Vernetzung ein Anliegen, konnte Sie so wie erhofft stattfinden?
SF: International hat viel Vernetzung stattgefunden, natürlich hat durch Corona einiges an direktem Austausch gefehlt, zum Beispiel musste eine für Mai 2020 bereits fix und fertig vorbereitete Konferenz mit Vorträgen und Performances abgesagt werden, aber die Fährten wurden gelegt, um mit unseren Partner_innen in Österreich, aber auch international Projekte anzugehen und auszubauen. Wir haben in unseren Tätigkeitsberichten eine lange Liste von Personen und Institutionen, mit denen wir uns ausgetauscht haben und wo Kooperationen in Vorbereitung waren und sind. Es liegt in der Hand der neuen Leitung und des Teams, wo sich die Schwerpunkte hinentwickeln werden.

Einer der ersten Schritte sollte die Digitalisierung des Vorlasses von VALIE EXPORT sein, wie sieht der Status quo dahingehend aus?
SF: Wir haben bislang, auch Dank der Bundesmittel, die wir erhalten haben, an die 60.000 Digitalisate fertig gestellt, parallel ist die Archivierung verlaufen und die langwierige Entwicklung der Datenbanken mit allen Kategorisierungen, Verschlagwortungen etc. sowie die Programmierung des Webinterface, um Teile des Archivs sukzessive einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Das wird in den kommenden Monaten passieren.

Sie haben es bereits erwähnt, die Buchpräsentation zu VALIE EXPORT Archive Matters. Dokumente lesen und zeigen, dessen Herausgeberin Sie sind, steht bevor. Dabei thematisieren Sie auch Formen des experimentellen Umgangs mit dem Medium Ausstellung in Bezug auf das Format Archiv.
SF: Das Archiv ist grundsätzlich etwas, das sich hinter verschlossenen Türen in Boxen, Schachteln befindet und meine Vorstellung war es, in den Ausstellungen zum Archiv Formen auszuprobieren, die über das reine Ausstellen in Vitrinen hinausgehen, zum Beispiel gab es große Wanddiagramme über das Thema des Archivs, wo man sich das Archiv als Aufbewahrungsort, seinen Entstehungszusammenhang, die ganz spezielle Anlage von Künstler_innenarchiven quasi in der Ausstellung erarbeiten konnte. Objekte wie Bücher oder die Bibliothek als Wissensspeicher wurden nicht als solche gezeigt, sondern die Titel der Bücher, geordnet nach Themen und Alphabet, wurden als Schriftbänder an die Wand angebracht, Bücher digitalisiert und animiert, Vorträge auf iPad etc. Es geht darum, andere Mittel der Anschauung zu erkunden, die ein Archiv erschließen, interaktive und andere, damit das Archiv lebendig(er) erscheint.

Wie schätzen Sie die Zukunft des VALIE EXPORT Centers ein?
SF: Es war ja vorgesehen, dass das Center fünf Jahre vor der Öffnung für das Publikum die Exponate größtenteils digitalisiert, nun sind alle Projekte wie Ausstellungen, Publikationen, Konferenzen ja zeitgleich zur Gründung und Eröffnung passiert, das heißt wir hatten die Digitalisierung und Arbeit für die Öffentlichkeit parallel laufen. Ich denke und hoffe, es werden die geplanten und angedachten Forschungsprojekte zum Thema Performance/Dokumentation/Bewahrung/Aufführung ausgearbeitet und eingereicht werden, und parallel vermehrt. So hoffe ich, dass nach Corona der direkte Kontakt und die Auseinandersetzung mit aktuellen Formen der Performance passieren können. Es ist ja jetzt schon über meine Betreuung von PhDs im Rahmen meiner Professur zum Beispiel möglich zu sehen, wie heute Performer_innen arbeiten und wie sich der Begriff verändert hat.
Ideal wäre eine weitere internationale Vernetzung, die Fortsetzung der Schriftenreihe, Forschungsprojekte und Konferenzen sowie die aktive Arbeit mit Künst­le­r_innen, also die Idee eines lebendigen Archivs umzusetzen. 

VALIE EXPORT
Center Peter-Behrens-Platz 9, Bau 1, 1. Stock, 4020 Linz www.valieexportcenter.at

Mit der Ausstellung „26 Jahre Atelier Diakoniewerk“ feiert das Atelier der Kunstwerkstatt in Gallneukirchen sein 26-Jahr-Jubiläum. Natalia Müller, Kuratorin der Ausstellung, über die Geschichte des Ateliers und die Ausstellung, die Mitte November im Ursulinenhof eröffnet wurde.

Ausschnitt, Rosemarie Heidler, ohne Titel, 2004, Mischtechnik auf Papier

Erika Staudinger, Heinisch Hosek, 2011, 42,5×56 cm, Bleistift und Farbstifte auf Papier

Die Feierlichkeiten zum 26-jährigen Bestehen des Ateliers des Diakoniewerks sollen vor allem der Hochachtung gegenüber dem Œuvre sowie dem Potential der Künstler:innen dienen, die durch ihr Schaffen und Können das Atelier zu dem gemacht haben, was es heute ist.

Das Datum der Entstehung war gar nicht so leicht ausfindig zu machen, so existierten im Entstehungsprozess unterschiedliche mögliche Datierungen, die den Start des Ateliers beschreiben könnten.

Tatsächlich gab es aber Veränderungen im Jahr 1995, an denen die Wende vom sogenannten Freizeit-Atelier zum künstlerisch geführten Atelier festzumachen war. 1993 legte Joy Hörwarter, eine engagierte Mitarbeiterin der Behindertenarbeit, ein Konzept für ein gestalterisches Angebot im Rahmen der Werkstattarbeit vor, das in den darauffolgenden beiden Jahren zur Umsetzung kam.

Rund um den Zeitraum 1995, der mit der Suche und Aufnahme von Menschen mit künstlerischem Potential wie auch einer Neuorientierung durch den ersten örtlichen Wechsel einherging, wurde das Atelier zu einem eigenständigen Bereich.

„Die Freiräume, die die Kunst braucht, sind stetig zu suchen und zu bewahren.“
Joy Hörwarter

In weiterer Folge übernahmen Helmut Pum und Erika Pabel das Atelier von Joy Hörwarter und es wurde eine organisatorische Trennung von der Werkstätte durchgeführt. Zu diesem Zeitpunkt fand in einem weiteren Schritt, mit dem Beginn von Ausstellungsarbeiten, eine Öffnung nach außen statt.

Die nächste Veränderung erfolgte im Jahr 2000, es wurden neue Räumlichkeiten im Haus Zoar in Gallneukirchen bezogen, in denen das Atelier lange beheimatet blieb. Die folgenden Jahre prägten engagierte Kolleg:innen und Wegbegleiter:innen die Entwicklung des Ateliers.

Zu den Künstler:innen der ersten Stunde zählten unter anderem Erika Staudinger (1995), Ursula Mitter (1996) und Rosemarie Heidler (1997). In den darauffolgenden Jahren kamen Jutta Steinbeiß (1998), Johanna Rohregger, Herbert Schlossern sowie Thomas Pühringer (1999) dazu. In den Anfängen der frühen 2000er folgten Josef Landl (2000), Heinz Frieder Adensamer (2002) und Gertraud Gruber.

Nach und nach bereicherten viele der heute noch aktiven Künstler:innen die geschaffenen Atelierräumlichkeiten mit ihren Werken. Es bestand vom Start weg eine bemerkenswerte Dichte an spannendem und kreativem Potential.

Die Klarheit in der Umsetzung als auch eine Kompromisslosigkeit in ihren künstlerischen Arbeiten beeindruckten mich seit dem Beginn meiner Arbeit im Atelier. Als Künstlerin faszinierte mich der direkte und auch sehr ehrliche Zugang zur Kunst. Sei es in der expressiven Farbwahl der Flächengestaltung von Johanna Rohregger, die fast akribische Verdichtung der ihr interessant erscheinenden Stellen in den Zeichnungen von Erika Staudinger oder auch die kleinen farbigen Flächen von Ursula Mitter, die sich aneinandergereiht zu ihren „Spuren“ verdichten. So unterschiedlich ihre Stile auch sind, so sehr ihre Zugänge zur Kunst auch variieren, die Qua­lität der Arbeiten wie das künstlerische Po­tential waren von Anbeginn an bemerkens­wert. Wichtig für uns, als künstlerische Mitarbeiter:innen des Ateliers, war es immer, durch gute Rahmenbedingungen für ein au­tonomes und kreatives Klima zu sorgen.

Ist es heute für mich und meine Kolleg:innen klar, dass es sich bei vielen der Arbeiten um Kunst handelt und diese Werke auch als solche zu betiteln sind, benötigte es in der Vergangenheit, gesellschaftlich und kunsthistorisch, doch eines Prozesses, der zur Erreichung dieser Akzeptanz führte.

Über die Veränderung der bis dahin etablierten Kunst seit dem Beginn der Fotografie, die erste Gemeinschafts-Ausstellung einiger Impressionisten im Hause des Fotografen Nadar, die eine Wende in der Kunstgeschichte einleitete, ebenso die Süd­seereisen von Paul Gaugin, dem Aufbruch der Künstler nach Ozeanien, ist in der klassischen Moderne schon viel referiert worden. Meiner Meinung nach ist aber dieser Wandel einer neuen Sichtweise in der Kunst, sprich der Akzeptanz von Menschen mit unterschiedlichsten psychischen Problemen und Beeinträchtigungen, erst durch die Publikation von Walter Mor­­genthaler über den Künstler Adolf Wölfli ermöglicht worden. Den Boden dafür bereitete die Moderne mit ihrer Abwendung von der akademischen Kunst sowie den formalen Prinzipien in der Malerei.

Bis heute hält noch eine Diskussion über etwaige Begrifflichkeiten von Art Brut bis Outsider Art an. Die Anerkennung ihrer Kunst sowie die Wertschätzung als Künstler:innen allgemein ist aber inzwischen eindeutig gegeben.

„Die Kunst ist -– entgegen allen ästhetischen und philosophischen Schul­meinungen – nicht ein Luxusmittel, in schönen Seelen die Gefühle der Schönheit, der Freude oder dergleichen auszulösen, sondern eine wichtige geschichtliche Form des gesellschaftlichen Verkehrs der Menschen untereinander, wie die Sprache.“
Rosa Luxemburg

Die Zusammenstellung der Werke war eine Herausforderung. Es war kein Leichtes, unter der Fülle der Arbeiten zu selektieren, um eine Entscheidung für die Ausstellung zu treffen. Die Auswahl konzentriert sich auf einige wenige Künstler:innen und deren Werk, vornehmlich jene, die schon seit Anbeginn im Atelier tätig sind und es so mitgeprägt haben. Eine umfassende Zusammenstellung des entstandenen Œuvres der Künstler:innen würde in jeder Hinsicht den Rahmen der Gegebenheiten sprengen.

Bei all der Vielfalt der Menschen sowie der Talente, die das Atelier in den letzten 26 Jahren geprägt haben, soll diese Jubiläumsausstellung dazu dienen die entstandene Kunst der Künstler:innen zu würdigen, aber auch die Wichtigkeit geeigneter Strukturen und Freiräume zu zeigen, durch die das Schaffen ermöglicht und erleichtert wird. In diesem Sinne freuen wir, das Atelier-Team, uns, eine Auswahl der entstandenen Kunstwerke in der Ausstellung zeigen zu können.

Dieser Text von Natalia Müller ist auch im Katalog zur Ausstellung erschienen.

Ausstellung: 26 Jahre Atelier Diakoniewerk
Das Atelier des Diakoniewerks feiert 26 Jahre Kunst. 26 Jahre Atelier des Diakoniewerks. 26 Jahre Kunst, die durch Künstler:innen des Diakoniewerks geprägt wurde und eine Zeit, die auch Künstler:innen in ihrer Entwicklung und Schaffenskraft geprägt hat. diakoniewerk.at/veranstaltung/26-jahre-atelier-vernissage-und-jubilaeums-ausstellung
Ursulinenhof im OÖ Kulturquartier
Noch bis 13. Jänner 2022