Die „Jazzpolizei“ würde sich hier schwertun. Aber Klaus Hollinetz ent­wickelt anlässlich von UND JA, AND YES einige lose Gedanken zu Improvisierter Musik und zur neuen CD von den Duos Puntigam/ Wilbertz und Puntigam/Keller. Und orchestriert mit weiterschweifenden Fragen: Ist das nun „Neue Musik“, „Avantgarde“, „experimentell“ – oder was? (Und spielt das noch eine Rolle?)

UND JA, AND YES: Puntigam-Keller, Puntigam-Wilbertz. Foto Werner Puntigam + Jasmina Chouchan + Ingrid Hahn

Werner Puntigam. Beat Keller. Georg Wilbertz – UND JA, AND YES – (z0aR ZCD066)

1.
(Es dunkelt, [tinct, tint] all das unsere spaßanimalische Welt –
James Joyce, Finnegans Wake)
Es atmet, zirpt, kratzt und klingt. Es schabt an Dingen, bringt sie in Bewegung und zum Leuchten, flößt ihnen Luft und Leben ein. Ein paar Töne, die zu flüstern scheinen, oder etwas in einer unbekannten Schrift und Sprache notieren, mit schnellem, sicherem Strich, mit Materialien, die flüchtig und fest zugleich sind, mit Schwingungen, die Zentrum und Ränder zugleich sind. Klare kleine Melodien und dann wieder Klangfolgen mit überraschenden Brüchen, Löchern, Fransen, mit unerhörten Wendungen, die doch gleichzeitig vollständig überzeugen.
Beim ersten Anhören der neuen CD Und Ja, And Yes tauche ich ein in ein unerwartetes Kaleidoskop von Klängen, Ideen und Formen, in ein vergnüglich-nachdenkliches Sammelsurium von Einfällen, die weder völlig zufällig sind noch minutiös genau geplant scheinen. Es sind vierundzwanzig Dialoge, Duos, die sich in freier Folge abwechseln, und die manchmal nicht einmal eine Minute lang sind. Dialoge, die – wie es sein sollte – mehr Fragen aufwerfen, als Antworten zu geben, Antworten, die sich in Stilen und Wendungen ausdrücken könnten, in zu erfüllenden Erwartungshaltungen, in Zuordnungen und Querverweisen.
Werner Puntigams Posaunen- und Muschelhornklänge verbinden alle diese Dialoge mit einerseits Schlagzeug und Perkussion und andererseits einer Feedbacker-Gitarre auf eine nicht dominierende Weise. Was wird hier mit Schlagzeug verstanden? Eine Fülle von Schlagwerk, Selbstklingern, idiophonen Materialien, vom Vertrauten bis ins Unbekannte. Und was nun ist eine Feedbacker-Gitarre? Klänge, die den Bogen spannen von bekannten Saitenklängen bis zu elektroakustischen Feinheiten.

Und welche Musik ist das überhaupt? Die manchmal recht fundamentalistisch auftretende „Jazzpolizei“ tut sich schwer mit freieren Formen der Musik, Formen, die sich in keinen unmittelbaren Kontext fügen, in keine vorgefertigte Kategorie passen, sich keiner Zeit und ästhetisch basierter Tradition verpflichtet fühlen. – Ist das denn noch oder schon wieder Jazz? Ist das nun „Neue Musik“, „Avantgarde“, „experimentell“ oder was? (Und spielt das noch eine Rolle?)
Kann man über Musik schreiben? (Kann man Bilder singen?) – Worüber man nicht schreiben kann, darüber soll man … ja, vielleicht. Ich denke, dass aufmerksames und konzentriertes Zuhören immer noch reichen sollte.

2.
(Erfahrung enthüllt in jedem Objekt, in jedem Ereignis die Erfahrung von etwas anderem –
Jean-Paul Sartre, Saint Genet)
Elliott Sharp, einer der Großmeister der Improvisierten Musik und des Jazz, und ein „Urgestein“ der New Yorker Improvisationsszene, auf dessen Label Zoar auch diese CD erschienen ist, schreibt in seinen eindrücklichen Liner Notes:
„With UND JA, AND YES, Messrs. Puntigam, Keller, and Wilbertz present a virtuosic music that operates across varied moods while traversing barriers of genre and style. This is accomplished not with a flaming sword but with sly humor and pointed technique. These pieces are miniatures and in their own way pay tribute to the master of the miniature, Anton Webern, who distilled primal energy into compact arcs of crystalline sonic purity. In this album, the balance between improvised spontaneity and structural integrity is achieved with the manifestation of pithy statements that never wear out their welcome but instead leave a lasting impression in the ear in much the same way that a powerful flash will imprint upon your visual cortex.“
Das bedarf eigentlich keiner weiteren Interpretation. Aber was ist eine Miniatur nun? Etwas Kleines, Kurzes vielleicht, eine Form, die sich aus den einfachsten Bestandteilen aufbaut, niemals geschwätzig, niemals angestopft und aufgefüllt, beginnt und endet auch schon wieder, und formt dennoch einen vollen und nicht fragmentarischen Bogen. „Minimal“ und „reduziert“ könnte man hier sagen – und diese Worte sind vielleicht zu Keywords in unserer durch Lärm und Hetze verdorbenen Welt mutiert – so als ob Kunst nur durch Subtraktion entstehen würde, durch ein Heraus-arbeiten aus einem amorph gewordenen Ursprung. Hier geht es allerdings um einen präzisen und nicht-reduntanten Einsatz der Mittel.
Außer den launigen und manchmal mysteriösen Titeln, die diese kurzen Stücke haben (nur eines ist länger als drei Minuten), wissen wir nichts von den Intentionen der Musiker, nichts weiteres Schriftliches geben sie zu ihrer Musik preis. Dennoch ist die Musik nicht „abstrakt“, denn sie scheint persönliche und höchst absichtsvolle Subjekte zu umkreisen, ohne sie zu verschleiern. Das unterscheidet sie von den formal abstrakten Konzepten einer Neuen Musik, die sich aus genauen kompositorischen Vorgaben herleitet.
Woran liegt diese Kunst dann, worin besteht sie? Immer schon hat mich interessiert wie eine authentische Improvisierte Musik zustande kommt. Es ist ja ein Rätsel, wie und warum gerade dieser Ton oder Klang auf einen anderen folgt, wenn es keine offensichtlichen Regeln dafür gibt. In einer eher traditionellen Musikauffassung bedeutet Improvisation meist das Variieren oder Fortspinnen von Gegebenem, und nur wenig unterscheidet sich die barocke Orgelimprovisation (über ein Thema zB.) von den doch so streng reglementierten Ritualen im Jazz, wo über eine Skala „improvisiert“ wird, ohne den vorgegebenen Kontext von Melos und Rhythmus zu verlassen.
In einer freien Musik ist das anders. In Ermangelung von anderen Bezeichnungen spricht man gerne von „Instant Composing“ um die Brücke zu einer „ernsteren“ Musikauffassung zu schlagen. Improvisation hat ja einen schlechten Ruf, sie bedeutet nicht nur im alltäglichen Sprachzusammenhang oft etwas Unfertiges, Spontanes, Halbherziges oder Billiges, und wird oft als Gegensatz zu einer komponierten Musik gesehen, die darob eine viel größere Wertigkeit hat. Schon Karl-Heinz Stockhausen hat sich zwischen seiner Phase, in der er sich mit einer seriellen Musik beschäftigt hat, und seinen späteren Formel-Kompositionen und Opern mit improvisierter Musik beschäftigt, die er aber – sich abgrenzend – als intuitive Musik bezeichnet. In Aus den sieben Tagen besteht jede „Partitur“ für eine „Komposition“ aus einem kurzen Gedicht, einem Text, der die MusikerInnen gewissermaßen einstimmen soll auf den Geist einer Musik. Es scheint einen Zwang zur Partitur zu geben, zu einer Abstraktion des später zu Hörenden, ohne die auch heute noch z. B. die Musikförderung nicht auskommen möchte. Keine gute Musik ohne Schrift, möchte man sagen. Einige Gedanken aus Stockhausens Texten waren aber schon längst integraler Bestandteil einer frei improvisierten Musik: Glücklicherweise sind die KünstlerInnen mit Präzision und Sicherheit des Spiels, jenseits aller Virtuosität oder Spielfreude, ihrer theoretischen Aufarbeitung immer einen entscheidenden, selbstbestimmten Schritt voraus.
Dort, wo doch die Vorgaben fehlen, die uns eine „seriöse“ Musiktheorie vorzuschreiben vermeint, scheint die vielbeschworene Freiheit eine Ausdrucksmöglichkeit zu finden. Und Regeln werden nicht von außen hereingetragen, sondern entstehen oder ergeben sich aus dem „Spiel“ selbst. In ihrer Autonomie, die oft ja über die scheinbaren Grenzen der instrumentalen Möglichkeiten hinausgeht, ist eine improvisierte Musik hochpolitisch, ein Feindbild für eine reglementierte Kulturpolitik. Sie lässt sich nicht einfangen, instrumentalisieren und frisst niemanden dankbar aus der Hand.
Doch ist das alles nur ein „anything goes“ einer langsam verblassenden Postmoderne? In ein neo-liberales Weltbild von Nützlichkeit und Warenwert lässt sie sich schwerlich einordnen. (Vielleicht findet man diese Musik als Tonträger deswegen so selten im Netz, meist in den Audiotheken einer interessierten und versierten ZuhörerInnenschaft.)

3.
(Ein Gedicht ist eine Maschine, mit der eine Wahl getroffen wird. –
John Ciardi, How Does a Poem Mean)
Ich selbst brauche für meine Musik viel mehr Zeit und Raum. Manchmal muss es eine Minute nur Rauschen geben, oder nur ein langes und fast unmerkliches Crescendo, bevor sich die Klänge ins Hörfeld vortasten. Es braucht manchmal einen langen Atem, um all die Nuancen aufzuspüren und zu Gehör zu bringen.
Doch in dieser hier besprochenen Musik scheint jeder Ton, jeder Klang, unmittelbar da zu sein, stellt sich vor (oder aus), verschwindet und kehrt vielleicht wieder, ohne sich allzu sehr in rhythmische oder melodische Muster zu verstricken. Diese Miniaturen haben eine Kraft wie Gedichte, eine poetische Form, in die Verdichtung, Konzentration und Metaphorik eingeschrieben ist. Ein „Buch“ mit kleinen Geschichten vielleicht, die sich zu nichts, außer sich selbst verpflichtet fühlen, die wie in einem Aufblitzen gewissermaßen Hör-Blicke in Territorien eröffnen, die irgendetwas zwischen seltsam vertraut, neuartig, unbekannt, anrührend, oder mit einer spröden Zärtlichkeit einfühlsam sind. Ein kleines, feines Meisterwerk, das nicht nur im Ohr bleibt, sondern das – wie es ein Kunstwerk doch immer tun sollte – uns in Bereiche führt, die wir vielleicht sonst nie erfahren hätten. Das machen diese Stücke mit leichter Hand und sicherem Gefühl. Eine einladende Geste, die nicht fremden, sondern den eigenen Gedanken folgt. Quirlige Goldfische in einem klaren Teich.
Ist es eine Zumutung eine entspannte aber konzentrierte Hörhaltung einzufordern? Kann sein, aber es ist eine höchst befriedigende. Hören wir als zu, gehen wir mit den Klängen ein Stück des Weges gemeinsam, bis sich alle Spuren wieder auflösen, am Rand des Wahrnehmungsfeldes. Und findet man aus diesem Labyrinth wieder hinaus? Dieses trägt wohl jede/r in sich: Es ist ja das eigene Labyrinth, aber die Klänge können Reiseführer sein oder Landkarten in diesen Entdeckungsspaziergängen.

Werner Puntigam. Beat Keller. Georg Wilbertz – UND JA, AND YES –
(z0aR ZCD066)

Vor zehn Jahren starb die Linzer Autorin und Kulturaktivistin Eugenie Kain, heuer wäre sie 60 Jahre geworden. Ein Sonderheft der Literaturzeitschrift Rampe und eine Ausstellung im Linzer Stifter-Haus widmen sich ihrem Leben und Werk. Helmut Neundlinger über Eugenie Kain.

Eugenie Kain im Jahr 2000. Foto Gust Maly

April 1968: Die Welt befindet sich in Aufruhr, der Vietnam-Krieg mobilisiert globale Protestaktionen. Als Berichte über Napalm-Bombardements gegen die Zivilbevölkerung bekannt werden, setzt der Linzer Schriftsteller, Journalist und Chefredakteur der KP-Zeitung Neue Zeit Franz Kain ein persönliches Zeichen: Mit einem am Körper befestigten Protestschild promeniert er über die zentral gelegene Linzer Landstraße. An der Hand hält er seine damals achtjährige Tochter Eugenie, die ebenfalls ein Schild trägt, auf dem steht: „Schützt die Kinder von Vietnam!“ Vierzig Jahre nach diesem Ereignis erzählt Eugenie Kain in einem Interview dem Linzer Zeithistoriker Michael John: „Wir sind beschimpft worden, es haben uns Passanten angeredet und angepöbelt, ich habe das ziemlich unangenehm in Erinnerung.“

Das Widerständige war Eugenie Kain nicht nur über den bereits in Jugendjahren als Widerstandskämpfer aktiven Vater Franz (1922–1997) gleichsam familiengeschichtlich eingeschrieben. Die Urgroßmutter hatte die erste Demonstration zum 1. Mai im Linzer Vorort Pasching organisiert, die Großmutter war wegen der Gründung einer kommunistischen Frauen­gruppe eingesperrt worden. Ein Großonkel hatte bei den Internationalen Brigaden im Spanischen Bürgerkrieg gekämpft und galt als vermisst, ein anderer Großonkel war im KZ Mauthausen wenige Tage vor der Befreiung des Lagers noch umgebracht worden. Die im Jahr 1960 geborene Eugenie Kain ist vor diesem Erbe nicht geflohen, sondern hat es früh inkorporiert und auf ihre Weise weitergelebt und -geschrieben.

1978 übersiedelt sie nach Wien und inskribiert Germanistik und Theaterwissenschaften. Prägender als die Universität nennt Kain in einer Frage nach der kulturellen Sozialisation in der Zeitung der oberösterreichischen Dachorganisation der Kulturinitiativen (KUPF) die Kulturszene im WUK, das Kulturzentrum Gassergasse sowie die 1979 gegründete Linzer Stadtwerkstatt. Früh entwickelt sie auch ihr Sensorium für marginalisierte Arbeitswelten: Ein Ferialjob als Putzfrau bei einer Linzer Versicherung mündet auf Anregung ihres Vaters in eine Erzählung mit dem Titel „Endstation Naßzone“, in dem ihr literarisches Alter Ego einen ganzen Reigen weiblicher Arbeitsbiographien samt den damit verbundenen Ausbeutungs- und Demütigungserfahrungen einfängt. Die literarische Qualität der Arbeit bleibt nicht unbemerkt: 1982 wird Eugenie Kain für den Text mit dem von der Linzer AK vergebenen Max-von-der-Grün-Preis für Literatur zur Arbeitswelt ausgezeichnet.

1984 beginnt Kain in Wien für die KP-Tageszeitung Volksstimme zu schreiben, zunächst als freie Journalistin, ab 1987 als fixes Redaktionsmitglied in den Ressorts Kultur, Innenpolitik und Chronik. Nach dem Ende der Volksstimme im Jahr 1991 schreibt Kain für das Nachfolgeprojekt, das Wochenmagazin Salto, bis auch dieses im Jahr 1993 eingestellt wird.

Die Geburt ihrer Tochter Katharina im Jahr 1991 und die Lebensgemeinschaft mit dem politischen Liedermacher Gust Maly haben zur Folge, dass Kain sich Mitte der 1990er Jahre wieder in Linz ansiedelt. Auch in der alten Heimatstadt bleibt sie kulturpolitisch und publizistisch aktiv: Inspiriert von der Gründung der Wiener Obdachlosenzeitung Augustin, initiiert Kain gemeinsam mit anderen eine Linzer Variante unter dem Namen Kupfermuck’n. Neben ihrem beruflichen Engagement bei der Volkshilfe und später beim Institut für Ausbildungs- und Beschäftigungsberatung betätigt sie sich als Journalistin für das Freie Radio Oberösterreich (FRO) und entwickelt in Kooperation mit dem Stifter-Haus das Format „Anstifter“, für das sie regelmäßig Interviews und Porträts von schreibenden Kolleginnen und Kollegen gestaltet. Auch in der Zeitung der Stadtwerkstatt, der Versorgerin, publiziert sie regelmäßig. Zudem fungiert sie als Sprecherin der GAV OÖ., der Regionalvertretung der Grazer Autorinnen- und Autorenversammlung.

Für die ab 1995 erscheinende Zeitschrift des Linzer Kulturzentrums KAPU, hillinger, verfasst sie Reportagen über die geographischen und sozialen Randgebiete der Stadt, die als Serie unter dem Titel „Linz Rand“ erscheinen. Diese Arbeiten bezeichnet die Linzer Germanistin und Direktorin der Landesbibliothek Renate Plöchl in einem 2010 verfassten Nachruf auf die Autorin als „Matrix“ für Eugenie Kains ab der Jahrtausendwende in Buchform erscheinendes Erzählwerk. Kain entwickelt darin ihren doppelten Blick, der die strukturelle Benachteiligung gesellschaftlicher Randzonen klar benennt und zugleich mit großer Behutsamkeit die einzelnen Lebensgeschichten und Erfahrungshorizonte nachzeichnet.

Mit einer radikalen inneren Konsequenz entsteht ein Prosawerk, das sowohl in seinem Umfang als auch in seiner ästhetischen Ausrichtung „klein“ bleibt, im Sinne dessen, was Gilles Deleuze und Félix Guattari mit Blick auf Franz Kafka als „kleine Literatur“ bezeichnet haben: eine Form der literarischen Artikulation, die dem hegemonialen Diskurs des Zentrums eine Sprache des Minoritären entgegensetzt. In den Erzählbänden Sehnsucht nach Tamanrasset (1999), Hohe Wasser (2004) und Schneckenkönig (2009) erschafft Kain ein Kaleidoskop von Kurzgeschichten, die mehr den Innenwelten ihrer Figuren folgen als einer linearen, aus der Vogelperspektive erzählten Handlung. Kain hat ihr Schreiben selbst in einem Interview mit dem Vorgang des Komponierens verglichen, worin sich nicht nur die große Verbundenheit mit der Musik widerspiegelt, sondern auch ihre Arbeitsweise mit und an der Sprache ihrer Texte.

Auch die als „Roman“ bzw. „Erzählung“ ausgewiesenen Bücher Kains, Atemnot (2001) bzw. Flüsterlieder (2006), entwickeln ein vielstimmiges Netz von Bezügen, ein „kunstvolles Geflecht von Erzählungen“, wie die Germanistin und Autorin Nicole Streitler-Kastberger, Herausgeberin der eben erschienenen Sondernummer der Rampe und Kuratorin der Ausstellung im Linzer Stifter-Haus, schreibt. Die Lektüre des schmalen Werks sowie der Beiträge der Rampe verdeutlichen die Komplexität, die Kain in eine Reihe mit großen Autorinnen wie Ingeborg Bachmann oder Ilse Aichinger stellt, denen sie in ihren Arbeiten sowohl direkte als auch indirekte Reverenzen erweist. Mit Aichinger verbindet sie der zuweilen schmerzhaft genaue Blick auf unausgesprochene Spannungen zwischen den Figuren, mit Bachmann die mythologische Durchdringung der Wirklichkeit, die selbst in den entrücktesten Momenten des Erzählens nie den Boden unter den Füßen verliert. „Es wird alles immer kürzer und dichter“, beschreibt Kain in einem Interview mit Helga Schager ihre Arbeitsweise, an deren Ende gleichermaßen wirklichkeitshaltige wie poetisch funkelnde Gebilde stehen.

Die Rampe-Sondernummer eröffnet vielfältige Zugänge zu Werk und Biographie Kains: Zentrale Motive wie das Wasser bzw. die Donau, Linz als Stadt- und Lebensraum, Arbeitswelten oder die literarischen Funktionen der Körperbilder, musikalische Bezüge, aber auch literaturbetriebliche Aspekte, Kains journalistische Tätigkeiten sowie Freundschafts- und Arbeitsbündnisse werden darin erörtert. Die hohe Intensität der Auseinandersetzung lässt erahnen, welch enormer Reichtum an Motiven und welcher Grad an poetischer Dichte sich in dem schmalen Werk versammelt finden. Kains Prosa verknüpft die Perspektive auf den Mikrokosmos Linz, der sie hervorgebracht und den sie wesentlich mitgestaltet hat, mit der Welthaltigkeit eines rastlosen Umherschweifens, sei es in Genua, der Bretagne, Irland oder aber in dem bei Eferding gelegenen Örtchen mit dem schottisch klingenden Namen „Unterhillinglah“.

Ein nicht geringer Verdienst der Publikation besteht im Wiederabdruck dreier Texte Kains: Den bereits erwähnten Text „Endstation Naßzone“ kann man ebenso nachlesen (und dabei die frühe Meisterinnenschaft der Autorin bewundern) wie den 1994 in der Rampe zu ihrem Vater Franz erschienenen „Vom Schwimmen in der Donau“, ein zentrales (auto-)biographisches Dokument. Ergänzt werden diese beiden durch den Text „Im toten Winkel der Zeit“, dem Bericht einer Reise zur deutschsprachigen Minderheit in der Ukraine. An diesem Text wird deutlich, wie sehr sich Kain dem Genre der literarischen Reportage in der Tradition von Joseph Roth verpflichtet fühlte. Wiederabgedruckt findet sich auch das einseitige Exposé jenes Projektes, das Eugenie Kain noch im Jahr vor ihrem Krebstod in Angriff genommen hatte: die biographische Auseinandersetzung mit der Lebensgeschichte einer vom NS-Regime zwangssterilisierten Frau, die 2009 in einem Linzer Altenheim gestorben war. Dieser Text hätte im Rahmen des ebenfalls von Joseph Roths Arbeiten inspirierten Projektes „MitSprache unterwegs. Literarische Reportagen“ (2010) realisiert werden sollen.

Nicht zuletzt wird auch die Persönlichkeit der Autorin gewürdigt, unter anderem in einem berührenden Erinnerungstext ihrer Tochter Katharina, der Eugenie offenbar die warme Lakonie ihrer Prosa erfolgreich weitervermittelt hat. Regina Pintar, die Verantwortliche des Veranstaltungsbereichs im Stifter-Haus und durch das Radio-Projekt „Anstifter“ über viele Jahre hinweg mit Eugenie Kain verbunden, vermittelt auf einfühlsame Weise ein Bild von der ebenso bescheidenen wie offenen Wesensart der Autorin: „Sie hat, ohne verschlossen zu sein, nie viel von sich erzählt, sie wirkte auf mich robust und zart zugleich, energisch und sensibel, bodenständig und elegant, naturliebend und urban. Sie war sozialkritisch und poetisch, sie war einfach komplex – wie ihre Texte.“ Eugenie Kain stirbt am 8. Jänner 2010 an den Folgen ihrer Krebserkrankung in Linz.

Ausstellung „Beim Schreiben werde ich mir fremd.“
Eugenie Kain (1960–2010)
Stifterhaus Linz
1. Dez 2020 – 27. Mai 2021 (Stand Redaktionsschluss)
Aktuelle Informationen: stifterhaus.at

Die Rampe – Porträt Eugenie Kain.
Hrsg: Nicole Streitler-Kastberger.
Adalbert-Stifter-Institut/StifterHaus – Literatur und Sprache in Oberösterreich.
Linz 2020. 184 Seiten. EUR 14,90.

Eugenie Kains Bücher Hohe Wasser, Flüsterlieder, Schneckenkönig und Atemnot sind im Otto Müller Verlag erhältlich.