Archiv für die Kategorie: Kunst und Kultur

Zwischen investigativer Recherche und feministischem Manifest – seit dem 1. Mai ist Die Quote online und zeigt: In den Kulturinstitutionen des Landes OÖ und der Stadt Linz mangelt es Frauen an beruflichen Aufstiegsmöglichkeiten. Ebenso wird offengelegt, wie wenige Menschen schlussendlich unser „Kulturland“ prägen. Lisa-Viktoria Niederberger berichtet und spoilert: Es sind Männer.

Gläsern und hoch oben. Foto Die Referentin

„Auch wenn wir gerne alle lieber im Postpatriarchat Postfeministinnen sein wollen – die Quotenforderung ist immer noch notwendig” – sagt Oona Valarie Serbest, Künstlerin und Geschäftsführerin von Fiftitu%, einer Beratungsstelle für Frauen* in Kunst und Kultur. Warum es die Quotenregelung immer noch braucht, das zeigt das aktuelle Projekt Die Quote. Auf der gleichnamigen Homepage, dem Ergebnis ausführlicher Recherchearbeit, wird die Geschlechterverteilung in den großen kulturellen Einrichtungen des Landes Oberösterreich und der Stadt Linz mit intuitiven und leicht verständlichen Grafiken sichtbar gemacht. Die Landesmuseen, das Landestheater, der Posthof – Kulturstätten gestalten Gesellschaft, prägen und vermitteln Werte: Sie tragen zur Entstehung einer öffentlichen Meinung bei. Wollen wir eine offene, pluralistische Gesellschaft, in der Frauen, genauso wie marginalisierte Gruppen, eine hörbare Stimme haben und repräsentiert werden, muss dieser Leitgedanke einer offenen, pluralen Gesellschaft sich nicht nur in Sammlungen, Programmheften und Sonderausstellungen widerspiegeln, sondern auch in den Menschen, die diese Programme erstellen und Sammlungen kuratieren.

Die Quote zeigt, wie utopisch dieser Wunsch ist, wie realitätsfern. Beginnen wir bei Ergebnissen zu den Institutionen des Landes Oberösterreich. Seit der Umstrukturierung von der Landeskulturdirektion hin zur OÖ Landes Holding im Frühjahr 2020 wurden Tätigkeits- und Zuständigkeitsbereiche massiv verschoben. Das Ergebnis dieser Veränderung ist am deutlichsten bei der Landeskultur GmbH ersichtlich. Denn ihr alleinvertretungsberechtigter Geschäftsführer ist jetzt gleichzeitig auch wissenschaftlicher Direktor und Leiter von 22 Sammlungen, sowie aller 16 Standorte des Landesmuseums. „Ich sehe Die Quote primär als Materialsammlung, als Werkzeug um notwendige Fragen zu stellen”, erklärt Oona Valarie Serbest. Kritische Fragestellungen ergeben sich aus dieser neuen Struktur des Landesmuseums genug, beispielsweise: Kann das ein Mensch leisten? Fachlich? Zeitlich? Logistisch? Kann jemand tatsächlich Leiter von all diesen Sammlungen und Häusern sein? Was heißt das für die künstlerische Vielfalt? Wenn eine Person einzig und allein für alle Landesmuseen verantwortlich ist, ist sie gleichzeitig auch maßgeblich verantwortlich für die Kulturlandschaft des Landes. Diese Kulturlandschaft wird nun primär geprägt vom Kunstbegriff eines Individuums. Diese Riesenaufgabe trägt nicht nur eine große moralische Verantwortung, sondern ebenso eine finanzielle: Es stehen diesem Menschen dafür bis zu 36 Millionen Euro Steuergelder jährlich zur Verfügung. Und wer kontrolliert, was damit passiert? Im Gegensatz zur OÖ Theater und Orchester GmbH verfügt die Landeskultur GmbH über keinen Aufsichtsrat. Sie hat den alleinvertretungsberechtigten Geschäftsführer als Zentralgestirn.
Oona Valarie Serbest resümiert: „Es ist der Landeskultur GmbH wirklich sehr daran gelegen, dass diese Struktur so nirgends aufscheint. Die Vermutung liegt nahe, dass man als Holding nicht zu offensichtlich zeigen möchte, dass es da um eine Person geht, die eben nicht nur so viele Posten, sondern auch viel Geld verwaltet!“ Alle Zahlen, auf die sich das Projekt bezieht, sind im Internet auffindbar, nichts davon ist per se geheim, aber die Aufbereitung durch den Verein Fiftitu% zeigt: Hier gibt es Erklärungs- und Änderungsbedarf. Dem Zentralgestirn eine co-künstlerische Leitung w/d an die Seite zu stellen, nicht als seine Untergebene, sondern ebenso fix verankert in der GmbH wie er, wäre ein wichtiger erster Schritt und ist eine ebenso dringende Forderung des feministischen Vereines, wie die ehestmögliche Einsetzung eines Aufsichtsrates.

Die leere Mitte
Auch kaum zu übersehen: die leere Mitte, die im Zuge von Umstrukturierungen weniger werdenden Jobs in der mittleren Führungsebene. Wo sind sie, die Sammlungsleiterinnen, Kuratorinnen, die künstlerische Leitung? Und ja, auch wenn diese Entwicklung Männer und Frauen betrifft, hier wird bewusst ein generisches Femininum verwendet, denn diese Berufe, die auch in der Landesholding weniger zu werden scheinen, werden zu einem sehr großen Teil von Frauen ausgeübt. Der Frauenanteil in den Geistes- und Kulturwissenschaften liegt derzeit in Österreich bei 71 %. Was heißt das konkret für Frauen in Linz, die im Kunst- und Kultursektor Karriere machen wollen, und zwar nicht in der freien Szene, sondern etwa als Landesangestellte? Es gibt kaum Jobs! Schlichtweg, weil etwa Jobs einer Sammlungsleitung zu einer Projektleitung „downgegraded“ scheinen. Schlecht in einer Stadt, die mit Studiengängen wie Kulturwissenschaften, Kunstwissenschaften oder Medienkultur und Kunsttheorien jährlich hochspezialisierte und qualifizierte Absolvent*innen in die Arbeitswelt entlässt. Es werden ergo in Linz nach wie vor Menschen ausgebildet für Berufe, die sie in den bestehenden Strukturen kaum oder nur massiv erschwert ausüben können, weil es schlichtweg immer weniger Posten für sie gibt. Alleine der Wegfall der mittleren Führungsebene in den Landesmuseen: über ein Dutzend Arbeitsplätze für Geisteswissenschaftler*innen, die jetzt nicht mehr da sind. Das sieht auch Oona Valerie Serbest höchst kritisch: „Es muss eine zentrale Forderung von uns Kunstschaffenden bzw. Kunststudierenden sein, dass diese Posten wieder frei gemacht werden. Wir haben auch ein Recht auf Karriere!“

Hier erlebt man das Scheitern der neoliberalen Erzählung: Es ist eben nicht so, dass du ganz nach oben kommst, wenn du gut bist, dich bemühst, auch als Frau. Die Faktenlage zeigt: in dieser Branche, in diesem Bundesland, hast du keine Chance. Und das ist ein Armutszeugnis für ein Land, erst recht dann, wenn die Landeshauptstadt darin sich noch immer mit dem schon etwas verjährten Titel „Kulturhauptstadt“ rühmt. Parallel dazu der vom Land OÖ ausgeschriebene und auf 2000€ dotierte Frauenförderpreis für Unternehmen: Ein Witz, der wehtut.

Hausarbeit ergo Verwaltung
„Moment mal!“, könnten Kritiker*innen jetzt empört aufrufen, „Die Quote zeigt doch auch, dass sich der Frauenanteil in der Landesholding im Vergleich zu 2007 um ganze 19,9 % erhöht hat, jetzt bei 61,8 % liegt“. Ja, aber: Hier wird klar ersichtlich, dieses tradierte Köpfe-Zählen, um zu zeigen, dass eine Geschlechterausgewogenheit in Unternehmen besteht, ist der falsche Weg. Natürlich gibt es Frauen auch in den hiesigen Kulturinstitutionen: ab der unteren Führungsebene und als Mitarbeiter*innen in den Shops, als Garderobieren und als Museumsaufsichten – den schlecht entlohnten Jobs primär, den körperlich anstrengenden mit Arbeitszeiten abends und/oder am Wochenende. Das alleinige Vorhandensein einer hohen Frauenquote ist kein Garant dafür, dass diese Frauen auch in allen Positionen vertreten sind, oder eine valide Karriereoption haben. Der Anteil von Frauen in Führungspositionen beträgt in der OÖ Landesholding 9 %. Man findet die Frauen stattdessen in Bürotätigkeiten, sie gehen ans Telefon und koordinieren die Besuche von Schulklassen – „In institutions, housework is called administration“, wird hierzu auf Die Quote die feministische Theoretikerin Sarah Achmed zitiert.

Alles Einzelfälle?
Ein Vergleich mit Institutionen der Stadt Linz zeigt: auch hier vorwiegend „Boyclubs“, mangelnde Transparenz und ein großer Rechercheaufwand, um Männerüberschuss in Führungspositionen sichtbar zu machen: „Das AEC verwendet beispielsweise in seinem eigenen Organigramm nur Nachnamen, sodass mensch nicht merkt, dass es hier kaum Frauen gibt!“, erklärt Oona Valarie Serbest dazu. Das Unternehmen Ars Electronica Linz GmbH setzt in der obersten Führungsebene ebenso auf zwei Männer, beide sind außerdem eingetragene Geschäftsführer der übergeordneten Kreativität, Kultur & Veranstaltungen der Stadt Linz Holding GmbH. Zusätzlich ist einer der beiden noch Co-Geschäftsführer sowie künstlerischer Direktor des Ars Electronica. Auch hier werden also insgesamt drei Führungspositionen von ein und derselben (männlichen) Person besetzt. Von zehn möglichen Führungspositionen ist ausschließlich die administrative Leitung weiblich im „Museum der Zukunft“.
Es ginge aber auch anders, wie das Stadtmuseum Nordico zeigt: Sobald es Frauen in den oberen Führungsebenen gibt, findet man sie auch im Mittelbau, gibt es plötzlich eine weibliche Museumsleitung. Wir brauchen diese Positivbeispiele ganz dringend. „We rise by lifting each other up“, wird häufig auf feministische T-Shirts und Demoschilder geschrieben. Und natürlich: Solidarität und Support unter Frauen ist wichtig, aber das nimmt uns nicht das Schleudertrauma, wenn wir regelmäßig mit dem Kopf gegen gläserne Decken krachen.

Dass diese gläsernen Decken existieren, Posten für Frauen frei gemacht werden müssen, hat die Quote schmerzhaft sichtbar gemacht. Sie zeigt aber auch, wie wichtig Fiftitu% und ähnliche Vereine sind. Nur unabhängige Strukturen wie sie können derlei Missstände aufzeigen. Sie sind eine demokratiepolitische Wichtigkeit, der es durch den permanenten Kampf um Existenzberechtigung und Niedrigst-Förderungen massiv erschwert wird, noch mehr von dieser essenziellen, aufklärerischen Arbeit zu leisten. Und falls Fiftitu% nächstes Jahr zufällig die Subventionen von Stadt oder Land gekürzt werden sollten, dann wissen wir jetzt, warum.

http://diequote.at

diequote.at

Karl Katzinger alias John Tylo alias Drago Torpedowicz starb am 2. April. Richard Wall über einen solitären Menschen und einen Geist, dessen Zuhause das Unterwegs-Sein war.

Von frühester Zeit an gab es welche, die auf den Straßen verschwanden.
Basho, Auf schmalen Pfaden durch das Hinterland

Karl Katzinger, der sich in seinen Aussendungen, Büchern und Manifestationen nie so genannt hat, ist nicht mehr: John Tylo alias Drago Torpedowicz starb am 2. April nach schwerer Krankheit, wie es in der Aussendung seiner zweitältesten Tochter, der Künstlerin Nana Tylo heißt, im Alter von 67 Jahren.
Unter Backwoodsmen Association veranstaltete er Auftritte von Künstlerinnen und Künstlern aus Europa, Afrika, Asien und den USA, zudem organisierte er Lesungen, Vorträge und Filmabende, zumeist in der Garage Drushba (Freundschaft) auf seinem Bauernhof in Harrachstal.
Karl und ich haben uns Anfang der 1970er Jahre als sogenannte Fahrschüler in der damals noch dampfbetriebenen Sum­merauer-Bahn kennengelernt. Er kam aus Lasberg, ich stieg in Katsdorf zu. Wir mussten täglich nach Linz pendeln, um nach der Hauptschule auf dem Land ein Oberstufengymnasium in der Landeshauptstadt besuchen zu können. Will damit auch sagen: Wie wir unser Leben angelegt haben, war uns keinesfalls in die Wie­ge gelegt, und das, was uns verband, war eine reflexartige Ablehnung von diktatorisch auftretenden Autoritäten und faschistoiden Strukturen; der damalige Ungeist an vielen Schulen bot genügend Anlässe, um sich an Lehrkräften, deren Menschen- und Gesellschaftsbild im Nationalsozialismus geformt worden war, zu reiben. Ich kann mich noch erinnern, dass er mir, auf mein Drängen hin, den Inhalt seiner Mappe gezeigt hat, mit der er in Bildnerische Erziehung maturierte. Ich war beeindruckt: Studien, griechische Tempelanlagen, Aquarelle. Nach der Matura verschwand er nach Wien, mit der Absicht, Geographie zu studieren, inskribierte dann doch Pharmazie. Damals liefen wir uns nur noch selten über den Weg. Erinnern kann ich mich noch an ein Gespräch übers Trampen. Er meinte, man müsse sich mit wenig Gepäck den Autofahrern anbieten; ergo habe er oft nur einen Schlafsack und sein Zahnbürstl bei sich. Aus einem Berufsleben im weißen Mantel wurde nichts; gesichert hingegen ist, dass er als Handverkäufer der Wiener Stadtzeitung Falter reüssierte.
Jahre später: Handgeschriebene Einladungen auf der Rückseite von Fotografien zu Veranstaltungen in die Garage Drushba. Gelegentliche Zusammentreffen in Freistadt und Linz. In Prag begegneten wir uns Anfang der 1990er Jahre zufällig im Wohnatelier unseres gemeinsamen Freundes, des Malers Zdenek Macku. In St. Petersburg haben wir uns im Jahr 1999 knapp verpasst. Kam er einem auf der Straße entgegen, war er mit seiner Körpergröße von nahezu zwei Metern schon von weitem auszumachen. Zudem lag ihm nicht viel an konventioneller Kleidung; ihn mit einer roten Hose oder einem gelben Sakko bekleidet zu sehen war nichts Außergewöhnliches. Er rauchte Zigarillos oder kubanische Zigarren, die er von seinen Reisen hinter den Eisernen Vorhang, nach 1990 aus dem nördlichen Nachbarland, wo er aus ökonomischen Gründen eine Zeitlang seine Post aufzugeben pflegte, mitgebracht hatte.
Unterwegs war er immer, in Gedanken und auch physisch, mit minimalem materiellem Einsatz. Er bereiste Europa, Teile Asiens und Afrikas mit der Bahn, per Schiff, Boot, Fahrrad und per Anhalter. Seine erste außergewöhnliche Reise, die nahezu ein Dreivierteljahr dauerte, unternahm er im Jahr 1987 mit seiner damaligen Lebensgefährtin Heide und der gemeinsamen, erst zwei Jahre alten Tochter Franziska. Der Trip begann in Griechenland und setzte sich fort im südlich gelegenen Kontinent. Von Nairobi (Kenia) reisten sie durch Steppen und kleinere Städte nach Mogadishu, der Küste entlang nach Kismaayo, auf einer Dau, einem traditionellen Segelboot, zu den Bajuni, einer Kette von Koralleninseln, und wieder retour nach Mogadishu. Weiter ging es durch Wüste und Steppe über Beled Weyne, einer Stadt in Zentral-Somalia, zum Golf von Aden, über den und dessen angrenzende Regionen auch schon Arthur Rimbaud, Blaise Cendrars und Annemarie Schwarzenbach berichtet haben. Weitere Stationen: Auf einem indischen Schiff nach Djibouti, per Flugzeug nach Sanaa in den Jemen, über Ibb und Taizz nach Mokha (nach dieser Stadt ist die spezielle Kaffeezubereitung benannt) und an den schwül-heißen Küstenstreifen Tihama …
Tylo führte, wie auf allen seine Reisen, Tagebuch. Ein Fotoapparat und eine Super-8-Kamera erweiterten sein Konzept des Notierens und Dokumentierens. Während man beim Schreiben mit sich, einem Bleistift und einem Notizbuch alleine ist, ermöglicht die Fotografie eine Form der Kommunikation mit Menschen, denen man begegnet. Es gibt nur wenige Fotos von Tylo, die ausschließlich eine Landschaft oder Bauten zeigen. Zumindest menschliche Spuren, auch wenn es nur Ruinen sind oder Telefonmasten, die durch eine kahle Steppenlandschaft stelzen, sind stets vorhanden. Beim Lesen seiner Bücher, in denen die Fotos mit seinen Notizen korrespondieren, erkennt man dann auch, dass er den Kontakt suchte, ihm das Handeln (auf Märkten) und Verhandeln (um Fahrpreise, Visagebühren, die Miete eines Zimmers) nicht immer ungelegen kam.
Viele dieser Aufnahmen und Filme sind meines Erachtens Kostbarkeiten, zumal einige der von ihm aufgesuchten Regionen und Staaten – wie Jemen, Somalia, die Ostukraine – aufgrund von militärischen Auseinandersetzungen oder der islamistischen Terrorgefahr derzeit nur unter Lebensgefahr bereist werden können. Es handelt sich um Dokumente, die er hin und wieder – vor allem seine Filme – gezeigt hat, die aber noch einer seriösen Würdigung und Darstellung im Kontext seiner Lebensführung und Kunst des Reisens harren.
Jahre später, 2010, erschien dann der Reisebericht unter Ausschluss der Wochen in Griechenland mit dem Titel Familienausflug nach Somalia und Jemen: Ein Titel, der an die Beschriftung eines biederen Fotoalbums von anno dazumal erinnert, der jedoch in Verbindung mit dem Coverfoto – die Reisenden gegen die Hitze vermummt in einer Steinwüste zeigend – dessen ironische Semantik offenbart. Ein Understatement, das auch seine Eintragungen kennzeichnet: Lakonie und Ironie, manchmal auch Sarkasmus, versus Pathos. Reisen dieser Art bringen auch, wie sollte es anders sein, ernüchternde Erfahrungen mit sich, weitab einer Idylle à la Tausendundeine Nacht. Sie erlebten beglückende Begegnungen, Hilfsbereitschaft sowie die Besonderheiten der Landschaften und Städte, aber auch Hitze und Krankheit, Schmutz und Korruption.
Die zweite, ebenfalls etwas längere Reise im Jahr 1995, konzeptuell angelegt, durch ehemalige Länder der Sowjetunion, hatte immer wieder folgende Ziele: Druckereien und Postämter, um tausende(!) Postkarten als MAIL ART verschicken zu können. Das Motiv der Karten bestimmte als Fotograf er selber: Nach dem Entwickeln des Films wurde eine Ansicht ausgewählt und in einer Druckerei, mit einem meist längeren, von Tylo verfassten Text auf der Rück­seite, vervielfältigt – in Moskau, Sotschi, Alma-Ata, Taschkent u. s. f. Pro Sendung kaufte er 500 Briefmarken, nicht immer problemlos wie man sich vorstellen kann, die dann auch geklebt werden mussten.
Im Verlauf der Reise geriet er u. a. in Kasachstan in eine internationale Kundgebung gegen Atomtests; kontrastierend zu einer Schwanensee-Darbietung in der Oper von Almaty, die er mit der Kritik „dämliches Herumgetrippel, extrem gefällig“ bedachte, um sich mit der Selbstaufforderung „nichts wie weg!“ für einen Tapetenwechsel zu entscheiden, er begab sich auf eine 5-tägige Trekking Tour. An diesem Abenteuer in den Nordkirgisischen Berge nahmen auch sein Neffe Daniel und sein jüngerer Bruder Werner teil. Stundenlange Anstiege auf Pässe bis zu einer Höhe von 4000 m, Querungen von Gletscherbächen im Einzugsgebiet der Flüsse Chon Kemin und Aksuu sowie die dünne Luft brachten ihn an den Rand des physischen Zusammenbruchs. Jeder europäische Trekking-Veranstalter hätte ihm aufgrund seiner unzulänglichen Kleidung und Ausrüstung die Teilnahme an der Tour untersagt. In Talas ließ er sich auf das mit Fahnen, Jurten, Lanzenreitern, Salutschüssen und uniformierten Ordnungskräften martialisch gestaltete Folklorefestival der Kirgisen beim Mana-Mausoleum ein (die Volksdichtung Manas ist ein turksprachiges Epos, das nicht weniger als 500 000 Verse umfasst).
Neben Begegnungen mit großartigen und gastfreundlichen Menschen, die mehr oder weniger mit Kunst und/oder mit der Kunst des Überlebens zu tun hatten, begleitete ihn ständig der Schrott „der alten heroischen Epoche“, verlassene Produktionsstätten nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion sowie der Verpackungsmüll der neuen, aus dem Westen importierten Konsumgüter.
Kunst war für Tylo nicht Zeitvertreib oder nur Vergnügen, nicht das Sträußerl am Hut nach Feierabend. Er suchte nach Entsprechungen zwischen Leben und Kunst – Kunst im Sinne einer schöpferischen Manifestation, die aus dem Leben kam und wieder auf das Leben zurückwirken sollte, wobei naturgemäß eine stringente Kausalität nicht ablesbar oder erkennbar sein kann. Er verstand Kunst nicht als Ware, sondern als ein das Leben befeuerndes Überlebensmittel. Er lebte ein anarchisch-einfaches Leben auf dem Lande, abseits geschwätziger Kulturgüter, philosophisch, politisch und ökologisch reflektiert, eine scheinbar idyllische Existenz, der er mit seinen Reisen einen Kontrapunkt verlieh.
Künstler sein ist ein Geistes- und Seelenzustand. Tylo war dem Exzess und der Ekstase nicht abgeneigt, war aber der geistigen und körperlichen Kasteiung ebenso fähig, wenn er es für nötig hielt oder ihm nichts anderes übrig blieb. Er hatte etwas von einem Zen-Meister an sich, vom Gestus Han Shans. Ich sehe ihn als eine solitäre Erscheinung, dessen Geist weit über den Tellerrand konventioneller Kleinkrämer sprühte und an den Konventionen zündelte. Die von ihm gewählten Formen des Ausdrucks entsprachen seinen Entdeckungen und Erfahrungen – einer zeitlosen Vitalität. Er lebte eine halbnomadische Alternative, die auf andere offensichtlich irritierend oder gar bedrohlich gewirkt hat.
John Tylo, dieser allzubunte Vogel hat den sich zunehmend verdunkelnden Planeten für immer verlassen. Sein Geist, der sich für so vieles begeistern konnte, schwebt über der Aist und fragt sich wohin. Das Unterwegs-Sein war sein Zuhause.

Literatur: GUSMAIL (1997), Familienausflug nach Somalia und Jemen (2010), beide Backwood Press.

Backwood Association: Karl Katzinger alias John Tylo betrieb in Harrachstal 8 bei Weitersfelden einen Kulturverein, der sich je nachdem Backwood/Backwood Associate/Backwood Association (Culturelle) nannte. www.backwood.at

Die Referentin bringt seit mehreren Ausgaben eine Serie über frühe Anarchist_innen und frühe soziale und politische Bewegungen, die im Zeichen von kämpferischer Befreiung standen. Eva Schörkhuber in dieser Ausgabe über die Kronstädter Rebell*innen und wie sie vor 100 Jahren versuchten, die Russische Revolution vor dem Scheitern an sich selbst zu bewahren.

„Revolutionen sind Öffnungen der Geschichte“, schreibt Bini Adamczak zu Beginn des Kapitels Eventualgeschichte in ihrem Buch Der schönste Tag im Leben des Alexander Berkman. Sie untersucht darin, angesichts welcher konkreten Bedingungen sich aus einer Vielzahl an historischen Möglichkeiten einige durchsetzen konnten und andere nicht. Im Fall der Russischen Revolution stellt sie auf mehreren Ebenen die Frage, welchen anderen Ausgang diese hätte nehmen können, wenn sich ihr Verlauf an bestimmten Momenten verändert hätte. Sie sucht nach „Auswegen“, nach unterschiedlichen Blickwinkeln, die es erlauben, im Scheitern der Russischen Revolution, das sich spätestens im stalinistischen Terror offenbarte, „die Möglichkeit eines Gelingens aufscheinen“ zu sehen. Dabei geht es nicht darum, die Vergangenheit umzuschreiben, neu zu erfinden und in eine utopische Luftspiegelung zu verwandeln. Das, was Bini Adamczak als „Eventualgeschichte“ bezeichnet, „muss vielmehr fest in der Realgeschichte verankert werden“. Erst auf diese Weise lassen sich jene Wendepunkte ausmachen, an denen andere soziale und politische Bewegungen, die vom historischen Verlauf verdeckt, verdrängt und mitunter auch vernichtet wurden, wieder sichtbar werden.
Es sind drei „Auswege“, die Adamczak perspektiviert und sorgfältig entlang historischer Fakten, sozialer und politischer Gegebenheiten aufrollt: Sie befragt die Umstände des „prekären Friedens“, den die Sowjetunion nach dem Ersten Weltkrieg und am Ende des Bürgerkrieges ausverhandelt hat; sie setzt jene Möglichkeiten auseinander, mit denen das Verhältnis von Stadt und Land, der Umgang mit den Bäuer*innen und somit auch die Verteilung von Grund und Bodenerträgen anderes hätten gelöst werden können, als vom bolschewistischen Regime realisiert; und sie verhandelt angesichts des Kronstädter Aufstandes von 1921 das System der Räte, der Sowjets, das in seiner ursprünglichen, allerdings bereits kurz nach 1917 von einer zentralistischen Machtlogik usurpierten Form ebenfalls ein Gelingen der Russischen Revolution hätte „aufscheinen“ lassen können.

Perspektivenwechsel
Der titelgebende schönste Tag im Leben des Alexander Berkman bezieht sich auf einen Tagebucheintrag, in dem der Anarchist Alexander Berkman, der gemeinsam mit 249 anderen politischen Gefangenen, darunter auch die Anarchistin Emma Goldman, im Jänner 1920 von den USA nach Russland abgeschoben wurde, seine Ankunft in der Sowjetunion schildert:
„Ein Gefühl von Erhabenheit, von Ehrfurcht überkam mich. So mussten sich meine frommen Vorfahren gefühlt haben, als sie zum ersten Mal das Allerheiligste betraten. […] Mir war danach, die ganze Menschheit zu umarmen, ihr mein Herz zu Füßen zu legen, mein Leben tausendfach im Dienst der sozialen Revolution hinzugeben. Es war der schönste Tag meines Lebens.“
Die beinahe ekstatisch-religiöse Verzückung, die Berkman bei seiner Ankunft in der Sowjetunion, die im Übrigen auch eine Art Rückkehr darstellte – er war wie Emma Goldman in Russland geboren und aufgewachsen – empfand, wich einer gewissen Skepsis gegenüber der bolschewistischen Realpolitik. In seiner 1922 im Exil in Berlin verfassten Broschüre dokumentiert er Die Kronstadt Rebellion, ihren Verlauf und ihre brutale Niederschlagung. Darin schildert er auch, wie wohlwollend er trotz einiger Vorbehalte den Bolschewiki noch im März 1921 gegenüberstand: Zu diesem Zeitpunkt hatten Arbeiter*innen in Petrograd in Form von Streiks und Versammlungen, die allesamt unterdrückt, verboten und mit Polizei- und Militärgewalt aufgelöst wurden, gegen die autokratische Regierung protestiert; die Matros*innen in Kronstadt hatten sich mit den städtischen Arbeiter*innen solidarisiert und ihrerseits eine Resolution verfasst, die sich gegen die Zensur und gegen die Politbüros wandte und für eine freie, geheime Wahl der Sowjet-Delegierten sowie für Versammlungsfreiheit und eine gleiche Aufteilung der Lebensmittelrationen für alle eintrat. Als am 4.3.1921 der Petrograder Sowjet zusammentrat, um eine rigorose Vorgehensweise gegen die offiziell als konterrevolutionär denunzierte Kronstädter Rebellion zu beschließen, kam Alexander Berkman, wie er rückblickend „gesteht“, „eher zugunsten von Zinowjews [Vorsitzender des Petrograder Sowjets] Gesichtspunkt gestimmt zu dieser Sitzung: ich war auf meiner Hut vor der leisesten Möglichkeit gegenrevolutionären Einflusses in Kronstadt. Aber Zinowjews Rede selbst überzeugte mich, daß die kommunistischen Anklagen gegen die Matrosen reine Mache waren ohne einen Funken von Wahrheit.“
Der Eindruck, dass es sich bei der Kronstädter Bewegung um gegenrevolutionäre Tendenzen handle, wurde von der offiziellen sowjetischen Presse massiv geschürt. Von einem Komplott der alliierten Siegermächte war dabei die Rede, von ausländischen Spionen und einem korrupten General, der diese Konterrevolution anführen solle.

Die Kronstädter Bewegung für freie Sowjets
Die mediale Propaganda, die den Kronstädter Aufstand diffamierte, konzentrierte sich darauf, die Bedrohung als eine äußere, vom kapitalistischen Ausland gelenkte zu beschreiben. Tatsächlich handelte es sich vielmehr um eine innere Bewegung – die Matros*innen, die federführend an der Resolution beteiligt waren, wollten die Sowjetunion, für die sie jahrelang gekämpft hatten, keineswegs unterwandern oder durch eine andere Staatsform ersetzen, im Gegenteil: Ihre Forderungen reichten zurück zu den Grundsätzen der Russischen Revolution, die von den Bolschewiki selbst sukzessive außer Kraft gesetzt worden waren. Darin bestand die eigentliche Bedrohung aus Sicht der regierenden Partei.
Die Aufstände sowohl der streikenden Arbeiter*innen in Petrograd als auch jener in Kronstadt richteten sich gegen die zusehends autoritäre Regierungspolitik der Bolschewiki. Die zentrale Forderung der Kronstädter Matros*innen, Soldat*innen und Arbeiter*innen bestand darin, die Geschicke der Revolution wieder zurück in die Hände der Bevölkerung zu legen, indem die Räte frei gewählt werden konnten, um dadurch die Regierungsmacht zu dezentralisieren. In der am 1. 3. 1921 verabschiedeten Resolution lautete die erste Forderung:
„Angesichts der Tatsache, daß die gegenwärtigen Sowjets den Willen der Arbeiter und Bauern nicht ausdrücken, sofort neue Wahlen mit geheimer Abstimmung abzuhalten, wobei die vorherige Wahlkampagne volle Agitationsfreiheit unter den Arbeitern und Bauern haben muß.“
Von diesen Wahlen sollten Parteifunktionär*innen keineswegs ausgeschlossen werden, gefordert wurde lediglich, dass sich alle unter denselben Voraussetzungen zur Wahl stellen konnten. Insofern handelte es sich bei der Dritten Revolution, wie der Kronstädter Aufstand von seinen Akteur*innen bezeichnet wurde, um eine Demokratiebewegung, der sich Menschen mit unterschiedlicher politischer Haltung anschlossen. Es gab Solidaritätsbekundungen der Linken Sozialrevolutionär*innen ebenso wie der Anarchist*innen. Und als die Regierung mit ihren Repressionen gegen die Kronstädter Bewegung begann – es wurden etwa Familienmitglieder von Rebell*innen in Geiselhaft genommen –, bekundeten auch viele Bolschewiki ihr Missfallen, indem sie aus der Partei austraten und ihren Austritt in der Zeitung Izvestia, dem Organ der Dritten Revolution, begründeten. Die Lehrerin Maria Nikolajewna Schatel schreibt am 8. 3. 1921, als die militärische Offensive der Bolschewiki gegen die Kron­städ­ter*innen bereits begonnen hatte: „Das kommunistische Schlagwort ‚Alles für das Volk‘ begeisterte mich mit seiner Würde und Schönheit, und im Februar 1920 trat ich in die Russische Kommunistische Partei als Kandidatin ein. Aber der ‚erste Schuß‘, abgefeuert gegen die friedliche Bevölkerung […] erfüllt mich mit […] Schrecken […]. Ich fühle, daß ich nicht länger an das, das sich selbst durch eine teuflische Tat geschändet hat, glauben und es propagieren kann.“

K/Ein Ausweg aus der binären Kriegslogik
Die „teuflische Tat“ bestand in der brutalen Niederschlagung des Kronstädter Aufstands. Beim Ablauf des Ultimatums, das die Regierungspartei den Kronstädter*innen gestellt hatte, verlautbarte der Vorsitzende des Revolutionären Militärsowjets Leo Trotkzi: „Ich werde euch wie Fasanen niederschießen.“ Alexander Berkman erläutert in seiner Broschüre, wie die blutige Niederlage der Dritten Revolution hätte verhindert werden können: Eine militärische Offensive seitens der Aufständischen hätte, wie im Falle der Pariser Commune, die Regierung überraschen und in die Defensive zwingen können. Doch wie die Kommunard*innen wollten die Kronstädter Rebell*innen kein Blutvergießen, sie wollten keinen weiteren Bürger*innenkrieg, sondern eine breite aktive Beteiligung der Bevölkerung an der Revolution – über die immer engeren Grenzen der Partei hinweg. Dadurch hätten sie die Geschichte der Russischen Revolution öffnen, einen „Ausweg“ aus der „binären Logik des Krieges“, wie sie Bini Adamczak beschreibt, finden können. „Eine binäre Dialektik von Revolution und Konterrevolution […] homogenisiert die Pole und verschweigt deren innere Differenzen.“ Die Verdrängung, Verleugnung und schließlich Vernichtung der inneren Widersprüche zeigte sich sowohl in der bolschewistischen Anti-Kronstadt-Propaganda als auch in der äußersten Polizei- und Militärgewalt, die aufgewandt wurde, um die Macht der Sowjets nicht umverteilen zu müssen. Dieser Weg führte die Russische Revolution in jene Paranoia, die im stalinistischen Terror gipfelte.
Hätte die Kronstädter Bewegung für freie Sowjets einen anderen Ausgang genommen, dann wäre die Einreise in die Sowjetunion nicht der schönste Tag im Leben des Alexander Berkman gewesen: „In einer solidarischen Union der Räte hätte er noch schönere Tage erlebt.“

Bini Adamczak: Der schönste Tag im Leben des Alexander Berkman. Vom möglichen Gelingen der Russischen Revolution. Münster: edition assemblage 2017.

Alexander Berkman: Die Kronstadt Rebellion. Berlin: Verlag Der Syndikalist 1923.

Die Serie in der Referentin ist auf Anregung von Andreas Gautsch bzw. der Gruppe Anarchismusforschung entstanden. Siehe auch: anarchismusforschung.org

Mit „Transformation und Wiederkehr“ zeigt das Lentos Kunstmuseum ab März verschiedene künstlerische Positionen zur Kontinuität und Re­präsentation radikaler Nationalismen. Marina Wetzlmaier über Ausstellung und Hintergründe.

Franz Kapfer, Tanz den Wolf, 2019. Foto Bildrecht, Wien 2021

Schicht für Schicht legen die abgerissenen Papierfetzen neue Motive frei. Schicht für Schicht hat der Künstler Markus Proschek Verbindungen zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart hervorgeholt. Von einem Gemälde aus der Zeit des Nationalsozialismus zu den Symbolen der neuen Rechten. „Laminat“ lautet der Titel dieser Arbeit, eines der Kunstwerke der Ausstellung „Transformation und Wiederkehr – Radikale Nationalismen im Spiegel der zeitgenössischen Kunst“, die von 24. März bis 6. Juni 2021 im Kunstmuseum Lentos zu sehen ist. Gerade für Linz mit seiner Geschichte sei die Auseinandersetzung mit rechten Ideologien ein spannendes Thema, sagt die Lentos-Direktorin Hemma Schmutz. Gemeinsam mit Markus Proschek kuratiert sie die Ausstellung.

In einer Kombination aus Malerei und Installation beschäftigt sich Proschek in „Laminat“ mit der ideologischen Verwendung von Bildern und Kontexten. Zu sehen ist eine Plakatwand, die Wilhelm Dachauers Gemälde „Aus dem Opfer des Krieges entsteht das neue Europa“ reproduziert. Der oberösterreichische Künstler Dachauer machte zur Zeit des Nationalsozialismus Karriere – bis hin zur Professur an der heutigen Akademie der bildenden Künste in Wien. Auf Proscheks Plakatwand sind immer wieder Teile des Bildes abgerissen, und darunterliegende Motive kommen zum Vorschein, eine ständige Decollage und Decoupage. Schließlich tauchen auf einem Posterteil die Insignien der Identitären auf. „Die Identitären sind sehr bemüht sich von der Kontinuität eines Neonazitums abzugrenzen, aber wenn man genauer hinschaut und hinhört, ist die Camouflage sehr schlecht“, kommentiert Proschek. „Diese Arbeit ist ein Beispiel für die direkte Verklammerung von Vergangenheit und Gegenwart“, sagt Hemma Schmutz.

In der Psyche der Gesellschaft
Die Auseinandersetzung mit der Geschichte der Stadt Linz und Oberösterreichs ist ein Jahresschwerpunkt, den das Lentos gemeinsam mit dem Stadtmuseum Nordico gesetzt hat. „Es war uns wichtig, dass wir direkt an die spezifische Region hier anschließen“, sagt Schmutz. Mit der Ausstellung „Der junge Hitler. Prägende Jahre eines Diktators 1889–1914“ fragt das Nordico nach den Anfängen von Militarismus, Rassenhass und Antisemitismus in der Gesellschaft und zeichnet die Biografie Adolf Hitlers nach. Währenddessen zeigt „Transformation und Wie­derkehr“ im Lentos, inwieweit rechtsextreme Ideen von zeitgenössischen Künstler*innen bearbeitet werden. In den vergangenen Jahren tat sich eine Reihe von österreichischen und internationalen Künst­ler*innen hervor, die in der Ausstellung vertreten sind: Monica Bonvicini, Keren Cytter, Martin Dammann, Ines Doujak, Riccardo Giacconi, Franz Kapfer, Erez Israeli, Laibach, Annika Larsson, Henrike Naumann, Markus Proschek, Roee Rosen, Dennis Rudolph und Christina Werner.

Aktuelle, gesellschaftliche Tendenzen zu verhandeln und zur Diskussion zu stellen gehöre laut Schmutz zu den Aufgaben öffentlicher Museen wie dem Lentos. Es ginge dabei nicht nur darum, diese Tendenzen bei anderen aufzudecken, sondern nachzudenken, inwieweit unsere Gesellschaft selbst darin verstrickt ist. Mit psychoanalytischen Methoden wird gefragt, welche Ansätze in uns selbst liegen. Wie treten rechte Positionen auf und erzeugen Faszination und Abstoßung zugleich?

Bedeutungen und Symbole im Wandel
Psychoanalytisch beginnt die Ausstellung gleich mit einer Vitrine, in der die Publikation „Massenpsychologie des Faschismus“ von Wilhelm Reich zu sehen ist. In einem Zitat daraus wurde die These herausgegriffen, dass die Attraktivität des Hakenkreuzes von einer verborgenen sexuellen Symbolik ausgehe. Reich interpretierte den Nationalsozialismus als Ersatzventil einer kollektiven, pathologisch unterdrückten Sexualität. Anhand dieser These ließe sich fragen, ob es sich um eine neutrale Beobachtung handle oder ob hier schon Fiktion über den Faschismus anfängt, erklärt Proschek. Das Verhältnis zwischen realen Phänomenen und der Fiktion darüber stellt einen Kernpunkt der Ausstellung dar. Die Aneignung traumatischer und bedrohlicher Sachverhalte in fiktiver Form schaffe Raum Themen neu zu verhandeln, heißt es im Konzept der Ausstellung. Auch kann sie ein Versuch sein, Kontrolle darüber zu erlangen und den Kontext selbst zu bestimmen. Geschichte wird damit zum formbaren Material.

So schreibt sich der israelische Künstler Erez Israeli selbst in Fotografien von Hans Surén ein. Nackt und eingeölt posierend ließ sich Surén, der „Fitnesspapst“ der NS-Zeit ablichten und verherrlichte den „arischen“, mittels Sport und Gymnastik fit gemachten Körper, u. a. in dem Buch „Mensch und Sonne“. Israeli ließ sich in denselben Posen fotografieren und gab seiner Arbeit den Titel „Showing my Jewish Body to the World“. Dieser Idealisierung gegenüber stehen Fotografien, die der Berliner Martin Dammann aus Archiven zusammengetragen hat. Es handelt sich um Privataufnahmen deutscher Wehr­machtsoldaten bei unterschiedlichen Anlässen, etwa beim Karneval, wo die Soldaten in Frauenkleidern zu sehen sind.

Zentrales Thema der Ausstellung ist auch das komplexe Verhältnis zwischen Symbolen und ihrer Verwendung. „Uns ist wichtig, dass man den Bedeutungswandel der Symbole zu begreifen versteht“, sagt Hemma Schmutz. Am deutlichsten wird dieser Wandel am Beispiel des Hakenkreuzes. So können wir ein Hakenkreuz nicht mehr betrachten und sagen, es sei eigentlich nur ein Sonnensymbol. Wie etwa jene Swastika, die auf einer Inkaschale dargestellt ist. Vor dem Hintergrund der europäischen Geschichte ist eine neutrale Betrachtung dieses Symbols unmöglich geworden. „Wir wollen damit auch eine Reflexion über dieses Zeichen anregen, über das Aufladen von Zeichen und den Wandel und Verlust von Bedeutung“, so Schmutz.

Bedrohliches Europa
Augenmerk liegt aber nicht nur auf historischen Materialien, sondern die Künstler*innen bearbeiten genauso aktuelle Symbole und Tendenzen. Ebenso bleibt der Blick nicht auf Linz oder Österreich beschränkt. Christina Werner geht in ihrer Arbeit auf das „Neue Europa“ ein und begann bereits im Jahr 2010 Material darüber zu sammeln. Das Ergebnis ist ein Heft, das Fotografien von Tatorten rechtsextremistisch motivierter Gewalt in Deutschland enthält. Die dazugehörigen Texte sind aufs Notwendigste reduziert: Datum, Ort, Name des Opfers und Todesursache. Die Fotos sind in nüchternem Schwarz-Weiß gehalten. Dazwischen die Bilder von Fernsehauftritten rechtspopulistischer Politiker*innen. Mimik und Gestik treten in den Vordergrund: der ehemalige Front National-Chef Jean-Marie Le Pen mit ausgebreiteten, nach oben gestreckten Armen, seine Tochter Marine Le Pen mit geballter Faust. H. C. Strache mit schwenkender Österreich-Flagge umgeben von seinen Anhänger*innen, Geert Wilders aus den Niederlanden im Konfetti-Regen. Ein bedrohliches „neues Europa“. Für „Transformation und Wiederkehr“ wurde Werners Heft neu aufgelegt und kann von den Besucher*innen mitgenommen werden.

Auch in anderen Arbeiten wie in der Videoinstallation „The Boys Are Back“ hat sich Werner mit der medialen Präsenz und Repräsentation rechtsextremer Netzwerke in Europa auseinandergesetzt. Eine mutige Arbeit, wie Schmutz sagt, denn es sei nicht selbstverständlich, sich mit diesem Thema so zu exponieren.

Als mutig kann auch die Arbeit von Franz Kapfer bezeichnet werden, der im Jahr 2018 mit viel Literatur im Gepäck nach Istanbul reiste. Zurück kam er mit einem Koffer voller Sturmhauben, Zierwaffen und Schmuckstücke, die alle die Symbole der „Grauen Wölfe“ tragen. Am Flughafen in Istanbul ließen ihn die Sicherheitsbeamten bei der Ausreisekontrolle mit einem Lachen durch, berichtet Kapfer. Selbst Macheten mit scharfen Klingen konnte er mühelos nach Österreich bringen.

Im Lentos lässt Kapfer diese Ausstellungsstücke an Fäden von der Decke hängen. Wie böse Geister schweben sie in einer eigens errichteten Holzhütte. Diese stellt ein sogenanntes „Idealistenheim“ dar, wie die Grauen Wölfe ihre Ausbildungsstätten nennen. Im türkischen Hinterland dienen sie als Rückzugsorte für ihr paramilitärisches Training, für den Drill an der Waffe. In Österreich findet in den „Idealistenheimen“ der Grauen Wölfe das Vereinsleben statt. In Linz ist „Avrasya“ einer von etwa zwanzig Vereinen in Österreich. Darüber hinaus gibt es einen weiteren Bezug zu Linz: Über eine hier ansässige Firma läuft der europaweite Vertrieb von Filmen, die in großen Kinos die Propaganda der türkischen Rechtsextremen verbreiten.

Teil der Alltagskultur
In der Türkei sind die Grauen Wölfe in der „Partei der Nationalistischen Bewegung“ (MHP) organisiert und derzeit in einem Regierungsbündnis mit dem Erdogan-Regime. Während seiner Istanbul-Reise war Kapfer die Präsenz der Grauen Wölfe allgegenwärtig: Er sah Polizisten, die auf dem einen Ärmel das Stadtwappen trugen und auf dem anderen das Symbol der Grauen Wölfe. Männer mit dem typischen Graue-Wölfe-Bart in der U-Bahn und deutschsprachige Türken, die auf dem Markt Uniformen in Kindergröße kauften. Auf demselben Markt, wo Kapfer seine Sturmhauben und Waffen erwarb. Von da an sei ihm das Logo der Grauen Wölfe überall begegnet: nicht nur in Istanbul, auch in Wien, Leipzig oder Berlin. „Wenn man die Symbole kennt, sind sie sehr präsent“, sagt Kapfer.

Nationalistische Symbole sind laut Hemma Schmutz Teil unserer Alltagskultur: „Wir sehen sie und können sie vielleicht nicht immer richtig deuten. Je mehr Informationen wir dazu haben, desto besser können wir damit umgehen.“ Die Ausstellung „Transformation und Wiederkehr“ soll dem Publikum auch eine Art Hilfestellung bieten, Symbole zu erkennen und zuzuordnen. In einem Ausstellungsführer wird jede Arbeit der Künstler*innen detailliert beschrieben. Für Begleittexte zog man auch externe Expert*innen hinzu, wie den Autor Thomas Rammerstorfer, der die Hintergrundinfos zu den Grauen Wölfe verfasste. Durch Hintergrund- und Kontextwissen werden schließlich neue Schichten sichtbar.

Transformation und Wiederkehr – Radikale Nationalismen im Spiegel der zeitgenössischen Kunst,
24. 03. – 06. 06. 2021,
Kunstmuseum Lentos
lentos.at

Neue Studien ergeben, dass rund 20 Prozent der Menschen, die vor den Lockdowns Kulturveranstaltungen besucht haben, für zumindest einige Zeit auch für die Museen und Galerien verloren sein werden. Dieses Publikum hat offenbar die Angebote im Netz zu schätzen gelernt und will auch künftig Ausstellungen bequem von zu Hause besichtigen. Silvana Steinbacher hat bei den Verantwortlichen der Linzer Museen und Kunst­häuser allerdings zupackenden Optimismus bemerkt.

Situation im Winter 2021, z. B.: Memphis Light Box Extra, Barbara Juch & Lara Konrad. Foto Memphis

„Ich denke das Live-Erlebnis wird wieder an Bedeutung gewinnen.“ „Es funktioniert nicht, wenn Formate lediglich ins Internet verschoben werden.“ „Die Menschen warten bereits sehnsüchtig darauf endlich wieder ins Museum gehen zu können.“

Zukunftsängste sehen anders aus. Von einigen Linzer Museums- und Kunsthausleiterinnen und -leitern, (Lentos Kunstmuseum, Kunst- und Projektraum Memphis, Nordico Stadtmuseum und Atelierhaus Salzamt) mit denen ich zu diesem Thema Kontakt aufgenommen habe, ist jedenfalls niemand besorgt, dass das Publikum nur noch das Online-Angebot besucht. Die verordneten Schließungen strapazierten auch das Leben der Kunstanbieterinnen und Kunstanbieter und es ist noch kein Ende absehbar. Von Lockdown zu Lockdown mussten die Verantwortlichen mit geplanten Ausstellungskonzepten jonglieren und ihre Galerien oder großen Häuser in Geister-Stätten verwandeln, während zuletzt Schifahrende dicht an dicht auf ihre Gondeln warteten.

Als es noch möglich war, habe ich mir ganz und gar unbesorgt an einem Dienstagnachmittag eine Ausstellung in einem Linzer Museum angesehen. Ich begegnete zwei Besuchern in mehr als ausreichender Entfernung und konnte die Schau rundum entspannt auf mich wirken lassen.

Österreichs Bundesmuseen verzeichneten im vergangenen Jahr einen Publikumsrückgang von 71 Prozent. Einen Kollateralschaden für die Kulturanbieterinnen und Kulturanbieter erwartet Klaus Albrecht Schröder und sieht dunkle Wolken am Kunsthimmel aufziehen. Der Vorsitzende der Bundesmuseen-Konferenz und Direktor der Albertina in Wien befürchtet, dass die besagten Kollateralschäden in ihrem Ausmaß derzeit in keiner Weise absehbar seien und sich die Menschen den Besuch von Kultureinrichtungen ganz einfach abgewöhnen würden (Ö1-Mittagsjournal am 11. 1. 2021). Schröder erwähnt in diesem Zusammenhang die Online-Angebote, um die es uns hier geht, allerdings nicht.

Doch es gibt auch eindeutige Gewinnerinnen und Gewinner des Lockdowns auf diesem Gebiet. Die Geschäfte im Netz florieren, Kunstverkäufe haben sich bisher im Gegensatz zu „Normalzeiten“ verdreifacht.

Während der Lockdowns dürften die Besucherinnen und Besucher von Museen die intensivierten Präsentationen im Netz entdeckt, einzelne Werke von zu Hause aus und ohne Eintrittsticket genossen haben. Die Vermutung liegt also nahe, dass ein Gewöhnungseffekt eingetreten sein könnte und das betrifft nicht nur Museen, sondern den Kunst- und Kulturbereich insgesamt. So ist diese Perspektive seit den Lockdowns auch für die rund 15 Museen der Stadt Linz sowie die Galerien noch realistischer geworden als davor. Clemens Mairhofer, Mitarbeiter im Atelierhaus Salzamt, bringt es auf den Punkt:
„Ich denke, dass der Lockdown für sehr viele Menschen und auch Institutionen so etwas wie ein Online-Crashkurs war. Das Online-Angebot von Museen und Ausstellungsräumen hat sich erweitert und verbessert, netzbasierte Formate wurden entwickelt und das Streamen von Veranstaltungen wurde zum Standard. Die allgemeinen Computerkenntnisse haben sich verbessert.“

Dass die Vermittlung vor Ort durch diese Entwicklung möglicherweise obsolet sein könnte und somit auch ein Publikumsschwund einsetzen könnte, glaubt die Leiterin des Nordico Stadtmuseums Andrea Bina allerdings nicht.
„Die Vermittlung wird auf keinen Fall obsolet sein, aber das Angebot wird sich verändern, da die Anzahl der teilnehmenden Personen geringer sein wird. Wir haben bereits auch andere Angebote entwickelt wie etwa das Take-away Atelier.“ (Ein Take-away Atelier ist eine Box zum Mitnehmen, die Bezug auf die Ausstellung des jeweiligen Hauses nimmt, auch bietet sie die Möglichkeit selbst kreativ zu sein.)

Um ihr Stammpublikum fürchtet die künstlerische Direktorin des Linzer Kunstmuseums Lentos Hemma Schmutz auch nach den Schließungen nicht. Sie glaubt vielmehr, dass sich physisches Erleben von Kunst und Museen und digitale Vermittlung eher gegenseitig verstärken, wie sie konstatiert, doch gibt sie zu bedenken:
„Nicht zu vergessen ist natürlich auch der ökonomische Aspekt dieses Themas. Bis dato sind ja die meisten digitalen Angebote kostenfrei und die Museen finanzieren sich natürlich auch über Eintritte.“

Der Linzer Kunst- und Projektraum Memphis als Ort der offenen Kommunikation und Diskussion will als Kunstverein eine Schnittstelle zwischen Kunst- und Filmschaffenden, Theoretikerinnen und Theoretikern und Publikum sein und einen Raum zur kritischen Betrachtung bieten. Jakob Dietrich rechnet nach wie vor mit seinem Publikum. Das Memphis-Team an der Unteren Donaulände nutzte die Zeit ohne Publikum und Ausstellungen, um Konzepte zu überdenken, den Kontakt zu jungen Künstlerinnen und Künstlern aufrechtzuerhalten und im Rahmen des Möglichen nach Ausdrucksformen zu suchen, unter anderem durch einen Leuchtkasten an der Außenfassade des Kunstraums, der sich auf der stark befahrenen Straße mit einer künstlerischen Wortmeldung zur Pandemie äußert.

Bereits vor mehr als 20 Jahren prophezeite der Kunstkritiker und Philosoph Boris Groys, ein relevanter Theoretiker der Geistes- und Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts, dass die Kunst innerlich bereit sei, den Verlockungen des Medienzeitalters zu folgen, aus dem Museum auszuziehen und sich durch die neuen medialen Kanäle verbreiten zu lassen. (Boris Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, 1997)
Diese Prophezeiung hat sich im Laufe der vergangenen Jahre zwar angebahnt, ist aber noch nicht ausschließlich realisiert worden. Es existieren unterschiedliche Thesen zu der Frage, ob das herkömmliche Museum jemals obsolet und zur Gänze durch „mediale Kanäle“ oder virtuelle Präsentationen ersetzt würde. Vor allem in den Vereinigten Staaten spricht einiges dafür, dass das Netz zumindest den ersten Kontakt zum Museum darstellt: Erst dem „virtuellen“ Besuch durch die Userinnen und User folgt der lokale durch die Besucherinnen und Besucher. Als Befund lässt sich feststellen, dass virtuelle Präsentationen vor allem die jüngere Generation anziehen.

Kehren wir nach Linz zurück: Das Atelierhaus Salzamt an der Oberen Donaulände zielt auch auf Begegnung und Vermittlung. Es bietet fünf Ateliers für internationale Kunstschaffende und vier für regionale, setzt auf Kunstvermittlung durch Gespräche und Atelierbesuche. Dieses Konzept ist durch Auftritte im Netz nur unzureichend zu ersetzen und somit wurde das Salzamt durch die Lockdowns besonders beschnitten, sagt Clemens Mairhofer.
„Einige internationale Künstlerinnen und Künstler konnten ihre Residencies auf Grund von Reisewarnungen nicht antreten. Grundsätzlich muss man aber festhalten, dass eine Residency zur Ausübung des Kunstberufs gehört, das heißt auch momentan ist eine Einreise aus beruflichen Zwecken möglich. Voraussetzung ist natürlich ein negativer PCR-Test und 10-tägige Quarantäne.“

Die künstlerische Direktorin des Lentos Hemma Schmutz stellt fest, dass digitale Angebote heute oft klassischere Vermittlungsstrategien ersetzen würden, so wie es früher Kataloge oder Texte in Ausstellungen geboten hätten. Perfekt, so Schmutz, seien sie für die Vor- bzw. die Nachbereitung eines realen Besuchs in einem Museum. Die Leiterin des Nordico Andrea Bina stimmt diesem Mix zu.
„Die Kombination von Ausstellungsbesuch und ‚Nacharbeiten‘ daheim zum Thema finde ich ideal. Gerade bei unseren kulturgeschichtlichen Präsentationen im Nordico Stadtmuseum Linz ist das relevant, da wir komplexe Stadterzählungen anbieten. Alle unsere Filmbeiträge und Interviews, die wir zu unseren Ausstellungen produzieren, sind auf unserer Homepage abzurufen. Gerade diese Form der Auseinandersetzung schätze ich sehr. (Man sollte grundsätzlich neugierig bleiben, das Museum ist nach wie vor die ideale Plattform für „lebenslanges Lernen“ und mehr.) Ich hatte gerade in den letzten Wochen sehr schöne Rückmeldungen von ‚Stamm‘-BesucherInnen, die schon gespannt auf unsere kommenden Ausstellungen, auf weitere vertiefende Auseinandersetzung mit unserer Stadt warten.“

Lassen wir hier beiseite, wie stiefmütterlich die Regierung die Kunst an sich behandelt hat, so als sei sie ihr herzlich egal. Versuchen wir vielmehr uns auch erfreuliche Perspektiven aus der Situation heraus vorzustellen, was zugegebenermaßen vermessen klingt. Könnte das Engagement, die Kompetenz und die Originalität, mit denen einige Verantwortliche der Museen und Galerien ihr Angebot vermehrt online präsentiert haben, möglicherweise dazu beitragen, dass das Publikum sich im Netz anregen lässt, um dann die Ausstellungen in den Hallen oder auch kleinen Galerien real zu erleben, die Hängung der Werke, die Architektur der Häuser auf sich wirken und dann im Café, sofern es eines gibt, den Nachmittag ausklingen zu lassen?

Wie geht es weiter? Die Vermutungen sind natürlich unterschiedlich. Ob für manche Häuser tatsächlich der besagte Kollateralschaden eintritt oder das Publikum seine Häuser vermisst hat, werden erst die nächsten Monate zeigen, und dies ist ebenso wenig abzuschätzen wie dieses Virus, das so gänzlich unvorhersehbar ist und hoffentlich bald gewesen sein wird.

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