Das Klangfestival Gallneukirchen findet heuer bereits zum elften Mal statt und macht aus dem kleinen Städtchen im Mühlviertel einen Hotspot der experimentellen Musik. Von 13.–15. September wird ein umfangreiches Netz aus Musik, Filmen, Installationen, Bildern und Texten gewebt. Alexander Eigner sprach mit zwei der Organisator*innen, Tanja Fuchs und Vinzenz Landl, über das Programm, was ein Zine ist und über Surprises.

Wortsammlung. Foto Marlene Haider

Seit 2008 wird das Klang­festival jährlich in Gallneukirchen veranstaltet. Zunächst in idyl­lischer Atmosphäre am Warschenhofer Gut, etwas außerhalb des Zentrums. Der Weg zur Musik führte damals über Wiesen, vorbei an Kühen und Misthaufen hin zu einem Stadel, wo sich der große Krach abspielte. Im Jahr 2015 endete allerdings die Zusammenarbeit zwischen dem Landwirt und dem Organisationsteam des Klangfestivals.

Leerstand
Diese Trennung war nun nicht das Ende der experimentellen Kunst in Gallneukirchen, vielmehr wurde sie dadurch auf ein neues Level gehoben. Mitten im Ortszentrum war plötzlich ein leerstehendes Gebäude, die Alte Nähstube, welches vom Verein Klangfestival seit 2016 regelmäßig benutzt wird. In diesem Jahr gab es kein typisches Klangfestival, sondern eine ganze Reihe von Veranstaltungen unter dem Namen „Klangfolger“. Der geänderte Rahmen zog viele neue Menschen an, was am vielseitigen Programm (Konzerte, Lesungen, Performances etc.) liegen mag, oder an der neuen Lokalität. Ein altes leerstehendes Gebäude hat eben einen ganz eigenen Charme. Als das Klangfestival 2018 zum gewohnten Format zurückkehrte, wurde außerdem ein weiterer Leerstand als Veranstaltungsort dazugeholt – die alte Feuerwehrhalle. Zwischen Gemeindeamt, Schule, unweit von Bank und Kirche wurde die „Halle X“ eingerichtet. Diese musste zwar raumakustisch etwas umgestaltet werden, dient seither allerdings als Hauptveranstaltungsort. Die Alte Nähstube erhielt für das diesjährige Festival den Beinamen „Soundspace # Alte Nähstube“. Der Soundspace soll die Zentrale des Klangfestivals darstellen, in der man sich treffen, ausruhen, sehen, hören, probieren kann. Hier können lose Fäden zusammenfinden und neue Verbindungen entstehen – weaving in!

Konzept
Mit dem diesjährigen Motto „weaving in“ versuchen die Veranstalter*innen ein Konzept zu erarbeiten, das sich durch das ganze Festivalprogramm ziehen soll. Spartenübergreifend werden zeitgenössische und experimentelle Strömungen verbunden, wobei neue Verflechtungen und Knotenpunkte entstehen. Das Klangfestival möchte damit Lösungen anbieten, für eine Gesellschaft von Einzelkämpfer*innen, leerstehenden Gebäuden und Unsichtbarkeit. Selbst sichtbar wird das Klangfestival spätestens bei der Eröffnungsfeier. Am Freitag um 19.00 wird mit „Vabrassmas“ eine Marching und Brass Band im New Orleans Style mit fünf Blasinstrumenten, zwei Percussions und mit zwei Stimmen lautstark durch die Straßen Gallneukirchens marschieren und das Festival gebührend eröffnen.

Klänge – Freitag
„Musheen“ sind drei Frauen: Sie verwenden in etwa gleich viele Griffe auf der Gitarre, dazu Schlagzeug, Loop-machine gepaart mit politischen Texten. „Gischt“ aka Ursula Winterauer ist nicht nur Musikerin, sondern auch die Gründerin des Labels „Ventil“. „Rojin Sharafi“ wurde in Teheran geboren und lebt in Wien. Sie sieht sich selbst als Sound-Artistin zwischen akustischer, elektronisch-akustischer und elektronischer Musik. Sie arbeitet allerdings auch interdisziplinär mit Projekten aus Film, Performance und Tanz. „Mermaid & Seafruit“ ist ein polnisch-österreichisches Duo bestehend aus Magdalena Chowaniec und Markus Steinkellner. Sie verbinden verschiedenste Musikstile wie Hip-Hop, Hardstyle und Noise zu einer knallharten Reflexion auf die eigene Gesellschaft.

Klänge – Samstag
Auf geballte Live-Power kann man sich bei „Ausländer“ freuen, wenn das Kollektiv seine Show einleitet: „We support the idea of Anarchism as collective functionality without any form of authority — that’s why we are all Ausländer“. Ausländer bieten neben ihrer unmissverständlichen Haltung einen Mix aus Punk, Electro und Noise. Ein weiterer Höhepunkt am Samstag wird das Ensemble „Gabbeh“. Die unkonventionelle Besetzung aus Klarinette, Kontrabass und Gesang lässt Klangwelten verschmelzen und erzeugt einen leidenschaftlichen, österreichisch-persischen Dialog. Weitere Auftritte am Samstag: „Duo Hofmaninger/schwarz“, „Katharina Ernst“ und „Guili Guili Goulag“.

Zine, Interventions & Surprises
Zum ersten Mal wird es beim Klangfestival ein Zine geben. Aber was ist das überhaupt? Es ist auf jeden Fall kein simples Programmheftl. Es ist viel mehr als das. Es ist eine Sammlung aus verschiedensten Texten, Bildern und Perspektiven, die zusammen ein vielschichtiges Kunstwerk bilden. Unter dem Leitmotiv weaving in wurden in einem Open Call Beiträge aus den Bereichen Kunst, Kultur, Gesellschaft, Politik und Literatur gesammelt. Dieses Projekt wird am Samstag präsentiert und kann vor Ort erworben werden. So bleibt das Klangfestival und die Wieder-Verknüpfung auch über den Zeitraum des Festivals hinaus sichtbar. Mehr kann man dazu noch nicht sagen; ebenso noch nicht zu den „Interventions & Surprises“, die beim Klangfestival auf die Besucher warten und immer wieder an den Strukturen der klassischen Festivalordnung rütteln werden.

Workshop – #KlappeAuf – Styx
Abseits der zahlreichen Konzerte gibt es noch weitere musikalische Akzente. Bereits am 8. und 9. September findet ein Workshop in Gallneukirchen statt. Dabei wird im Zusammenschluss von Jugendlichen aus der Region, der Sozialen Initiative und Student*innen der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien der Soundtrack für das Klangfestival 2019 erarbeitet, aufgenommen und schließlich am Samstag, 14. September, im Soundspace #Alte Nähstube präsentiert.

Hinter #KlappeAuf steckt eine Gruppe Filmschaffender, die bei der Verleihung der österreichischen Filmpreise 2018 zum Widerstand gegen Verhetzung und Entsolidarisierung aufgerufen hat. Sie verwenden Kunst und Kultur, um auf politische Diskurse zu reagieren. Mittels Kurzfilmen wollen sie die Zivilcourage und die Solidarität zwischen den Menschen stärken. #KlappeAuf ist parteiunabhängig und führt Menschen aus unterschiedlichsten Bereichen und Positionen zusammen. Das passt perfekt zum Motto: weaving in. #KlappeAuf wird am Samstag und Sonntag verschiedene Beiträge zum Festival leisten.

Wenn das Klangfestival am Sonntag dem Ende zugeht, wartet mit „Styx“ noch ein schwerer und düsterer Film, der zur leichteren Verdauung zu einem Brunch serviert wird. „Styx“ handelt von der Notärztin Rilke (Susanne Wolff), die alleine auf dem Atlantischen Ozean segelt und nach einem schweren Sturm ein in Seenot geratenes Flüchtlingsboot entdeckt. Ihre Notrufe bleiben ungehört und größere Schiffe ziehen einfach vorbei. Rilke muss selbst aktiv werden. Der Film, bei dem Wolfgang Fischer Regie führte, wurde 2018 unter anderem mit dem Deutschen Menschenrechtsfilmpreis geehrt.

Das Klangfestival bietet seinen Gästen ein äußerst umfangreiches und spannendes Programm, was viele Menschen aus Gallneukirchen, Linz und Umgebung bereits seit mehreren Jahren sehr zu schätzen wissen. Gäste von außerhalb sind auch herzlichst willkommen. So gibt es in fußläufiger Distanz zum Festival einen Campingplatz, der nicht nur idyllisch, sondern auch gratis ist. Auch hier können lose Fäden zu neuen Verknüpfungen zusammenfinden und damit dem Motto des Klangfestival 2019 gerecht werden: weaving in!

Klangfestival Gallneukirchen
13.–15. September 2019
Info: klangfestival.at
Tickets: klangfolger.kupfticket.at
klangfestival.at/tickets

Nonnenklöster in Süditalien und die Wieder-Erweckung eines Instruments des 18. Jahrhunderts: Das Salterio gilt als „Hackbrett des Barocks“. Der Recherchehintergrund der Spielgeschichte des Instrumentes, den die Musikerin Franziska Fleischanderl ausbreitet, ist faszinierend – in unerwarteter Weise geht es gleichermaßen um eingesperrte Aristokratinnen und emanzipierte Künstlerinnen.

Foto Historisch

Foto Reinhard Winkler

Franziska Fleischanderl er­zählt im Gespräch, dass die Musik der süditalienischen Nonnen, die sie über mehrere Monate in den Archiven vor Ort beforscht hat, nach wie vor Hauptgebiet ihrer Arbeit ist, weil diese Musik zum qualitativ Besten der ganzen Salterio-Literatur zählt. Zudem ist die Geschichte der aus der Aristokratie stammenden Nonnen, die im Klosterleben gefangen waren, dort aber andererseits künstlerische Frei­räume hatten, die sie „draußen“ nicht ge­habt hätten, berührend und unfassbar – aber dazu weiter unten. Im Grunde ge­nommen versuche sie ein erstes umfas­sendes Grundlagenwerk zur Geschichte, Verwendung, zum Instrumentenbau, Re­pertoire, zu Virtuosen und Virtuosinnen und der Spieltechnik des italienischen Salterios im 18. Jahrhundert zu schreiben, so Franziska Fleischanderl.
Hintergrund der musikalisch-wissen­schaft­lichen Recherche: Franziska Fleischanderl wurde in Linz geboren und war schon als kleines Mädchen vom Klang des Hackbretts fasziniert, das sie später auch studiert hat. Es folgten Masterstudien in Linz und Basel in Hackbrett und Salterio, das man gemeinhin als „Hackbrett des Barocks“ bezeichnet. Ihr Interesse gilt der Erforschung und Aufführung historischer Salterio-Spielpraxis des 18. Jahrhunderts sowie der Ausdehnung des zeitgenössischen Repertoires für modernes Hackbrett. Von 2008 bis 2015 widmete sie sich ausschließlich der Ausdehnung des zeitgenössischen Repertoires für modernes Hackbrett sowie der damit verbundenen Ent­wicklung moderner Spieltechniken und de­ren Notation. 30 Kompositionen in unterschiedlichsten Besetzungen wurden für sie geschrieben. Ein Höhepunkt war die Kollaboration mit György Kurtág, der sich für ihre Transkriptionen seiner Musik begeisterte und diese für sie autorisierte. Danach hat Franziska Fleischanderl zum Salterio gewechselt. Heute verfolgt sie ein Doktoratsstudium zur „Spieltechnik des italienischen Salterio im 18. Jahrhundert“ an der Universität Leiden. Franziska spielt ein originales Salterio aus dem Jahr 1725. Für die Referentin hat sie den folgenden Text zur Verfügung gestellt, der den künstlerischen und soziologischen Recherche­hintergrund des Instruments und seines in weiten Teilen in den Frauenklöstern Süditaliens entstandenen Repertoires in beeindruckender Weise umreißt.
Das Salterio, das man gemeinhin als das Hackbrett der Barockzeit bezeichnen kann, avancierte im 18. Jahrhundert zum gern gespielten Instrument der Aristo­kra­tie in ganz Europa. Den Höhepunkt seiner Reputation feierte es aber in Italien, wo es gerne von den Grafen, Gräfinnen oder Kardinälen selbst gespielt wurde. Existierte das Instrument zwar schon im Mit­telalter und der Renaissance, so wurde es im Barock durch eine Neuanordnung der Töne vom diatonischen zum chromatischen Instrument, und damit fähig, das Repertoire der Zeit ohne Einschränkungen zu spielen.
Das originale Repertoire für Salterio umfasst alle Genres der Zeit. Es erklang nicht nur in der Kirche, sondern auch am Hof und im Theater. Es wurden Sonaten, Ari­en, Konzerte, Kantaten, Messen, und kam­mermusikalische Quartette für Salterio intoniert. Gefeierte Komponisten wie Antonio Vivaldi, Niccola Piccini, Nicola Porpora, Giovanni Paisiello, Niccolo Jomelli oder Antonio Sacchini haben für dieses Instrument geschrieben. Die Ma­nus­kripte mit originaler Salteriomusik fin­den sich in Bibliotheken und Privatsammlungen in ganz Europa und Amerika. Die vielen kunstvoll verzierten Instrumente in den Museen erzählen vom hohen sozialen Status des Salterios und seiner weiten Verbreitung im 18. Jahrhundert. Das Salterio wurde entweder battuto mit zwei Schlä­gelchen gespielt oder pizzicato mit den Fingern oder Plektren gezupft. Ähnlich wie das Cembalo verschwindet das Salterio am Ende des 18. Jahrhunderts aufgrund neuer Klangideale und dem Wandel der Gesellschaftsstruktur, und wartet seit daher auf seine Wiederentdeckung.

Zu den verborgenen musikalischen Schät­zen der Frauenklöster Neapels und zur Musizierpraxis in den Frauenklöstern: Das künstlerische Erbe der italienischen Frauenklöster des 18. Jahrhunderts ist auf­­grund unzureichender Forschung bis heute eine unbekannte Größe, deren vollständige Wiederentdeckung wertvolle Kunst­­schätze erhoffen lässt. Insbesondere was die Musik betrifft, beherbergen zahl­reiche Kloster-Archive umfangreiche Samm­­lungen an Originalmanuskripten, die Wesentliches über die Musizierpraxis der Zeit offenbaren. Die Manuskripte wur­den bisher weder durch Digitali­sie­rung noch systematische Katalogisierung der breiteren Öffentlichkeit zugänglich ge­macht.
Wie aber kommt es, dass sich in den Ar­chiven der Nonnen eine so breite Kollektion an geistlichen und weltlichen1 Wer­ken der renommiertesten Komponisten der Zeit befindet?
Viele der Nonnen in italienischen Frauenklöstern des 18. Jahrhunderts waren aristokratischen Ursprungs und haben deshalb vor ihrem Klostereintritt eine aristokratische Ausbildungsschiene durchlaufen, in der man den damals in adeligen Kreisen üblichen Verhaltenscodex, das comportamento ordinario2, erlernte. Zum comportamento ordinario zählte nicht nur Lesen, Schreiben, Philosophie, Theologie, Mathematik und Juristik, sondern auch Zeichnen, Fremdsprachen, sowie Singen und ein Instrument spielen3. Viele der Nonnen waren somit bereits als Novizinnen hoch gebildet und nicht selten hervorragende Sängerinnen und Instrumentalistinnen, die als Exccellentissimae Donne das kulturelle Leben im Kloster bereicherten.

Zudem kommt, dass die meisten dieser jungen, aristokratischen Damen nicht freiwillig, sondern auf Wunsch ihrer Herkunftsfamilien ins Kloster eintraten. Die allerwenigsten fühlten sich zum Leben im Kloster berufen. Somit war die damals strenge Klausur wie ein Gefängnis für vie­le der jungen Aristokratinnen, die es bislang gewohnt waren, am bunten, kulturell reichen, urbanen Gesellschaftsleben teil­zu­nehmen.
Was sich durch diesen Umstand in den Klöstern in ganz Italien auszubilden begann, war eine äußerst regelmäßige und offenbar großmütig geduldete Praxis von „geheimen Rekreationen“ der Nonnen, die Ricreazioni segreti. In diesen Ricreazioni segreti trafen sich die Nonnen, um miteinander zu musizieren oder Poesie zu rezitieren. Oftmals wurden gemeinsam die neuesten Opernarien studiert und aufgeführt4. Diese Praxis ging in den größeren Klöstern sogar so weit, dass sich die Nonnen einen eignen Musiksalon, einen Kon­zertraum, oder sogar ein kleines Theater im Kloster einrichteten.

Die künstlerischen Treffen der Nonnen hatten Grund und Ursprung nicht nur darin, dass die Eccelentissimae Donne Freu­de daran hatten, ihre künstlerischen Fähigkeiten auszuleben. Sie konnten durch die Beschäftigung mit Musik ihren aristokratischen Selbstwert und die damit verbundenen Privilegien weiterhin auf­recht­erhalten. Deshalb war die regel­mä­ßige Ausübung ihrer Kunst ein wichtiges psychologisches Fenster zurück in ihre Vergangenheit, das ihnen ermöglichte, trotz strenger Klosterklausur, ein Stück Freiheit zu leben. Bedenkt man, dass nicht wenige der Nonnen auch selber Musik komponierten (die dann auch aufgeführt wurde), zeigt sich, dass ihnen zumindest in künstlerischer Hinsicht größere Frei­räume im Kloster zustanden, als sie im weltlichen Leben jemals gehabt hätten.
Es waren auch die Nonnen und deren Fa­milien im Hintergrund, welche die not­wen­digen finanziellen Mittel mit in die Gemeinschaft brachten, die es brauchte, um neue Kompositionen bei den besten Komponisten der Zeit in Auftrag zu ge­ben, und Kopien der beliebtesten und aktuellsten Opernarien der Zeit zu bestellen. Sie legten damit den Grundstein für den Aufbau der umfangreichen Archive, die wir heute vorfinden. Viele der Auftragskompositionen waren dezidiert einzelnen Nonnen gewidmet, die besondere gesangliche oder spieltechnische Fähigkeiten aufwiesen. Nicht selten treffen wir bei diesen Werken das Salterio als Obligato-Instrument an, was auf eine ausgeprägte Praxis dieses Instruments in den Frauenklöstern Italiens im 18. Jahr­hundert schließen lässt.

Zum Abschluss: Angestoßen durch den sensationellen Kauf eines originalen Salterios von 1725, erbaut von Michele Barbi in Rom, gilt Franziska Fleischanderls Interesse nicht nur der Erforschung und Aufführung historischer Salteriomusik des 18. Jahrhunderts. Um ihre Forschungs­er­gebnisse auf die Bühne zu bringen, gründete sie 2016 ihr eigenes Ensemble namens „Il Dolce Conforto“, mit welchem sie nun auf internationalen Bühnen gas­tiert. Im Herbst ist sie auch hierzulande zu hören.

1 In vielen Klöstern überwiegen in der Anzahl die weltlichen Werke (Opern, Arien, Kammermusik, etc.) bei weitem.

2 Oder: Ausbildung zum Gentiluomo

3 Im Falle der männlichen Jung-Aristokraten ergänzte sich die Ausbildung zum Gentiluomo um Reiten und Fechten.

4 Im Falle der männlichen Jung-Aristokraten ergänzte sich die Ausbildung zum Gentiluomo um Reiten und Fechten.

Der Text wurde von Franziska Fleischanderl zur Verfügung gestellt und von der Redaktion bearbeitet.

Termine im Herbst:

13. September 2019 – St. Georgen/Längssee (Kärnten) Konzert für Salterio und Violine beim Trigonale Festival. Mit Georg Kallweit

10. November 2019 – Linz Konzert im Rahmen von Musica Sacra. Mit dem Ensemble Colcanto

Xenakis. Robert Stähr verwechselt zunächst die beiden Komponisten – um sich dann zwischen Elektroakustik und Tonband, zwischen Neuer Musik und Notation im größeren Zusammenhang mit dem Werk von Anesthis Logothetis auseinanderzusetzen. Anlass dazu ist eine im Schundheft Verlag erschienene Publikation, die unter dem Titel „LOGOtheSEN“ Texte zu Anestis Logothetis versammelt. Den dort abgedruckten einleitenden Beitrag hat Robert Stähr der Referentin zur Verfügung gestellt.

Ebenfalls in den LOGOtheSEN: Wortbilder und Wortzeichnungen von Herbert Christian Stöger. Foto Herbert Christian Stöger

Ebenfalls in den LOGOtheSEN: Wortbilder und Wortzeichnungen von Herbert Christian Stöger. Foto Herbert Christian Stöger

Xenakis. In den Regalen schau ich bei „L“ nach, zuerst unter „Elektronische Musik Musique Concrete“, dann unter „Zeitgenössische Musik“. Beide Male erfolglos. „Klassische Musik“, Unterabteilung „20./21. Jahrhundert“? Wieder nichts gefunden, keine CD mit Stücken von Anestis Logothetis. Oder war es … eine LP? – Der einzige Tonträger, den ich von dem griechischen Komponisten besitze, ist eine … Compact Disc.
Hab ich die CD – irrtümlich – falsch eingeordnet und jetzt Mühe, sie in meinem Musikarchiv zu finden? Ich verschiebe die weitere Suche auf später. Auf dem Sofa liegend, Klassische Musik hörend, kommt mir der Verdacht: Ich hab ihn verwechselt. Ich sehe unter „Elektronische Musik Musique Concrete“ bei „X“ nach; dort steht die einzige CD, die ich besitze von … Iannis Xenakis: ein griechischer Komponist und Architekt, dessen kompositorisches Oeuvre stark von seinem Interesse an mathematischen und akustischen Gesetzmäßigkeiten geprägt ist und der die sogenannte „Stochastische Musik“ entwickelte, in der zufällige („stochastische“) Elemente wie das Fallen von Regentropfen oder Menschenansammlungen eine entscheidende Rolle spielen. Auch Zahlentheorie und Mengenlehre hat Xenakis auf Kompositionsverfahren angewendet.

Warum aber habe ich diesen Komponisten mit Anestis Logothetis verwechselt? Zwei Gemeinsamkeiten sind, abgesehen von der griechischen Herkunft und der späteren Übersiedlung in westeuropäische Länder, jedenfalls auszumachen: das Kre­ieren eigener musikalischer Notations- bzw. Kompositionssysteme und die Beschäftigung mit elektronischer Musik.
Auf Websites, die über „Leben und Werk“ des Komponisten Auskunft geben, erfahre ich, dass Logothetis nach seiner Übersiedlung nach Österreich in Wien neben Komposition Klavier und Dirigieren studiert hat. Er erfuhr seine Ausbildung im geistigen Klima der künstlerischen Nachkriegsavantgarde, die im Bereich notierter Musik von Serialismus und Zwölfton-Technik geprägt war. Davon ausgehend entwickelte Logothetis graphische Notationssysteme, die es ihm erlaubten, improvisatorische Elemente in seine Kompositionen einzubauen. In den 1950er Jahren nahm er an den „Darmstädter Ferienkursen“ für Neue Musik teil und arbeitete im Elektronischen Studio des Westdeutschen Rundfunks in Köln – beide damals Brennpunkte und Begegnungsstätten der zeitgenössischen Komponisten-Szene. Zurück in Wien, fand er ein Betätigungsfeld am Institut für Elektroakustik der Musikhochschule.
Logothetis komponierte zum einen Stücke für verschieden große Ensembles von akustischen (nicht elektronisch verstärkten) Instrumenten, wobei er deren Kombinationen im Falle einiger Werke der freien Wahl der Aufführenden überließ. Derart offene, fakultative Vorgaben erinnern stark an die musikalische Philosophie des US-Amerikaners John Cage, einen der einflussreichsten Pioniere radikal experimenteller musikalischer Verfahrensweisen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts; die „Fluxus“-Bewegung und mit Zufall arbeitende Ansätze künstlerischen Schaffens („Aleatorik“) bilden um die Mitte des vergangenen Jahrhunderts das prägende Umfeld dafür.
Zum anderen arbeitete Logothetis immer wieder mit Tonbändern. Er schuf zum Teil collagehafte, vorgefundene Sounds mit Sprache/Stimmen u. ä. kombinierende und diese elektronisch verfremdende Kom­positionen, Musikstücke, die – so mein Eindruck beim Hören von Auszügen – einer gewollt spröden bis ruppigen, auf Brüche und Diskontinuitäten setzenden Ästhetik verpflichtet waren, welche, durch das akustische Fernglas heutiger digitaler Klangerzeugungs- und -kombiniermöglichkeiten gehört, trotz oder gerade wegen ihres damaligen, „Hörgewohnheiten“ her­ausfordernden Avantgarde-Charakters reizvoll verstaubt anmutet. Zu Logothetis’ Genre gehören zudem sogenannte „Radio Operas“, deren Tradition bis in die 1920er Jahre zurückreicht.
Wie viel an spontanen Entscheidungen vonseiten des Komponisten in der Gestaltung seiner Musik steckt, was hingegen an „Klangereignissen“ strukturell geplant war, erschließt sich mir zumindest beim Hören entsprechender Audiofiles im Netz nicht – doch das stört, mich zumindest, auch nicht: Struktur und Aura belauern einander.

Von Anestis Logothetis’ Beschäftigung mit Elektronik und Tonbandmusik lassen sich Verbindungslinien in verschiedene Rich­tungen ziehen: zunächst zurück zu … Xenakis, der zumindest bei einigen seiner Werke in ähnlichen Gefilden „wilderte“ und damit – wie auch Logothetis – lange vor den Möglichkeiten digitaler Klangerzeugung so etwas wie Pionierarbeit im Feld musikalischen Arbeitens mit analoger Elektronik leistete.
Über das Einbeziehen von Haus aus „außermusikalischer“ Klangquellen stößt man auf die sogenannte „Musique Concrete“; deren französische Hauptvertreter Pierre Henry und Pierre Schaeffer schufen – wiederum viele Jahre, bevor diese Bezeichnung geprägt wurde – Klanglandschaften (keine „soundscapes“), an filmische Strukturen erinnernde Montagen akustischer Umgebungen aus urbanen und ländlich geprägten Räumen, arbeiteten mit menschlichen Stimmen, Rhythmen und anderem mehr. Die mir bekannten Stücke der beiden Komponisten (herausragend: das ca. einstündige „La Ville“/ „Die Stadt“ von Henry) muten weniger spröde als Tonbandkompositionen von Logothetis an, haben zum Teil sogar meditative Wirkung – ohne an gestalterischer Präzision einzubüßen.

Diese Musik bildet gleichsam die Basis für den Zeitsprung in nur auf das erste Hören ganz andere musikalische Gefilde, zu Richtungen, die als „Ambient“ und „Noise“ bezeichnet werden und gemeinhin nicht zu den Ausprägungen zeitgenössischer E-Musik gezählt werden. Es sind musikalische Genres, die – im Falle von „Ambient“: Musik als Ambiente, Klangumgebung – auf Erik Saties zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelte „Musique d’Ameublement“ zurückgehen oder – vor allem bei „Noise“ – genuin außermusikalisches Material verwendende Ansätze aus „analoger Zeit“ als Hintergrund haben.
Einer meiner – jenseits von „E“ und „U“ agierenden – Favoriten ist der Komponist, Musiker, Kunsttheoretiker Brian Eno. Eno, so etwas wie Neuerfinder der „Ambient Music“ nach Satie, ihr Weiterentwickler und Verfeinerer, veröffentlicht seit den 1970ern kontinuierlich Alben mit Stücken, in denen er elektronisch generierte Klangflächen mit Naturgeräuschen und anderen akustischen Quellen amalgamiert, die seiner Intention nach sowohl für aktives Zuhören als auch als Hintergrundmusik dienen können. Sein Oeuvre, das zwischen „Ambient“ und „Pop“ pendelt und beide Genres auch in Richtung neuer musikalischer Ufer verbindet, ist zudem durch einen nahtlosen Übergang von analoger zu digitaler Klangerzeugung gekennzeichnet.
Der Einsatz digitaler Technik vervielfacht einerseits die Möglichkeiten, Klangquellen zu verändern, zu kombinieren; andererseits verleitet die niederschwellige Handhabung dieser Möglichkeiten viele autodidaktische Musiker zu … Beliebigkeit in der Wahl ihrer Mittel, einem gedankenlosen Kombinieren heterogener Quellen, die musikalische Bedeutung dort suggerieren sollen, wo keine zu finden ist. Das gilt beileibe nicht für alle Musiker, die im sich schon lange überlagernden Feld von „Ambient“ und „Noise“ tätig sind; der inflationäre Gebrauch dieser Kategorien freilich trägt sicher nicht zu deren Präzisierung bei. Enos „Hintergrundmusik“ war und ist mit Sicherheit keine Klangtapete für Lounge und Fahrstuhl.

Das führt zurück zu Anestis Logothetis: Die mit analogen und zum Teil direkt physischen Mitteln (wie geschnittenem und neu montiertem Bandmaterial) von Logothetis und Zeitgenossen geschaffenen Kompositionen zeigen „Ecken und Kanten“, lassen den Verdacht beliebiger Kombinatorik nur selten aufkommen. Montage und Collage sind – anders als etwa bei der literarischen Arbeit mit sprachlichem Material – nicht präzise unterscheidbar.

Is there any escape from noise? There is so much noise. I can hear the music. Was sind paranormale Tonbandstimmen? Es sind Stimmen unbekannter Herkunft. Es sind paranormale Tonbandstimmen. … unbekannter Herkunft. Escape … hear the music. (zit.: Negativland; Laurie Anderson)

LOGOtheSEN
Texte zu Anestis Logothetis
Mit Beiträgen von: Robert Stähr, Angelika Ganser, Peter Hodina, Richard Wall, Wally Rettenbacher, Angela Flam, Waltraud Seidlhofer, Herbert Christian Stöger (Text und Textbilder) Sylvia Dhargyal (Grafik)
Verlag und Herausgeber: unartproduktion,
Bestellung: office@unartproduktion.at
Einzelheft: 5 Euro
Jahresabo: 5 Schundhefte zu 15 Euro
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