„Es wird keine Bilder mehr geben“ hieß es 1965 wörtlich im „Antiobjekt-Manifest“. Es wird keine Bilder mehr geben! war auch der Titel einer Ausstellung im Atelierhaus Salzamt zu künstlerischen Manifesten. Studierende und Lehrende der Kunstuniversität Linz stellten im April und Mai dort aus. Anna Maria Loffredo und Andreas Zeising berichten als Lehrende.

Elchkopfkind, Rafael Kampl, 2021: Willst du das Elchkopfkind näher kennenlernen? Foto Screenshot 360°-Online-Ausstellung

Shut up Manifesto, Anna Maria Loffredo, 2021. Foto AML

Shut up Manifesto, Anna Maria Loffredo, 2021. Foto AML

Diskurs in unserer Gemeindehalle, Raphael Bella, 2021. Foto AML

Eine beeindruckende Fülle an Manifesten begleitet im 20. Jahrhundert den Auftritt der bildenden Kunst. Von Dada und Expressionismus über die politisierte Kunst der 1960er Jahre bis zur postmodernen Retro-Avantgarde nutzten und nutzen Künstler:innen das literarische Medium für ihre Weltentwürfe. „Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Genießenden rufen wir alle Jugend zusammen, und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt,“ hieß es etwa 1906 in einem Manifest der Künstlergruppe Die Brücke, das die „Elbtaler Abendpost“ als Inserat druckte. In nur zwei Sätzen war hier das Credo eines jugendbewegten Aufbruchs umrissen, wie er das Anliegen der Avantgarde lange prägte. Im Namen eines imaginären „Wir“ ging es darum, die bestehende Verhältnisse in Frage zu stellen, eine Umwertung aller Werte einzuleiten und die baldige Wiedergewinnung der Einheit von Kunst und Leben zu proklamieren.

In der Neoavantgarde, die nach den Katastrophenerfahrungen des Zweiten Weltkriegs diesen Faden wiederaufnahm, fand die Tradition der Künstlermanifeste rege Fortführung. Häufig waren es nun sozialistische Gesellschaftsutopien, die im Lichtschein vitalistischer Ideen von künstlerischer Verjüngung interpretiert wurden und die evolutive Überwindung, Auflösung oder Zertrümmerung des bürgerlichen Kunstbetriebs in Aussicht stellten. Diesen betrachtete man sozusagen als Modellfall der allgemeinen zivilisatorischen Erschöpfung, welche nur im Rückgriff auf die vermeintlich ursprüngliche Kreativität von Kinderzeichnungen, der „Bildnerei von Geisteskranken“ oder der Kunst nicht-westlicher Ethnien zu überwinden war. „Unsere Kunst ist die Kunst einer Umbruchperiode, gleichzeitig die Reaktion auf eine untergehende Welt und die Ankündigung einer neuen“, hieß es entsprechend 1948 im Manifest der Gruppe COBRA. Im Umkreis der Protestbewegungen und politischen Revolten der 1960er Jahre, die im Zeichen linker Ideale gegen das bürgerliche Establishment Sturm liefen, fanden solche Gedanken weithin Resonanz. Mehr und mehr wurde das Manifest zu einer eigenständigen künstlerisch-literarischen Gattung, deren utopisches Potenzial mit den Mitteln der Kunst im Grunde kaum noch einzuholen war.

Auf der Basis eines Close Readings ausgewählter Künstlermanifeste haben sich Studierende der Kunstuniversität Linz im Rahmen eines Projektseminars im Rahmen des Programms Art Researcher in Residence mit der Geschichte, Argumentation und Ästhetik von Künstlermanifesten beschäftigt. Gemeinsam haben sie Form, Stilistik und Rhetorik dieser oft eigenwilligen Programme erörtert, über deren gesellschaftlichen und künstlerischen Anspruch reflektiert und über ihre Anschlussfähigkeit an unsere Gegenwart diskutiert: Was soll und was kann Kunst aus Künstlersicht leisten? Welche Ansprüche behauptet Kunst, wenn sie sich nicht auf den ästhetischen Standpunkt eines l’art pour l’art zurückzieht? Wie und auf welche Weise erfüllt sich der im Manifest formulierte Anspruch letztlich im Werk, und welche Relevanz kommt diesem faktisch zu in unserer kulturellen Gegenwart, in der womöglich völlig andere Dinge tonangebend sind?
Die Residency als Format der Lehre besteht seit 2018 als Kooperationsvereinbarung zwischen der Kunstuniversität Linz und dem Atelierhaus Salzamt Linz. Außeruniversitäre Impulse können so in das Curriculum episodisch eingebunden werden, und die künstlerisch-wissenschaftlichen Erkenntnisse werden in eine Ausstellung überführt, um öffentlichkeitsbildenden Austausch in der Stadt zu schaffen. Studierende aller Studienrichtungen finden sich interdisziplinär mit dem Residence-Gast, in diesem Jahr Andreas Zeising der Technischen Universität Dortmund, zusammen, lernen multiperspektivisch zu denken und miteinander Sachverhalte diskursiv auszuhandeln. Dabei ging die Initiative für diese Residency von der Abteilung Fachdidaktik in der künstlerischen Lehrerbildung aus, die seit 2015 von Anna Maria Loffredo an der Kunstuniversität Linz geleitet wird, um eine Klammer zwischen Leben und Kunst im Bildungsverständnis zu eröffnen.
In der Auseinandersetzung ging es heuer nicht darum, die Texte kunsthistorisch zu erläutern und noch weniger darum, eigene Künstlermanifeste zu verfassen, sondern diese als Impuls zum Weiterdenken zu begreifen und sie aus künstlerischer Sicht zu befragen – gleich ob nun in kommentierender, kritischer oder ironischer Absicht, um sie als historische Artefakte in den Blick zu fassen, oder aber in Form eigenständiger künstlerischer Versuche oder Experimente, die sich auf unsere gegenwärtige Lebenswelt beziehen. „Die Auseinandersetzung mit den künstlerischen Manifesten ist eine Bereicherung für meinen eigenen künstlerischen Prozess“, beschreibt der Student der Bildnerischen Erziehung und Inklusionspädagogik Rafael Kampl seine Antwort auf die gelesenen Künstlermanifeste, bei der er multisensuell ein eigenes Manifest geschrieben, vertont und dann in eine spiegelnde Setzung zu seiner großformatigen Malerei in der Ausstellung gebracht hat. Die Ausstellung macht bewusst nicht die historischen Texte zum zentralen Gegenstand. Sie gewährt vielmehr den Arbeiten der Studierenden Raum, die in einer offenen Versuchsanordnung in einen Dialog mit historischen Textzitaten treten. Zusammenhänge sind wie Spuren ausgelegt, die sich indes verlieren und überkreuzen.
Yara Bartel, Studierende der drei Studienrichtungen in der Lehrerbildung der Kunstuniversität Linz (nämlich Bildnerische Erziehung, Gestaltung: Technik. Textil sowie Mediengestaltung) stellt nach acht intensiven Arbeitswochen fest: „Das Untersuchen von Manifesten zeigte uns, und besonders mir, einen anderen Blickwinkel auf die Kunst der Avantgarde. Die Sprache als komplexes Konstrukt erzeugt neue Bilder und ist gerade in unserer bildhaften medialen Welt ein Kontrast.“ Dabei hat Bartel das „Manifest für die Mutter aller Schmerzen“ multilingual entworfen, lehnt den Weltschmerz der historischen Manifeste an die gegenwärtige Fatiguegesellschaft an und lässt regionale Bezüge zu den Sieben Schmerzen der Madonna auf dem Pöstlingberg anklingen. Steigende Leistungsanforderungen im Alltag bringen in uns neue Glaubensgrundsätze hervor. Der Glaube an den Wirkstoff gegen das Unheil, das Böse oder den Schmerz hilft uns, unseren Alltag zu ertragen und gesellschaftliche Normen zu erfüllen. Raphael Bella, Student der Fotografie & Visuellen Kommunikation nutzt den symbolischen Gehalt von Manifest-Positionen, indem er handelsübliche Stühle einer Gemeinde skulptural ineinander verkeilt und eine eigene Un-Ordnung erzeugt. Sie zu verfolgen und zu deuten, ist eine Aufgabe, die den Besucher:innen überlassen ist.
Der Titel unserer Ausstellung, „Es wird keine Bilder mehr geben!“, spielt dabei mit Bedeutungsebenen und pendelt bewusst zwischen den Polen der gewaltsamen Beseitigung, der dissidenten Verweigerung und der evolutionären Überwindung. Vor allem die Neoavantgarde der 1950er und 1960er Jahre lebte in der Überzeugung, dass in einer Zeit technischen Fortschritts, wie er damals durch die Kernphysik, die Raumfahrt und die Informationstechnologie verkörpert war, das klassische Tafelbild ausgedient habe. „Wir leben im Zeitalter der Physik und der Technik. Bemalte Pappe und aufgestellter Gips haben keine Daseinsberechtigung mehr“, verkündete Lucio Fontana 1948 mit dem Brustton der Überzeugung in seinem „Weißen Manifest“: „Durch Funk und Fernsehen werden wir künstlerische Ausdrucksformen von ganz neuer Art ausstrahlen.“ Heute, da sich die Kommunikation fast vollends in die Welt der Netze verlagert hat und die Wirklichkeit hinter digitalen Displays mehr und mehr verschwindet, mag man sich fragen, welche Rolle und Bedeutung der Kunst als materiellem handwerklichen Artefakt eigentlich noch (oder erneut) zukommt.
„Es wird keine Bilder mehr geben“ hieß es 1965 wörtlich im „Antiobjekt-Manifest“ der beiden Künstlergruppen SPUR und WIR. Ihnen ging es nicht allein um technische Innovationen, sondern auch um ein revolutionäres Denken – die Überzeugung, dass Malerei und Plastik mit der Überwindung der Beschränkungen, die der bürgerliche Kunstbegriff ihnen auferlegte, Potenziale gesellschaftlicher Veränderung entfalten würden: „Sie sind kein dekorativer Fleck an der Wand, sondern vielmehr Ausdruck einer Vitalität, die den Rahmen jeder isolierten Kunstform sprengt, um neue Kulturformen vorzubereiten.“ Dieses Spannungsverhältnis von Ich und Wir, Ego vs. Nos greift beispielsweise Lehramtsstudent Michael Kramer auf, der auch die 3D-Ausstellungstour zur Ausstellung im Salzamt erstellt hat, indem er einen Soundzirkel mit dem Ausruf „WIR“ für die Besucher:innen farbgesättigt inszeniert.
In den 1960er Jahren, einer Zeit politischen Aufruhrs, war das nicht nur eine unverbindliche Phrase. Die Situationistische Internationale um Guy Debord hat damals die widerständige Kraft des ästhetischen Spiels unterstrichen. Heute leben diese Ideen fort in subversiven Strategien wie Urban Intervention und Cultural Hacking, um im Zustand postdemokratischen Stillstands Veränderung von unten anzustoßen. Andere Künstler:innen der 1960er Jahre artikulierten ihren Protest gegen die Konsumgesellschaft in Form rigider Verweigerungsmanifeste. Der Erwartungshaltung eines Publikums, das seine bürgerlichen Normvorstellungen verabsolutierte, setzten sie eine minimalistische Reduktion von Zeichen, Gesten oder Formen entgegen, die den Betrachtenden radikal auf sich selbst verwies. Yvonne Rainers „No Manifesto“ kündet davon ebenso wie das Credo „Wir sind keine Maler“ der Gruppe B.M.P.T. um Daniel Buren, die 1967 eine Vernissage veranstaltete, bei der sie eben nicht ausstellte. Das mutet heute eher rührend an, verstand sich aber im damaligen Zeitkontext von Konsum-, Medien- und Systemkritik als eine eminent politische und provokante Haltung.

Bei alledem ist der Anspruch nach politischer Einmischung und Veränderung des gesellschaftlichen Status Quo nicht obsolet. Vielmehr spielt er im zeitgenössischen Kunstbetrieb, der sich an Globalisierung, Neoliberalismus, Postkolonialismus und anderen Problemen unserer unübersichtlich gewordenen Gegenwart abarbeitet, eine so bedeutsame Rolle, wie kaum jemals zuvor. Selten, soviel ist sicher, gab es mehr Anlass für Manifeste. Womöglich also eine gute Zeit, das literarische Format neu zu entdecken: www.keinebilder.at.

Es wird keine Bilder mehr geben! Eine Ausstellung von Studierenden und Lehrenden
Im vergangenen April und Mai 2021, Atelierhaus Salzamt, www.keinebilder.at
Ausstellung per 360°-Rundgang noch online: www.keinebilder.at/tour

Es ist schwer, sich diesen Film anzuschauen. Surviving Gusen von Gerald Harringer und Johannes Pröll läuft dieses Jahr bei Crossing Europe als einer der Eröffnungsfilme. Eindrücke von Melanie Letschnig.

Das Gesagte ist mit Bildern nicht zu fassen. Bilder Surviving Gusen von Harringer/Pröll; Foto Bright Films Gmbh

Das Gesagte ist mit Bildern nicht zu fassen. Bilder Surviving Gusen von Harringer/Pröll; Foto Bright Films Gmbh

Das Gesagte ist mit Bildern nicht zu fassen. Bilder Surviving Gusen von Harringer/Pröll; Foto Bright Films Gmbh

Noch bevor eine Aufblende die gewaltig schäumende Gischt des Meeres aus Vogelperspektive zeigt, hören wir das Rauschen. Überlagert von sphärischer Musik, spricht ein Überlebender im Voice-over zu uns: „My name is Karl Littner. I was born in Auschwitz in Poland at January 15, 1924. I tell you something …“. Und er erzählt, dass ihm Ruth 1998 einen Computer gekauft hat, er aber keinen braucht, wofür braucht er einen Computer, fragt Karl Littner. Zu diesem Zeitpunkt befinden wir uns bereits in seiner Wohnstraße in Los Angeles, eine Kamerafahrt führt zu seinem Haus und da sitzt er und berichtet, dass er im Alter angefangen hat zu schreiben. Worüber, wird sich im Laufe des Films herausstellen.

Karl Littner ist einer von drei im Film porträtierten Menschen, die Gusen überlebt haben. Er, Stanislaw Leszczynski und Dušan Stefancic sind die Zeitzeugen, mit denen die Filmemacher Gerald Harringer und Johannes Pröll in Surviving Gusen sprechen. Der Ort, der heute um die 800 Einwohner_innen zählt, liegt in der Nähe von Linz, im Mühlviertel. 1939 wurde der Bau des Konzentrationslagers in die Wege geleitet. Gusen I und II und Gusen III in der Ortschaft Lungitz – nur wenige Kilometer entfernt – galten als sogenannte Nebenlager des KZ Mauthausen. Von 1939 bis 1945 wurden mindestens 71.000 Menschen nach Gusen deportiert. Wo früher die Lager I und II standen, wurde nach dem 2. Weltkrieg eine Einfamilienhaussiedlung errichtet. Die Regisseure veranschaulichen dies durch das Einblenden eines historischen Schwarz-Weiß-Fotos, dessen Areal mit den Häusern in Farbe überlagert wird. Die ehemalige Stätte der Menschenvernichtung wurde auf ein kleines Areal des Gedenkens zusammengeschmolzen, der Rest Opfer der Ortsgestaltung.

Todeswege, Lebenszeit
Ein Phantom Ride in der Nacht, der den Hintergrund für den Vorspann bildet, schält sich in einen trüben Tag, der eine Schneelandschaft freilegt. Ein Zug gleitet durch sie hindurch und die Stimmen von Peter Simonischek und Maria Hofstätter sprechen den ersten Augenzeug_innenbericht – unprätentiös ist der Ton der beiden Schauspieler_innen den gesamten Film über, kein betroffenes Outrieren, kein Dramatisieren. Was die beiden vortragen, ist von sich aus gewichtig. Die Rede ist von Zügen, die in Bahnhöfen stehen bleiben, weil das Lager Mauthausen überfüllt ist. Dazu erneut eine Vogelperspektive, die mehrere Schienenstränge ins Blickfeld rückt – ein abstrahierender Verweis darauf, dass das ab nun Gesagte mit Bildern eigentlich nicht zu fassen ist. Berichtet wird über die Kälte und das Zusammengepferchtsein im Waggon, über das Töten der Schwächeren, um Platz zu schaffen, während die Kamera ruhig, langsam und bestimmt über die Winterlandschaft zieht. Das Textmaterial, das mit den Bildern arbeitet, entnehmen die Regisseure biographischen Aufzeichnungen wie jener von Karl Littner, Büchern über die Geschichte der Zeit des Nationalsozialismus im Mühlviertel, Briefen, Interviews, einem Polizeibericht vom Jänner 1945 über die Maurerwirtin in Rainbach im Mühlkreis, die einen bei ihr durch die SS inhaftierten Häftling verbotener Weise mit Essen versorgte.

Die Visualisierungen und Klänge, mit denen Gerald Harringer, Johannes Pröll und Fadi Dorninger (verantwortlich für Musik und Sounds) die Unmenschlichkeit von Gusen vermitteln, sind vielschichtig. Sie evozieren Stimmungen und appellieren an ein wachsames Geschichtsbewusstsein. Beispielsweise, wenn historische Fotografien des Lagers Gusen mit Bildern der jüngsten Vergangenheit aus demselben Blickwinkel überblendet werden. Dort, wo früher das Jourhaus – der Haupteingang – von Gusen I stand, befindet sich nun ein herrschaftlich anmutendes Wohnhaus.¹ Es ist nicht die Banalität des Bösen, die hier gezeigt wird, sondern die Architektur eines Staates, der Wiederaufbaucamouflage als Bewältigungsstrategie kultiviert. Durch die langsame Annäherung der Kamera und die wechselnden Perspektiven – aus der Luft, auf Augenhöhe, durch Fahrten – wird der Eindruck vom Ortsbild Gusens immer dichter.

Eindringlich und erschütternd sind die Schilderungen der Überlebenden vor der Kamera. Dušan Stefancic, der auf einer Parkbank sitzend erzählt, wie er im sogenannten Bergkristall-Stollen, zu dessen Errichtung die KZ-Häftlinge gezwungen wurden, für die Nazis in der Messerschmitt-Flugzeugproduktion zwangsarbeiten musste, als eine Sirene losgeht. Der Überlebende macht eine wissende Geste, schaut auf die Armbanduhr, sagt „Mittag“, und blickt in die Kamera. Es ist spürbar, in welcher Form sich dieses Geräusch in Dušan Stefancics Gedächtnis eingeschrieben hat und wie unbedeutend, höchstens nervig es für uns ist, die wir den Krieg nicht erlebt haben.
Stanislaw Leszczynski, der erzählt, wie er entkräftet während des Tragens von Schienensträngen zusammenbrach und auf einen Haufen Toter geworfen wurde, und wie ein Hilfskapo gesehen hat, dass er noch lebt, ihn vom Haufen runterzog und gemeinsam mit einem Anderen in die Donau tauchte, damit er sein Bewusstsein wiedererlangt.
Karl Littner, wie er in die Kamera sagt, sein Widerstand bestand im Überleben. Für alles andere fehlte die Kraft.

Immer wieder klingt diese schwerwiegende Erschöpfung durch, die die Menschen auf den Märschen und in den Lagern erfasst. Ein Augenzeug_innenbericht beschreibt den Wunsch, sich am Wegesrand niederzulassen und erschossen zu werden, weil Körper und Geist das qualvolle Sterben nicht mehr ertragen können. Kälte ist allgegenwärtig. Leben oder Tod entscheidet sich in den letzten Tagen des Krieges innerhalb nur eines Tages, als die SS-Leute das Lager schon verlassen, die Alliierten noch unterwegs sind.
Der Film endet dort, wo er begonnen hat – in Santa Monica, Los Angeles. Wir sehen das ruhige Meer und den wunderschönen Himmel, den weitläufigen Strand und hören, wie Peter Simonischek jene Passage aus Karl Littners Memoiren ‟Life Hanging on a Spider Web – From Auschwitz-Zasole to Gusen II“² vorliest, in der der Autor seiner Liebe und Begeisterung für seine neue Heimat Ausdruck verleiht. Eine Überlebensgeschichte, die uns als Zuschauer_innen teilhaben lässt an dieser Freiheit.

Wir müssen
Es ist schwer, sich diesen Film anzuschauen. Aber wichtig ist es auch. Sehr wichtig. Weil die Zeug_innenschaft der Menschen, die sprechen und gesprochen werden, mit dem Fortschreiten der Zeit an Gewicht zu verlieren droht. Leugnung und Relativierung durch rechte Gruppen, auch durch die sogenannte Mitte wirkt seit Jahrzehnten an einer Aushöhlung von Substanz mit, die die systematisch Ermordeten und die Überlebenden Zeit ihres Lebens tragen müssen. Die derzeit allerorts um sich greifende Formierung demokratiefeindlicher Gruppen, die sich selbst über einen kruden Hyperindividualismus als Entrechtete definieren und damit die Geschichte derer in den Dreck ziehen, die getötet wurden, ist nur ein hinzugekommener Baustein in dieser Verdrehung der Sicht auf historische Ereignisse. Es ist zu begrüßen, dass sich von ziviler Seite Protest dagegen formiert. Die staatlichen Instanzen sind im Setzen von Maßnahmen gegen diese brandgefährlichen Tendenzen bekanntlich eher zögerlich.
Ignoranz, egal von wem, ist unangebracht. „Die Wahrheit muss gesagt werden“, so Stanislaw Leszczynski in einer der letzten Szenen des Films. Er sagt auch, es braucht Versöhnung, und für Versöhnung braucht es Vertrauen. Dieses Vertrauen setzt Dušan Stefancic in junge Generation, wie er Alexander van der Bellen in einem Gespräch mitteilt, das 2017 am Rande eines Gedenktreffens in Gusen stattfand.
Wir müssen diese versöhnliche Großzügigkeit der Überlebenden annehmen. Sie ist ein übermenschliches Geschenk.

1 An dieser Stelle sei auf die Webseite zum Film verwiesen, die neben den Produktionsdaten Hintergrundmaterial zur Verfügung stellt, das den_die User_in in den Komplex Gusen einführt www.surviving-gusen.com, aufgerufen am 1. Mai 2021.
2 Das Buch wurde herausgegeben von Rudolf A. Haunschmied und ist 2011 bei BoD – Books on Demand erschienen.

Das Filmfestival Crossing Europe wurde am 1. Juni in Linz eröffnet. Mehr zu allen Eröffnungsfilmen, zur diesjährigen Programmierung, zu Programmschienen und Schwerpunkten, zum Bewerb und zum Festival selbst unter: www.crossingeurope.at

Im Rahmen des Festivals FMR 21 wurde in den ersten Junitagen ein Symposium an einem ephemeren Ort des Donauufers eingerichtet: ein Büro für nützliche Fiktionen, ein Bahnhof und Flugplatz für neue Er­zählungen. Gloria Meynen und Gaby Hartel geben einen Vorgeschmack auf das Symposium mit dem Titel Dass die Welt auf ON springt. Utopien nach dem Stillstand. Und beleuchten hier Utopien, die es bereits vor dem Stillstand gab.

Das Festival FMR bietet digitale Kontexte. Bild Giacomo Piazzi / LINZ FMR

Utopien sind Orte, die man nur im Gedanken bereisen kann. Sie sind häufig durch das Meer vom Festland getrennt. Die Pandemie ist indes der Pazifik – das stille Meer, das Magellan in sechs Monaten und zwanzig Tagen durchquerte „mit nichts als Himmel und Salzwasser vor Augen“. Kein Ort, ein Zustand. Sie lässt uns müde und ratlos zurück, ganz so als blickten wir auf ein Meer ohne Inseln. Eine wüste, salzige Welt, soweit das Auge reicht. Der Schriftsteller Samuel Beckett hat in seinen Stücken, den späteren Prosatexten und Fernsehgedichten immer wieder den erzwungenen Rückzug in eine verwüstete Landschaft, in ein Zimmer, in einen Kopf oder Mund durchgespielt. Die Fünfziger- und frühen Sechzigerjahre lasen die kargen Weiten als atomare Trümmerfelder. Ab den Siebzigerjahren erinnerten die Gesichter der wüsten Landschaften und starren Figuren zunehmend an die Seelenzustände Traumatisierter. So verstörend wie Becketts Figuren zunächst wirken mögen, in den späteren Werken blitzt in Momenten der Lähmung und des Stillstands häufig die Möglichkeit einer Erzählung auf, einer Erinnerung und Reise im Kopf – starr und erschöpft beginnen sie zu träumen. Sie reisen in ein Land, das man nur im Gedanken erreichen kann. Also eine Utopie? Beckett würde es gewiss anders nennen. Ein Fenster in eine andere Welt? Eher ein erinnertes Bild, ein Ausblick, entstanden im Kopf seiner Figuren, in der Stille, die sie umgibt, der Starre, die sie befallen hat. Jede Generation liest Beckett anders, jede Zeit entwirft mit Becketts Texten eigene Bilder und Räume im Kopf. Von heute aus gesehen scheint es fast, als habe Beckett uns mit diesen Situationen Erzählexperimente und Übungsräume hinterlassen wollen. Können wir aufbrechen, die eigenen Innenwelten verlassen, um die Welt in zahlreichen Alternativen aus der Gegenwart, dem Meer der Erinnerung auftauchen zu lassen?

Die Gesichter verpixelt, die Bewegungen eingefroren. Ein Zimmer, ein Fenster. Und noch ein Fenster. Kein Ausblick, sondern ein Einblick in Fenster und fremde Zimmer. Die Gegenwart ist ein Warteraum zu noch mehr Zimmern und Fenstern, ein Leben in der Warteschleife. „Nichts … nichts … und wieder nichts“. So lautet auch Clovs Fazit in Samuel Becketts zweitem Theaterstück Endspiel, als er durchs Fernrohr den Ozean vor seiner Bleibe betrachtet. Und auch das Land auf der anderen Seite seines Beobachtungsfensters gibt nichts anderes her als einen gesichtslosen Nicht-Ort, irgendwo in einem grenzenlos sich ausdehnenden Nirgendwo. Nichts geschieht, außer, dass die Figuren Sprachfloskeln wiederholen, den Alltag in leeren Ritualen einrichten. Keine Frage: Clov und drei weitere Bewohner*innen eines nicht näher beschriebenen Schutzraums sitzen fest, auf einer Insel, die Zeit fließt zäh vorbei. Zwar spüren sie vage, dass „etwas seinen Lauf nimmt“, doch sie haben keinen Einfluss auf diese minimal kleine Entwicklung, sondern verharren im Warten darauf, dass ihre Situation einfach aufhören möge. Ihre Vorläufer in Becketts erstem Stück Warten auf Godot hängen auf einem kargen Plateau herum, müde und entmutigt, in der Hoffnung, dass ein Herr Godot sie abholt und in die alte Zeit wie den gewohnten alten Raum zurückbringt.

Wo liegt die alte Zeit? Wo ist der alte Raum begraben? Auf Godot warten wir immer noch. Und das schon ziemlich lang. Als Watts Erfindung das Reisen um 1840 unter Dampf setzte, sahen wir Godots Schatten, wenn auch nur einen Rockzipfel lang. Je engmaschiger die Linien der Eisenbahnen, Dampfschiffe und Flugzeuge die Welt umrundeten, desto mehr schwand seit dem frühen neunzehnten Jahrhundert die Überzeugung, dass Reisen ein Ziel, ein Stachel, ein Duft, ein Versprechen, eine einmalige und überraschende Erfahrung sei. Wartete man früher ungeduldig, dass die Reise begann, so glich von den ersten Eisenbahnnetzen bis zu Ryan Air das Reisen bald mehr dem Warten. Und das nicht nur an der Bushaltestelle, dem Security Check, in der Abfertigungshalle – sondern, Knie an Sitz, im Flugzeug, ohne jedes Gespür für Raum und Zeit. Jules Vernes Roman In 80 Tagen um die Welt hat das Warten sogar auf das Titelblatt gehoben. Wir warten 80 Tage, bis Phileas Fogg um den Erdball einen exakten Kreis gezogen hat – nach 37 Kapiteln den Zirkelschlag in der Savil Row, London, vollendet hat. Fogg, mehr Uhrwerk als Mensch, hat stets die kürzeste Verbindung gesucht. Ihn quälen weder Fernweh noch Neugier. Die Weltkarte kannte er auswendig, alle Wege waren ihm bekannt, die Ferne vertraut. „… und war ein Ort auch noch so weit entfernt, Phileas Fogg schien detaillierte Kenntnisse über ihn zu besitzen“. Der Blick in den Fahrplan nimmt die Ankunft schon vorweg. Jules Vernes Manuskript enthält die Abschrift eines Fahrplans. Mit Bradshaws Continental Railway Guide hat er die Reiserouten seiner Figuren in einem fiktiven Reisebüro geplant und gebucht. Seine Figuren reisen nicht, sie kommen an. Pauschalreisen, Postkarten, Fahrpläne und selbst der Lonely Planet, die Reiseführer für Individualreisende haben alle möglichen Routen, auf denen man den Erdball umrunden kann, schon durchgespielt. Soweit wir auch reisen – am fernsten Ort der Erde wurden wir vor der Pandemie schon erwartet, ehe wir einen Gedanken in die Ferne setzen können.

Der britische Schriftsteller Herbert George Wells, Essayist, Zukunftsforscher und auflagenstarker Vertreter der beschleunigten Fortbewegung, bezeichnet schon um 1900 die dampfbetriebenen Schwellen der Eisenbahnen und Schiffe Greater Britains als „transistory empires“. Ephemere Königreiche halten die Fremde auf Abstand. Eisenbahnabteile und Schiffskabinen sind Transiträume, provisorische Königreiche auf Zeit. Sie schicken das Empire auf Reisen, die die Inselbewohner*innen bis an die Enden der Welt transportieren. Die Folgen der Kolonialisierung haben sie nie am eigenen Leib erfahren müssen. Reiseabteile sind häufig Rückzugsorte – Schutzräume, die jene gegen die vermeintlichen Gefahren der Fremde isolieren soll, die die gleiche Sprache sprechen, dieselbe Hautfarbe besitzen, die Geld und Herkunft verbindet. Michel de Certeau findet in den reisenden Zimmern der transistory empires Spuren von Dürers Melancolia: „Im Innern die Unbeweglichkeit einer Ordnung. Hier herrscht Ruhe und wird geträumt. […] Draußen, eine andere Unbeweglichkeit, die der Dinge: aufragende Gebirge, weitläufige Grünflächen, stillstehende Dörfer, Gebäudereihen, schwarze Silhouetten im Gegenlicht der Sonne, das Glitzern von nächtlichen Lichtern auf dem Meer, das vor oder nach unseren Geschichten liegt“. Die Innenwelten der Fortbewegung sind Zeitkapseln, in denen die Geschwindigkeit gegen Null tendiert. Vor dem Stillstand reisten wir in Zeitkapseln, unsere Komfortinseln mussten wir nur selten verlassen.

Die Königreiche des Transits hat der Anthropologe Marc Augé „Nicht-Orte“ genannt und damit die ephemeren Schwellen und Zonen des Übertrags mit einer Negation bezeichnet. Die Nicht-Orte erschaffen eine Welt, „in der die Anzahl der Transiträume und provisorischen Beschäftigungen unter luxuriösen oder widerwärtigen Bedingungen unablässig wächst (die Hotelketten und Durchgangswohnheime, die Feriendörfer, die Flüchtlingslager, die Slums, die zum Abbruch oder zum Verfall bestimmt sind), … eine Welt, die … der einsamen Individualität, der Durchreise, dem Provisorischen und Ephemeren überantwortet ist“. Die Welt als Durchreise ist ein Nicht-Ort. Eine gesichtslose Schwelle, die selbst kein Ort ist, aber Orte verbindet, Beziehungen zu neuen Orten herstellt und verwaltet. Nichtorte sind Flughäfen, Bahnhöfe, Raumstationen, Drive-Ins, Freizeitparks und Einkaufszentren, so Augé, Orte, die jetzt seit über einem Jahr verwaist und leer sind.

Die ersten Autoren der Science-Fiction, Jules Verne und H. G. Wells, haben sich in den Warteräumen der Beschleunigung eingerichtet, die Vestibüle der Dampfmaschine mit Fauteuils, Aquarien und Kristalllüster möbliert. In Von der Erde zum Mond werden Vernes Figuren in einem Kanonenrohr zum Mond geschossen, in 20.000 Meilen unter den Meeren reisen die Passagiere der Nautilus auf einer dampfbetriebenen Schwelle. Draußen fliegende Landschaften, drinnen erstarrt die Zeit. Der Stillstand war schon vor dem Stillstand da, ein Effekt einer zunehmenden Beschleunigung, der mit den modernen Reisen aufkam. Doch jetzt ist alles anders. „Zusammenfahren ist lange her, wir fahren allein“, singen im Mai 2021 zahllose Busfahrer*innen der Berliner Verkehrsbetriebe in einem Werbespot. Seitdem die Pandemie die Innenwelten der transistory empires nach außen gekehrt hat, ist der Stillstand weder Ruhe noch Rückzugsort, sondern rasende Vernetzung: Kein Tag ohne blassblau erleuchtete Gesichter. Ein Zimmer, ein Fenster. Und noch ein Fenster. Die Fortbewegung in den rasenden Zimmern, den transistory empires, ist ein Reisen in und um die Zimmer gewichen. Die Träume der Innenwelten sind zerschlissen. Die Mythen der Beschleunigung können uns nicht mehr erreichen. Die Vermutung, dass seine Nicht-Orte mit den Utopien verwandt seien, die seit der Antike einsame Inseln bewohnen, hat Marc Augé 2019 auf einer Wiener Bühne fahrig zurückgewiesen. Seine Nicht-Orte kann man nicht nur im Gedanken, sondern mit Ticket und Koffer bereisen. Augé hat im Weichbild des Mauerfalls, jenem Augenblick, in dem die letzten Inseln des Reiseverbots vom Erdboden verschwanden, die Metamorphose der Orte und Nicht-Orte, das Provisorische und das Ephemere, die „verworrenen“ Spiele der Identität und Relation, als Gegenstand für eine Ethnologie der Nähe beschworen. Die Nähe ist eine wunderbare Insel, die wir seit wenigen Tagen wieder erreichen können.

Biennales Kunst-Festival FMR 21 – Kunst in digitalen Kontexten
1.–6. Juni, Mühlkreisbahnhof Linz-Urfahr
Heuer findet die zweite Ausgabe von FMR, dem biennalen Festival für Kunst in digitalen Kontexten und öffentlichen Räumen, statt. Mit FMR 21 wird das Areal rund um den Linzer Mühlkreisbahnhof von internationalen und lokalen Künstler:innen in einen Festivalraum verwandelt. Der Hauptteil des Programms besteht aus einer Ausstellung im öffentlichen Raum. Zu sehen sind Arbeiten aus den Bereichen Bildende Kunst, Medienkunst, Internet Art und Performance. Das Festivalprogramm umfasst außerdem eine Reihe von Künstler:innengesprächen, eine Aufführung von aufgezeichneten und live gestreamten Konzerten – und ein hochkarätig besetztes Symposium.

Symposium
Dass die Welt auf ON springt. Utopien nach dem Stillstand.
4.–6. Juni 2021, FLUT – Freiluft­universität am Urfahraner Marktgelände
Die Abteilung Medientheorien an der Kunstuniversität Linz ergänzt FMR 21 um ein Symposium, u. a. besetzt mit Richard Sennett, Gloria Meynen, Thomas Macho, A K Dolven, Adam Merki und weitere Expert:innen. Sie werden über Utopien nach dem Still­stand sprechen. Das Symposium findet von 4. bis 6. Juni 2021 in Verschränkung mit der „Open University“ der Kunstuniversität Linz statt, am Urfahraner Marktgelände.

linzfmr.at/de