Was Corona mit der deutschsprachigen Theaterwelt auf jeden Fall gemacht hat, ist die so genannte Streaming-Debatte vom Kopf auf die Füße und als Tatsache in die Realität gestellt zu haben. Theresa Gindlstrasser reflektiert Erfahrungen mit Theater-Onlineformaten, die während des Lockdowns gelaufen sind.

Theater im Netz: Statt Applaus ohne Ende rauchen. Foto Elisabeth Schedlberger/Thomas Scharl

Es war einmal Anfang März. Da war ich auf Kampnagel. Auf dem Gelände des internationalen Produktionshauses in Hamburg sollte eine Weiterbildungs-Akademie betreffs Zeitgenössischer Theaterjournalismus stattfinden. Inklusive vieler Theaterbesuche. Aber dann kam es, wie es kam – und zwar Lockdown. Wir sprachen mit verzweifelten Künstler*innen, besichtigten leere Hallen und eine letzte, allerletzte Vorstellung, waren irgendwann dann gefühlt alleine am riesengroßen ehemaligen Maschinenfabrik-Areal und drehten Samstagabend, den 14. März, die Lichter hinter uns ab. Wir Theaterjournalist*innen waren nicht minder verzweifelt: Was ist denn bitte Zeitgenössischer Theaterjournalismus ohne Theater? Und die darauffolgenden Fragen zwei und drei: Was schreiben? Wovon leben?

Frage Nummer drei, die ökonomische, bleibt weiterhin bestehen. Aber das Theater ist ja ein Fuchs. Oder ein Phönix. Was in Linz umso mehr stimmt, aber in dem Fall meine ich nicht das Linzer Theater, sondern die Auferstehung aus der Asche. Denn noch am selben Wochenende Anfang März startete das Online-Theaterportal Nachtkritik.de mit dem Streamen von Vorstellungen. Andere Häuser und Institutionen reagierten ebenso prompt. Was Corona mit der deutschsprachigen Theaterwelt auf jeden Fall gemacht hat, ist die „Streaming-Debatte“ vom Kopf auf die Füße bzw. als Tatsache in die Realität gestellt zu haben. Streaming-Debatte? Nun! Das Theater bildet sich, sehr zu Recht, was darauf ein, Live-Kunst zu sein. Ephemer, exklusiv, jetzt. Und ergänzte bis dato nur bedingt oder nur vereinzelt die Live-Präsenz um einen Stream. Diese Debatte besteht aber nicht ausschließlich aus ideologischen Bedenken. Ist doch die Rechtslage zwischen Theatern, Verlagen und Kunstschaffenden kompliziert und die Frage nach Tantiemen ökonomisch wichtig.

Seit 2013 veranstalten Nachtkritik.de und die Heinrich-Böll-Stiftung in Berlin jährlich die „Theater&Netz“-Konferenz zu ge­nau diesen Themen. Dort wird, quasi zwischen Theatertreffen und Re:publica, über Möglichkeiten und Notwendigkeiten im Zusammenspiel von Darstellender Kunst und Digitalität diskutiert. Auch diese Veranstaltung konnte 2020 nicht in der geplanten Form stattfinden. Inhalt „Digitalität“ und Format „Live“ – das ging sich nicht aus. Stattdessen gab’s von 17. bis 19. April eine Veranstaltung namens Der erste Weltübergang-Hackathon. Theatermacher*innen, Game-Designer*innen und Hacker*innen arbeiteten sich auf Video- und Chatplattformen an der Frage ab: „Wie können wir uns auch online miteinander verbinden?“ Eine dazugehörige Website versammelt Ergebnisse, Ideen und Anknüpfungspunkte. Auf dass der Entwicklungsschub ein nachhaltiger sei.

In der Vorbereitung zu diesem Text kam es übrigens zu einem witzigen und wahrscheinlich paradigmatischen Moment zwischen der Redakteurin Tanja Brandmayr und mir. Der Mail-Verkehr ging ungefähr so: „Bitte beim Online-Hot-Shit trotzdem auf Linz und Lokalität achten“ – „Mir fällt kein Projekt ein, das während Corona von Linz aus ins Digitale gegangen wäre“ – „lokal und digital“ – „haha“. Genau das! Wenn das Theater sich ins Internet streamt, dann muss ich mir kein Zugticket checken, um diesen einen herausragenden Abend in Frankfurt, Zürich oder Bregenz sehen zu können, meine Kaufkraft und Mobilität werden nicht in Anspruch genommen, außerdem kann ich während des Schauens rauchen – es lebe die Demokratisierung der Zugänge zur Kunst! Oder ist das gar keine Demokratisierung, sondern bloß Ver-Nerd-isierung? Wer in Linz braucht denn bitte Theater in München?

Apropos München! Und das hier ist die Überleitung vom Streamen von vorgefertigten bzw. live übertragenen Bühneninszenierungen hin zu genuinen Online-Formaten, die während der Zeit des Lockdowns nicht minder prompt von den Rändern der Theaterwelt ins Zentrum der Aufmerksamkeit katapultiert wurden. Gro Swantje Kohlhof, Schauspielerin im Ensemble der Münchner Kammerspiele, startete kurz nach Einstellung des Spielbetriebs ihre vielteiligen „Hogwarts Exkursionen“. Per Zoom spielte sie, in ihrem Hamburger Kinderzimmer-Kleiderschrank sitzend, immer mittwochs um 18 Uhr „Harry Potter“ nach. Sie verwandelte die eigene Lockdown-Depression in Harrys Missmut bei den Dursleys unter der Treppe oder verzauberte ihre zwei Katzen plus Kuscheltier zum dreiköpfigen Hund. So schnell hatten die Münchner Kammerspiele ihren charmanten DIY-Online-Spielplan. Zu dem das Landestheater Linz zum Beispiel bis zuletzt nicht kam.

Ich bleibe, wenn schon nicht lokal, so zumindest in Österreich, wenn ich schreibe: Die für immersive Spiel-Anordnungen bekannten Gruppen Nesterval (aus Wien) und Planetenparty Prinzip (aus Graz) wanderten mit ihren Projekten während des Lockdowns mehr oder weniger problemlos ins Internet aus. Da wurde per Konferenzschaltung und über mehrstufige Fragerunden ein neuer sozialdemokratischer Hoffnungsträger gewählt. Oder über die Steuerung eines Live-Avatars ein Mordfall gelöst. Dagegen war das Burgtheater mit seiner Wiener Stimmung recht antiquiert unterwegs: Autor*innen schreiben, Schauspieler*innen spielen und User*innen sehen schnörkellose Videos. Halt alles nicht so geil wie Netflix. Und auch nicht so geil wie in Real Life. Wieso? Weil diese Texte, dieses Spiel und diese Ausstattung ein Live-Format 1:1 im Virtuellen versuchten. Weil leibliche Ko-Präsenz von Akteur*innen und Publikum, also die theatertheoretisch vielbeschworene Feedback-Schleife, vor dem Bildschirm so nicht funkt. Es funkt dann, wenn irgendeine Art von Interaktion stattfinden kann. Wenn es dem Geschehen da vorne auf der Bühne oder da drinnen im Netz nicht wurscht ist, dass ich da bin. Da gilt es, digitale Übersetzungen zu finden, für „ephemer, exklusiv, jetzt“. Und so ist es nicht verwunderlich, dass Kollektive, die immer schon mehr mit dem Herstellen einer gemeinsamen (Gaming-)Situation als mit dem Darstellen eines bestimmten Handlungsablaufs beschäftigt waren, sich problemloser auf die in dieser Hinsicht verschärften Anforderungen von Theater im Internet einstellen konnten.

Der Online-Spielplan des Burgtheaters war aber umfassender als die genannten Videos. Am 12. Mai wurde unter #vorstellungsänderung zum Twitter-Theater­abend geladen. Heißt: Wir sollten twittern, als ob wir im Theater eine Vorstellung besuchen würden. Inklusive gestresstem Pinkeln beim Klingelzeichen und Hustenzuckerl-Raschlerei. Es war aufregend! Nämlich mein erster journalistischer Arbeitsauftrag seit Anfang März. Ich durfte eine Kritik schreiben, über einen „Theater­abend, der gar nicht stattfindet“, zu einem „Stück, das gar nicht existiert“, in einem „Theater, das gar nicht geöffnet haben darf“. Weil, es gab nämlich kein Theater oder besser gesagt: Das Theater entstand als Twitter-Gewitter, war der Entstehungsprozess selbst. Die Vorstellung, also die Theateraufführung, geschah als Vorstellung, also als Imagination. „Wir zusammen“, schließlich hieß es „Regie: Via Zusamm“, machten uns eine Vorstellung, nicht ausgehend von irgendwelchen vor uns hin gestageten Vorgängen, sondern andersherum: Indem wir vorstellten, stand es auf Twitter zu lesen und war also kein Fake. In diesem Absatz steht nun sehr oft „wir“– und darum ging’s bei #vorstellungsänderung auch ausdrücklich und darum geht’s im Theater ja immer: Dass das etwas ist, das „wir“, Akteur*innen und Publikum und Techniker*innen (undundund) gemeinsam tun.

Einzig offene Frage: Wie geht Applaus im Internet? Alleine vor dem Laptop in die Kamera klatschen fühlt sich vor allem bescheuert an, einfach die Konferenz-Schaltung beenden, den Live-Stream schließen oder aus Telegram aussteigen noch viel mehr. Zu applaudieren, das ist ja nicht nur Gradmesser der Publikumsgunst, das ist auch Rahmung des Ereignisses „Theater“. Beim Klatschen findet ein Übergang statt, von einer Art Wirklichkeit in die andere. Oder zumindest ist es der zeitliche Marker, an dem wir die Räumlichkeit verlassen. Eine Räumlichkeit, an der wir grade irgendwas gemacht, gedacht, gehört oder gesehen haben. Das Internet aber kann vergleichzeitigen und vergleichörtlichen: Ich muss nie aufhören zu rauchen. Was wäre dann ein adäquater Übergang? Ich weiß es nicht. Weiß aber schon, dass, als ich am 16. Juli zum ersten Mal wieder in einem Theatersessel saß, beim Applaus gar nicht aufhören wollte, weil mir die Selbstverständlichkeit bezüglich dieser spezifischen Bewegung während der vier theaterfreien Monate abhanden gekommen war.

Sowieso gibt es noch jede Menge anderer offener Fragen. Zum Beispiel: Und was nun? Die Salzburger Festspiele laufen als erstes Großereignis seit dem 1. und noch bis zum 30. August, zumindest bis zum Zeitpunkt, an dem ich diesen Text schreibe, ohne Corona-Alarm. Feuilleton auf und ab wird dem Festival eine Leuchtturm-Funktion im Hinblick auf künftige Kunst- und Kulturveranstaltungen zugesprochen. Aber auch andernorts wird wieder gespielt. So richtig mit mehr oder weniger Sitznachbar*innenschaft. Und mit Einnahmen-Einbußen aufgrund von Zugangsbeschränkungen. Und mit Mehr-Aufwand aufgrund von Sicherheitsauflagen. Und mit auf längere Sicht durcheinander geworfenen Spielplangestaltungen. Und mit ungeklärten Ausfalls-Tantiemen-Vereinbarungen. Und mit Absagen für junge Theatermacher*innen zugunsten großer Kassenschlager. Und mit ganz viel Planungsunsicherheit.

Auch für den zeitgenössischen Theaterjournalismus, mit dem dieser Text ja begonnen hat, stellen sich Fragen: Wie lassen sich theatrale Feedback-Schleifen konsequenter in Kritiken einschreiben? Wie reflektiere ich Plexiglas-Visiere als Kostümbild? Wie bewahre ich meine Aufgeschlossenheit in Anbetracht all der Die Pest- und Decamerone-Bearbeitungen? Und werde ich das Adabei-Geraune im Foyer jemals wieder ertragen können? Ich werde! Weil, ich liebe diesen Scheiß. Ob „Hot-Shit“ oder „Festspiele“ – Live is life.

Die Referentin bringt seit mehreren Heften eine Serie von Porträts über frühe AnarchistInnen und den Anarchismus als eine der ersten sozialen Bewegungen überhaupt. Über den 1865 geborenen ‚Sammler und Historiker des Anarchismus‘, über Max Nettlau, schreibt in dieser Ausgabe Andreas Gautsch.

Max Nettlau, 1890 Sein Leben war vollständig der Geschichte der Bewegung gewidmet. Foto Max Nettlau Collection, International Institute of Social History (Amsterdam)

Max Nettlau, 1936 Fotos Max Nettlau Collection, International Institute of Social History (Amsterdam)

„Nettlau (Max; geboren 30. April 1865 in Neuwaldegg, bei Wien), freiheitlicher Sozialist ohne öffentlichen Wirkungskreis, kleinen Kreisen bekannt als Bearbeiter historischen sozialistischen Materials, Sammler derartiger Dokumente und Druckwerke im weiteren Umfang, die im I[nternationaal] I[nstituut voor] S[ociale] G[eschiedenis] konserviert sind, und auch als Vertreter mancher von der Routine abweichender Anschauungen, was sich alles aus seiner eigenen Entwicklung erklärt.“1 So beginnt Max Nettlau im März 1940 die Schrift Biographische und Bibliographische Daten, die er für die Bibliothekarin Adama van Scheltema-Kleefstra am erwähnten IISG in Amsterdam verfasste. Drei Sachen lassen sich in diesem kurzen Auszug herauslesen. Nettlau war ein Historiker der sozialistischen Bewegung, hatte eine größere Sammlung aufgebaut und liebte das Understatement. Letzteres lässt sich auch an seinem Werdegang und politischen Auffassungen zeigen. Dass Max Nettlau überhaupt zur Geschichtsforschung kam, war zumindest von seinem Studium her nicht vorgesehen. Er studierte indoeuropäische Sprachwissenschaft mit Schwerpunkt der keltischen Sprache, ab 1882 in Berlin und promovierte dort über die cymrische Grammatik. Ab 1885 führten ihn seine Forschungen immer wieder nach London, wo er auch in Kontakt mit der sozialistischen Bewegung kam. Knapp 15 Jahre zuvor hatte sich die sozialistische Bewegung an den Fragen nach Zentralismus oder Föderalismus und der Haltung gegenüber der Staatsmacht gespalten. Vor allem, nachdem die autoritäre Richtung mit Karl Marx als ihrem bekanntesten Vertreter, die Antiautoritären, für die u. a. Michael Bakunin stand, ausschloss.

Auf der Suche nach den anarchistischen Nebenflüssen
Nettlau trat für die antiautoritäre oder anarchistische Seite ein und begann Ende der 1880er Jahre erste Artikel über die Entstehung dieser Bewegung zu verfassen und ihre Geschichte zu studieren. Für Marx hatte er wenig Bewunderung übrig, er verabscheute „den totalistischen Sadismus und Grössenwahn von Marx und Engels, die sich (…) einbildeten, eine für alle Zeiten geltende Formel des Sozialismus gefunden zu haben und daraufhin alle anderen Sozialisten ihr Leben lang bekämpften und zu vernichten suchten und sie mit Ausnahme ganz weniger mit Geringschätzung oder Verachtung behandelten.“2
Nettlaus Vorstellung von sozialistischer Bewegung war eine ganz andere, „an Stelle des nacheinander und statteinander (wobei immer einer den andern erschlägt und sich an seinen Platz setzt) das nebeneinander (sic!), das Zusammenleben (convivance), das Platz für Alle (…)“3, was sich auch in der Gestaltung seiner Sammlung wieder findet. Grob gesagt sammelte er alles, was er bekommen konnte, Zeitungen, Zeitschriften, Pamphlete, Flugblätter, Briefe – und er führte viele Gespräche mit Zeitzeugen. Nur die Klassiker, die in jeder Bibliothek zu finden waren, die sammelte er nicht. In seinem Fokus lag nicht die Hauptströmung des Sozialismus, sondern die vielen Nebenflüsse. In einem Brief an den Anarchisten Siegfried Nacht erklärte Nettlau seinen Ansatz folgendermaßen: „Ich hatte immer Sympathie für die schwächeren, nicht erfolgreichen Sachen, und so war mir nichts auf diesem Gebiet zu gering, ohne dass ich persönlich die Kleinigkeiten überschätzen würde. Ich strebte nie nach der Einheit, freute mich über jede Verschiedenheit, und das kam der Sammlung zugute, die, sagen wir, das sozialistische Flusssystem bis zu den geringsten Bächen hinauf nach Möglichkeit verfolgt und den sich im Sand verlierenden Steppenflüssen und den von Felsen verschlungenen, aber doch anderswo wieder auftauchenden Karst-Flüssen.“4
Was noch hinzukommt und die Sammlung im Laufe der Jahrzehnte so spektakulär und einzigartig machte: Sie war international! Und so waren auch seine Forschungsarbeiten. Sein erstes großes Werk war eine umfangreiche Bakunin-Biografie – die er von 1892 bis 1900 schrieb. Jedoch fand er für diese Arbeit keinen Verlag und deshalb ließ er 50 handgeschriebene Exemplare drucken und verschickte diese an mehrere europäische Nationalbibliotheken und Freunde wie Gustav Landauer und Petr Kropotkin. Auch wenn in der Folge seine Bakunin-Biografie im geringen Umfang in Englisch, Spanisch und Deutsch erschien, ist das charakteristisch für die Forschungsarbeiten von Nettlau. Neben seinen großen biographischen Büchern über den italienischen Anarchisten Enrico Malatesta oder den französischen Elisée Recluss sind viele seiner Arbeiten verschollen, ungedruckt geblieben und im besseren Fall in der ganzen Welt verstreut in den verschiedensten anarchistischen Zeitschriften. Sein Hauptwerk, eine auf sieben Bänden angelegte Geschichte der Anarchie ist bis heute noch nicht vollständig erschienen. Zu Lebzeiten wurden nur die ersten drei Bände gedruckt und die handschriftlichen Manuskripte von Band 6 und 7 liegen bis heute unveröffentlicht im IISG in Amsterdam.

Wie man sein Erbe Sinnvoll durchbringt
Die Frage, die in diesem Zusammenhang von Interesse ist: Wie konnte sich Max Nettlau ein Leben in einem nicht gerade lukrativen Geschäft wie Anarchismusforschung und Sammlung von Sozialistika leisten? Die Antwort ist recht einfach: Eine Erbschaft. Sein 1892 verstorbener Vater hinterließ ihm ein Vermögen von 50.000 Goldfranken. Von den Zinsen dieses Kapitals hatte er einen jährlichen Etat, der ungefähr 3 Mal so groß war wie das Jahresgehalt eines Zeitungsredakteurs, wobei er die Hälfte des Geldes für Bücher und Miete ausgab und die andere Hälfte für (Forschungs-) Reisen und Lebenserhaltung. Nach dem 1. Weltkrieg schrumpfte auf Grund der einsetzenden Inflation sein Vermögen gegen Null und Nettlaus Lebenssituation änderte sich drastisch. Der „kapitalistische Nichtstuer“5, wie er sich selbst bezeichnete, hatte nun ein Einkommen von einem Drittel oder Viertel eines ungelernten Taglöhners6. Sein Versuch, beruflich Fuß zu fassen, um zu geregelten Einnahmen zu kommen, scheiterte. Übrig blieben ihm seine publizistischen Tätigkeiten und die Zuwendungen von Freund_innen und Genoss_innen. Denn auch die Sammlung mit ihren Depots in Paris, München und London verschlang weiterhin Geld. Sie hatte einen enormen Umfang eingenommen, wie Nettlau 1920 berichtete:
„Anarchistisches, Bücher und Broschuren: 3.200; Zeitschriften: 1.200; Freiheitliches (dabei auch der revolutionäre Teil des Syndikalismus etc.): 1.300 Druckwerke und 600 Zeitschriften;
Sozialistisches: 10.500 Druckwerke und 2.750 Zeitschriften; Sozialreform: 2.000 Druckwerke und 2.300 Zeitschriften; Politisch-Radikales etc.: 13.000 (inkl. die Zeitschriften). Das gibt 36.850; – dazu mehrere tausend weniger prononzierte Literatur, wodurch 40.000 erreicht, wenn nicht überschritten wird. Dazu dann die tausenden kleineren Sachen. Dabei sind mehr als 10.000 verschiedene Zeitungen und Zeitschriften, von denen teils einzelne Nummern, teils sehr viele oder alle Nummern, manchmal ganze Kisten voll, vorhanden sind;“7

Der Weg der Sammlung nach Amsterdam
Auf Grund Nettlaus prekärer Lebenssituation wurden die Überlegungen, die Sammlung an einen sicheren und guten Ort zu bringen, immer dringlicher. 1925 zeigte das Moskauer Marx-Engels-Institut Interesse an seiner Sammlung und bot ihm Geld sowie einen Arbeitsort für seine Bakuninstudien. Nettlau lehnte ab. 1928 verkaufte er an den holländischen Historiker N. W. Posthuums, jedoch im letzten Moment trat Nettlau vom Verkauf zurück. Es sollten weitere sieben Jahre vergehen, bis er sich von seiner geliebten Sammlung trennen konnte. Im buchstäblich letzten Augenblick, bevor Faschismus und Krieg sie zerstören konnten, verkaufte er seine komplette Sammlung ans IISG in Amsterdam. 1937 konnte er sie dann zum ersten Mal in ihrem vollständigen Umfang sehen und er zeigte sich mehr als zufrieden mit dem Ergebnis. Ein Jahr später übersiedelte Nettlau selbst nach Amsterdam und arbeitete bis zu seinem Tod 1944 an seinen Me­moiren und an der Erschließung seines un­geheuren Nachlasses, der heute zwar digitalisiert und online abrufbar, aber immer noch nicht vollständig aufgearbeitet ist.
Rudolf Rocker, ein großer Bewunderer von der Person Nettlau und seinem immensen Wissen, erzählt in seiner Biographie, die er über ihn verfasste, folgende Anekdote, die einiges über das Selbstverständnis und die Selbsteinschätzung dieses ungewöhnlichen Forschers der Anarchie zeigt. „Ach nein, lieber Rocker, wir wissen alle nicht viel und lange nicht genug, und gerade wenn die Zeit unserer besten Erfahrungen beginnt und wir das Beste leisten könnten, stellt uns der Tod ein Bein und macht Schluß mit unserer ganzen Weisheit. Deshalb müssen wir zusammentragen, was möglich ist, damit andere daran weiterbauen können. Dabei wird es, glaube ich, ohne Gelächter nicht abgehen, wenn jene anderen unser angebliches Wissen unter die Lupe nehmen und vielleicht gar nicht begreifen werden, weshalb wir so viel Hirnschmalz darauf verwendet haben.“8
Es wird wohl auch noch einiges an Hirnschmalz notwendig sein, um Nettlaus Nachlass umfassend aufzuarbeiten.

1 Max Nettlau: Biographische und Biblographische Daten von 16–18. III. 1940, in: Geschichte der Anarchie. Ergänzungsband, S. 21

2 Ebd. S. 25

3 Ebd. S. 24

4 Maria Hunink: Das Schicksal einer Bibliothek, Max Nettlau und Amsterdam’, in: International Review of Social History Vol. 27 (1982) 4–42, S. 9

5 Ebd. S. 12

6 Ebd. S. 12

7 Rudolf Rocker: Max Nettlau, Leben und Werk des Historikers vergessener sozialer Bewegung, Berlin, 1978, S. 229

8 Ebd., S. 220 Die Serie in der Referentin ist auf Anregung von Andreas Gautsch bzw. der Gruppe Anarchismusforschung entstanden.