Deutsche Erstaufführung als Guerillaproduktion und mit drei Spielterminen am Theater Phönix: „Der Vortrag“ ist ein Monolog über Theater-Missmut und Kultur-Missverhältnisse. Bastian Dulisch gibt die Figur des angewiderten Theaterautors Blanguernon. Gerhard Willert hat das Stück aus dem Französischen übersetzt und inszeniert. Theresa Gindlstrasser hat die beiden getroffen.

Bastian Dulisch spielt Trompete und Blanguernon. Foto Gerhard Willert

Thomas Blanguernon ist ein Miesepeter mit einer Liebe zum Theater im Herzen. Er setzt an: „Es war ein fataler Irrtum, dass ich zugestimmt habe, diesen Vortrag in einer Kulturinstitution des französischen Staates zu halten. Ich habe das schon seit Jahren nicht mehr gemacht, seit meinem Abgang – meiner Flucht – nach Berlin, und jetzt bin ich zurück in Frankreich, ich renne von Theater zu Theater wie ein kopfloses Huhn, und, vorhersehbar war es, reibe mich wieder auf an dieser französischen Theatergesellschaft.“ Und Blanguernon schraubt sich weiter, tiefer, ausufernd hinein in seinen Widerwillen gegen die „Theatergesellschaft“, ob französisch oder deutschsprachig oder, schraubt sich hinein in Thomas-Bernhard’sche-Wiederholungen, stilisiert sich zum bloßen Beobachter einer Szene – um sich mit Ekel die eigene Teilhabe an der „Theatergesellschaft“ vom Leibe zu reden.

„Ich war als erstes infiziert worden vom französischen Bildungswesen (von der Ur-Infektion – dem Geborenwerden – sehe ich einmal ab): dieses französische Bildungswesen hatte mir die Möglichkeit eröffnet, mich in die Ausübung der Theaterkunst zu flüchten. Und ich hatte mich da hineingeflüchtet, ohne zu ahnen wie sehr diese Theaterkunst sich pervertiert hatte innerhalb der Kulturunternehmen des französischen Staates, die mich dann zweitens ihrerseits infiziert hatten, und zwar infiziert in meinem innersten Wesen, nach der allgemeinen Infektion durch die französische Gesellschaft.“

Sich die Teilhabe vom Leibe reden, das ist ein widersprüchliches Unternehmen. Textintern sowieso und außerdem: Autor Christophe Pellet wurde 2009 für seinen Monolog „Der Vortrag“ (im Original „La Conférence“) vom französischen Kulturministerium mit dem Grand Prix de Littérature Dramatique ausgezeichnet. Die Theatergesellschaft schluckt immer jede Kritik und spuckt dafür Preise aus. Gerhard Willert, bis vor zwei und davor insgesamt 18 Spielzeiten lang Schauspieldirektor am Landestheater Linz, hat das Theaterstück übersetzt und die deutschsprachige Erstaufführung am Theater Phönix inszeniert. Premiere war Ende Oktober, zwei weitere Spieltermine (18. Dezember und 12. Februar) stehen außerdem fest. Eine „Guerillaproduktion“. Heißt: Das Phönix hat Notwendigkeiten zur Verfügung gestellt, das künstlerische Budget kommt vom Verein Nachtspiel.

Dieses künstlerische Budget ist ein Rumpfbudget dessen, was hätte eine Wiederaufnahme der regelmäßigen Produktionen seitens des Nachtspiels werden sollen. Oberösterreich, Kulturpolitik, Kahlschlag. Als ich vor sechs Jahren nach Wien gezogen bin, gab es in Linz eine vitale und vielschichtige freie Theater-, Tanz- und Performance-Szene. Jetzt? Rumpfszene. Und während ich diesen Text schreibe, lese ich, dass die Stadt Linz plant, die Förderung des Landestheaters einzustellen. Einzustellen! Die Initiative Nachtspiel wurde 2011 von damaligen Landestheater-Schauspielenden gegründet: Aurel von Arx, Björn Büchner und Henri Hüster konnten auf die Ressourcen des „Mutterschiffs“ zugreifen und ohne großen finanziellen Aufwand monatlich einen Abend im Rothen Krebs veranstalten. Die Fix-Anstellung ermöglichte das eigenständige Arbeiten.

Der Missmut und das Missvertrauen, mit dem Theaterautor Blanguernon der Theatergesellschaft, den Kulturinstitutionen, dem französischen Staat begegnet, findet eine Entsprechung im Gespräch mit Bastian Dulisch, ebenfalls ehemaliger Schauspieler am LTL und immer noch Teil des Nachtspiels, der für „Der Vortrag“ den leidenschaftlichen Miesepeter Blanguernon gibt: „Man kann sich ja auf Teufel komm raus in diese Theatergesellschaft bewegen, die Frage ist, ob man das will“. Kürzungen, Streichungen, die überall dröhnenden Reden von Rentabilität machen die freie Szene kaputt und setzen die Häuser unter Produktionsdruck: Mehr Premieren, weniger feste Schauspielende, „Wer immer nur dem Publikum nachrennt, sieht zu guter Letzt nur seinen Arsch“, zitiert Willert im Gespräch den Journalisten Franz Schwabeneder. Nach der Generalprobe von „Der Vortrag“ saßen Dulisch, Willert und ich im Beisl vom Phönix. So von wegen Liebe zum Theater im Herzen: Beide betonen, dass die Rentabilität von Kunst am Ende die ganze Kunst vergacksen wird, dass sie nicht bereit sind, unter kunstfeindlichen Bedingungen zu arbeiten.

Wobei, und das ist auch im Kontext der derzeitigen #MeToo-Debatten an Theatern interessant, sie in Bezug auf die Möglichkeit von Veränderung von Produktions-Bedingungen unterschiedliche Standpunkte vertreten. Während Willert die Eigenverantwortlichkeit betont, „Den König spielen immer die anderen!“, also fordert, sich von vornherein nicht in zerstörerische Hierarchien und prekäre Arbeitsverhältnisse hineinzubewegen, sagt Dulisch: „Man sollte, aber man kann sich diesen Luxus nicht immer leisten“. Es ist so, das ist beides wahr. Und wie dann also war die gemeinsame Arbeit an „Der Vortrag“? Dulisch, der seit zweieinhalb Jahren zum ersten Mal wieder auf der Bühne steht: „Es war die schönste Arbeit. Wir haben nicht gearbeitet“. Willert, der zwischen seiner letzten Produktion am LTL und der Arbeit am Phönix „Bunbury“ von Oscar Wilde am Theater Trier inszeniert hat: „Wir haben den Text auf Echoräume abgeklopft. Es geht nicht ums einproben, sondern ums ausprobieren. Theater muss Begegnung sein können.“

Im Dezember inszeniert Willert am Deutschen Theater Göttingen „Ein Volksfeind“ von Henrik Ibsen. Genug Regiepause. Ob er sich eine Leitungsposition wieder vorstellen könnte? „Wenn es passt“. Und was passt, wenn es passt? „Vieles. Das Klima. Vom Putzpersonal bis zur Diva, Theater ist eine Manufaktur, Überheblichkeit und Arroganz haben da keinen Platz. Wir müssen einander grüßen wollen“. Außerdem: „Die Finanzen. So und so viele Werkstätten- und Proben-Tage müssen möglich sein, um eine Inszenierung zu unternehmen. Sonst gibt’s nur noch H&M-Molières und Zara-Shakespeares. Auch die Größe des Ensembles ist entscheidend, um niemanden auszulaugen, um sich der Mode des Verschleißens von billigen Jung-Schauspielenden zu widersetzen“. Dann: „Ist es wurst, ob eine einzelne Aufführung mal mehr oder mal weniger glückt. Theater kann Möglichkeiten sichtbar machen und dass sie „Möglichkeiten“ sind. Es ist nicht immer alles nur there is no alternative“.

In „Der Vortrag“ wird das Verschwinden als Alternative zur Teilhabe an der „Theatergesellschaft“ herbeigesehnt. Thomas Blanguernon will verschwinden. Interessant auch, dass seine „Flucht nach Berlin“ ihm einst hatte Erleichterung verschaffen können, wo doch „Berlin“ für den deutschsprachigen Raum ein Höchstmaß an „Theatergesellschaft“ darstellt. Pellet arbeitet zwar mit Bernhard’schen Formeln, wendet diese aber ins Sozialkritische. Die Prekarität im Kunstbetrieb, Überproduktivität aufgrund von Rentabilität, Abschiebungen von Asylsuchenden aus Frankreich und Konsumterror sind wiederkehrende Momente des 90-Minuten-Monologs. „Wenn du nicht konsumierst: bist du tot. Konsumier doch! Pferdewürste an Sauce Vinaigrette, dramatische Werke. „Alles muss raus“ und verschwinden. Dramatische Würste und Werke an Sauce Vinaigrette. „Alles muss raus“. Ich will auch raus und verschwinden, brüllte ich. Wie verschwinden? schoss es mir ein, wo mir doch sogar die Mittel fehlen, um zu verschwinden“.

Am Ende der krass konzentrierten, sprach-genauen Inszenierung, während Dulisch Unmengen von Text absondert und nur durch Lichtwechsel und Trompetenspiel unterstützt, eine manische Spannung aufrecht erhält, gewährt die „Theatergesellschaft“, also eigentlich die Theatermagie, also eigentlich der Regisseur Willert diesem Protagonisten das Verschwinden. Das Licht geht aus. Finster. Dass das Theater das Problem ist, dass das Theater auch die Lösung ist. „Krise des Theaters ist eigentlich immer“, antwortet Willert auf die Frage nach der Lage der Theaternation in Linz. Und Blanguernon, seine Freundin Esther Cohen paraphrasierend: „Wenn das Theater verschwunden sein wird aus der Welt, wird es doch immer Menschen geben, die es träumen“. Für solch zarte Töne hat die „französische Theatergesellschaft“ nichts übrig. Cohen begeht Suizid. Und was ist mit der oberösterreichischen Theatergesellschaft? Nochmal: Während ich diesen Text schreibe, lese ich, dass die Stadt Linz plant, die Förderung des Landestheaters einzustellen. Einzustellen!

Ein Naheliegendes ists jedenfalls, die Inszenierung von „Der Vortrag“ als eine Bestandsaufnahme auch der deutschsprachigen oder oberösterreichischen „Theatergesellschaft“ zu lesen. Willert und Dulisch machen also Abrechnung? „Ein großartiger Text, ein großer Glücksfall, dass Willert auf diesen Autor und dieses Stück gestoßen ist“, sagt Dulisch, und: „persönliche Abrechnung war nicht unser Thema“. Bekräftigt Willert: „Nee“. Und was war Thema in der Auseinandersetzung mit Pellets Text? „Genau schaun, genau gucken. Was lass ich zu und was nicht?“. Einander nicht wie „plärrende Monaden“ zu überfallen. Sondern eine Begegnung zwischen Schauspieler und Text, Text und Publikum, Publikum und Schauspieler zu ermöglichen. Blanguernon: „Was soll ich mit meinem Blick machen? Was soll ich mit dem Blick der anderen machen? Muss man seinen Blick bemessen? Den Leuten genau in die Augen blicken, oder sie eher nicht anblicken? Aus ihrem Blick verschwinden indem ich den meinen ausschalte? Sie mitreißen mit meinem Blick? Wie sollen wir Leute anblicken? Gibt es Grenzen? Wenn ich jemanden anblicke: dann blicke ich ihn wirklich an, mit meinem ganzen Sein hin zu seinem ganzen Sein. Ist das verstörend? Sollte ich nicht meinen Blick zum Verschwinden bringen?“. Im Theater wie in der Reality, Begegnung ist gut. Dafür muss Kohle her!

„Der Vortrag“
18. Dezember und 12. Februar, Theater Phönix.
theater-phoenix.at

Anmerkung der Redaktion: Der mittlerweile beschlossene Ausstieg der Stadt Linz aus dem Musiktheatervertrag ist weniger kulturpolitische denn budgetpolitische Entscheidung, der ungleichgewichtige Zahlungsflüsse zwischen Land und Stadt zugrunde liegen.

Die Künstlerin Betty Wimmer taucht ins Material ein, versteht Performance als räumliches Gedicht und hat über die Jahre ein verzweigtes, wiederkehrendes und sich transformierendes Bezugssystem in ihren Arbeiten geschaffen. Sie hat heuer eine Installation gezeigt, die in der ersten Version bereits 1998 entstanden ist. Tanja Brandmayr hat die Arbeit gesehen und Betty Wimmer im Atelier besucht.

5 trees in der Maerz. Foto Betty Wimmer

Im Mehl. Foto Bartholomäus

5 trees, die Arbeit, die Betty Wimmer im Mai 2018 anlässlich ihrer Aufnahme in die Künstlervereinigung Maerz neu installiert hat, entstand bereits 20 Jahre zuvor und war ursprünglich mit After Christmas betitelt. 1998, noch während des Studiums der Bildhauerei, „in einer ungemein produktiven und experimentellen Phase“, wie sie im Atelier stehend sagt, begann Wimmer zum Thema „Holz und Werkzeug“ zu arbeiten. Dies führte kurzerhand zum Aussteigen aus der herkömmlichen Form von Bearbeitung. Ein Kreieren und Schnitzen etwa wurde zu einer Hinwendung zum Material – und zu einer prozesshaften Abarbeitung der Fragestellung, ab wann der Baum zum Holz wird, sozusagen in der Frage organisch vom Baum in Richtung Holz gehend.
Vorgefundene Bäume wurden, ganz in Manier eines experimentell-künstlerischen Zugangs, auf ihre Materialeigenschaften geprüft, wurden entnadelt, beschnitten, angesägt, geklappt, gedreht, gewendet und verhackt. Danach wurden diese Phasen als sichtbar gewordene Prozesse miteinander und zueinander gestellt. Zu Material- und Bearbeitungsthemen wie Holzkern und Hackstock wurden Perspektivenwechsel und diverse Baum-Formalisierungen arrangiert. Und heute wie damals sprechen verkehrt gehängte, zu groß geratene oder geknickt inszenierte Bäume ambivalente Gefühle vom Bruder Baum bis zur Holzwirtschaft und zur ausgebeuteten Umwelt an. Einem beschnittenen, fast nackten, in den Raum gestellten Stamm wird das Stereotyp eines Tannenbaumes, wie ihn Kinder zeichnen, zu Füßen gelegt – gleichzeitig verspielt wie nur mehr Schatten seiner selbst. Der verkehrt gehängte Baum biegt sich unerklärlich, als ob wochenlang Wind durch den Raum geblasen wäre. Ein Baum entfaltet dramatische Wildheit im ausgebreiteten Geäst. Besonders in der 2018er-Version werden über die Ausstellungsdauer von mehreren Wochen Prozesse der Vertrocknung und Abnadelung sichtbar. Und trotz der offensichtlich großen Ähnlichkeit der beiden Versionen meine ich 2018 insgesamt eine Verschiebung zu „mehr Organischem“ zu erkennen, während ich in der Galerie Maerz noch den Bezug auf das im 98er-Titel referenzierte Weihnachten finde, als versteckte blaue Christbaumkugel in den Zweigen.

Zurück ins Atelier. Es scheint typisch für Betty Wimmer zu sein, Materialthemen wieder aufzugreifen, sie anderswo vorzufinden, verschiedene Strategien anzugehen, Dinge mitunter auch sprichwörtlich zu nehmen. Hinsichtlich Holz bedeutete das etwa, dass in den späten 90ern das sprichwörtliche „Brett vor dem Kopf“ zu einem ganzen Brettsystem vor dem Kopf wurde – als vernageltes Labyrinth aus in Kopfhöhe angebrachten Brettern. In der Serie Durchbruch wurden Türen mit verschiedenen Werkzeugen durchstoßen, um sie in einer anderen Arbeit, Nach dem Durchbruch, wieder zu einer undurchdringbaren Gesamttüre zusammenzuzimmern. Sozusagen im tischlerischen Zeitsprung kommen ab 2009 Holzhäuschen dazu, die ebenfalls in Kopfhöhe aufgehängt werden. Die mittlerweile mehrfach verwendeten und bespielten Sound-Häuschen stammen ursprünglich aus dem Projekt Die Homebase des kranken Hasen (Kunstraum Goethestrasse, 2009) und hatten den Titel Hütteldorf: Mit dem eigenen Kopf in die Häuschen hineingeschlüpft, hörte man Menschen von ihren Spleens berichten. Und an diesem Punkt eröffnet Betty Wimmer weitere Verzweigungen in ihrer Werksgeschichte, wie etwa Sitzgelegenheiten, die sie für diese Ausstellung gemacht hatte, und die als mit Gras bezogene Minimulden später ins Europäische Parlament wanderten (innerhalb des Projekts Hörstadt). Zwischenzeitlich entwickelte Betty Wimmer auch, motiviert durch die Idee, „zur Ruhe zu kommen“, andere Sitzgelegenheiten, die in Berliner Galerien bis zum Steirischen Herbst aufgestellt wurden, etwa als rot-samtene palettes deluxe (2010). Und, um auf die Häuschen aus Hütteldorf zurückzukommen: Diese wurden 2014 in der Urban Farm in Leonding als houses neu gehängt und mit einer Akustik von Fallgeräuschen versehen. Genauer gesagt stammten die Sounds von fallenden Lebensmitteln wie Mehl, Salz, Reis aus einer ebenfalls längeren Auseinandersetzung, die auch bis in die früheren Jahre der Ausbildung zurückreichten: Aus dem Thema „Fluss“ hat Betty Wimmer weitreichend von Blutzirkulation bis kommerziellem Warenfluss assoziiert, um dann ihre – durchaus zu größerer Weitreiche geratenen – Fallbilder zu entwickeln, wo etwa Mehl, Salz, Reis, Trockenpüree oder auch Mohn in derartiger Weise verschüttet wurden, dass sie gleichsam auf sehr eindrückliche Weise zu performativen Bildern wurden, quasi zu Wasserfällen unterschiedlicher Texturen (Fallbilder, 1999). Beinahe selbstverständlich führten diese Materialien später zu anderen performativen und visuellen Arbeiten.

Während ich nun im Atelier auf ein Bild einer Mehlperformance in den Straßen Berlins blicke, erzählt Betty Wimmer von ihrem sinnlichen Interesse am Prozess; von einem „Lustaspekt und neugierigem Hedonismus“ in ihrer Kunst, der sie „in kindlicher Verspieltheit, in forscherischem Umgang nicht nur mit Material arbeiten, sondern ins Material hineingehen“ lässt. Im Falle der eben angesprochenen Mehlperformance beschreibt das in poetischer Weise ein Eingehülltsein in organische Partikel. Mitten in Berlin befindet sich die Künstlerin sozusagen in einer Mehlwolke aus Weizen. Insofern versteht sich eine Definition von Performance „als räumliches Gedicht“, wie Betty Wimmer ihren Zugang zur Performance beschreibt, in bildhafter Leichtigkeit fast von selbst. Ebenso scheint dies für eine Klebestreifenarbeit zu gelten, Textur meiner Haut (2000), wo Betty Wimmer sich zuerst mit Farbe bedeckt hatte, um danach Tape-Abzüge ihrer Haut zu machen, die sie auf Glas anbringt. Der Ansatz aus räumlichem Gedicht und der Körperlichkeit eines „ins Material Hineinkriechens“, bedeutet allerdings nicht nur sphärische Leichtigkeit, sondern auch offensivere Konfrontation mit dem Material, O-Ton: „Ich mach gern so viel Sauerei, wie geht, ich arbeite zum Beispiel nicht nur mit Mehl, sondern knete meine Haare hinein, verschwende zu diesem Zeitpunkt keinen Gedanken danach, wie es weitergeht, ob etwa das Mehl dann in der Dusche zu Teig wird, und so weiter“.

Zwei Arbeiten mehr, im assoziativen Zickzack-Kurs durch die Schaffensphasen: Das Eintauchen in Körperlichkeit, Materialien und Texturen zeigt sich auch in frühen Ölbildern (1997). Hier hat sich Betty Wimmer als Ganzes in Olivenöl getaucht, um sich anschließend auf der Leinwand abzudrucken. Durchaus lässt sich hier eine Referenz auf Yves Kleins blaue Performances ziehen, allerdings organisch transformiert, transparent und von sexuell aufgeladener Zartheit. Und, um an dieser Stelle wieder in ganz andere, äußere Atmosphären zu wechseln: Wir nehmen in der Schiliftgondel Heart of Gold Platz, womit wir an dieser Stelle wieder zu den Sitzgelegenheiten zurückkehren. Die dreisitzige Gondel Heart of Gold wurde ab 2010 an unterschiedlichen Plätzen in Linz positioniert, ermöglichte verschiedene Blicke auf die Stadt, etwa vom Schigebiet des Linzer Schlossbergs, je nach erlebter Wetterlage auch mal mit verlaufenden Regentropfen auf der Plexiglaskuppel vor Augen. Später wanderte Heart of Gold auch im Vorgarten des Kulturvereins Kapu, mit dem Betty Wimmer unter anderem Projekte wie die WIR-AG (2005) verwirklicht hat. Diese für zeitgenössische KünstlerInnen ja durchwegs zum künstlerischen Selbstverständnis gehörende Positionierung zu sozialen Themen, aber vor allem auch ihr vielgestaltiges kulturpolitisches Engagement in der weniger institutionalisierten Szene, haben ihr über die Jahre wohl auch eine Bezeichnung als Aktivistin eingebracht.

So im Atelier stehend, inmitten von Fotos, Bildern und Relikten von vielen Arbeiten aus über 20 Jahren Kunstschaffen, bin ich beeindruckt von einem, ich möchte sagen, Auseinanderdriften der gewählten Mittel bei gleichzeitiger konsequenter inhaltlicher Weiterführung und Transformation der künstlerischen Themen. Aussagekräftig ist auch die Vielzahl an Zusammenarbeiten mit KollegInnen und Institutionen; ebenfalls ein Humor, der vielen Arbeiten innewohnt. Beziehungsweise: Ist das nun Humor oder sozial paradox, wenn im Gang eines Berliner Leerstands (Moabit, 2000 und 2001) eine Anlaufbahn für einen Weitsprung markiert wurde, und kurz vor dem Absprungpunkt der Gang eine 90-Grad-Ecke aufweist? Ist das einfach nur lustig oder deutet das auf eine Lebenssportlichkeit, die quasi schon unmögliche Leistungswendungen, das heißt: Leistungskurven bis Leistungsecken, inkludiert?

Wie die geneigte Leserin, der geneigte Leser vielleicht schon bemerkt hat: Die lediglich beispielhaften Aufzählungen sind nicht ansatzweise vollständig, und verfolgen zudem eher nachgeordnet die chronologisch geordnete Information. Sie kultivieren geradezu Betty Wimmers Arbeitsansatz der thematischen Verzweigungen und einer Art gegensätzlicher Verwandtschaft. In diesem Sinne zwei abschließende Arbeitsreferenzen, die nun doch etwas der Chronologie der neueren und kommenden Arbeiten geschuldet sind: Eine der letzten performativen Arbeiten, Light, hat Betty Wimmer im Herbst 2017 gezeigt. Eine Lichtschlange in einen weißen Overall gestopft, ließ die Künstlerin zur erleuchteten Skulptur werden (Flat1, Wien). Und im kommenden Jahr wird es ein installiertes Bett im botanischen Garten in Linz geben – eine vergrabene Liegestelle mit „Gras in Augenhöhe“, wie Betty Wimmer meint. Und wie kann es anders sein – mit Referenzen auf ein früheres Projekt, in diesem Fall dürfte das mit Pflanzen aus der Berliner Zeit zu tun haben. Aber warten wir ab.

Alles in allem, nach einigen sich vielleicht auch textlich widerspiegelnden 90°-Wendungen: Besonders hervorstechend finde ich ein Element, das sich in einer Fähigkeit zu äußern scheint, Themensetzungen auf höchst eigene Weise auszulegen und weiterzuführen; ein Talent, auch innerhalb von Gruppen oder KünstlerInnenverbänden gemeinsame Vorhaben nicht nur nahe am Thema abzuarbeiten – sondern in künstlerischer Eigenständigkeit eine Navigation über die hochassoziativen Meere zu finden, die die eigene sowie die gemeinsame Arbeit anreichert und permanent weiterführt. Oft verwässert ja die Teilnahme vieler Köchinnen den Brei, Betty Wimmer scheint er aber erst zu Hochform aufgehen zu lassen. Für mich bleibt nun – im gedanklichen Geflecht dieser vielen Arbeiten und weitläufigen inhaltlichen Verzweigungen stehend – der Wunsch nach einer größeren Präsentation dieser Arbeiten und Zusammenhänge.

Betty Wimmer, geboren 1973 in Bad Ischl. HTBLA Hallstatt (Bildhauerei), Kunststudium (Bildhauerei, Raumstrategien, Multimedia) an der Linzer Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung (bei Renate Herter) und an der Hochschule der Künste Berlin (bei Rebecca Horn). Künstlerin, Performerin, Aktivistin. Die ausgebildete Bildhauerin arbeitet seit Jahren an Raum- und Designstrategien, die meist in Installationen oder Performances münden. Ausstellungen und Performances in Linz, Wien, Frankfurt, Berlin, Toulouse, Budapest, Brüssel, Basel, Köln, …

Betty Wimmer lebt und arbeitet in Linz.

bettywimmer.net

Die Bildende Künstlerin, Bildhauerin und Keramikerin Elke Punkt Fleisch kommt auch ohne verbale Wegweiser des Denkens aus. Das ist rar, impliziert Talent und eine außerordentliche Peilnadel zur Kunst – meint Andrea Lehmann.

Working Class Heroes. Foto Bernhard Kronberger

Auffangbecken. Foto Elke Punkt Fleisch

Fleischhäppchen – in Entstehung. Foto Andrea Lehmann

Die Tendenz, dass bildende KünstlerInnen im Stillen arbeiten und dass es wichtig ist, sich als InteressierteR persönlich an der Kunstentdeckung zu beteiligen, ist seit jeher so. Doch durch Passivitätsschübe von Kunstinteressierten ist es schwieriger geworden. Für KünstlerInnen der sichtbar haptischen Gedankenfreimachungen ist es kaum möglich, ohne Kunstvermittlungspilze/ Aufbereitungshäuser an den Menschen zu kommen. Und für die Leut ist es schwieriger, durch die Membran der Aufbereitung zu schlüpfen, um sich ein Leben mit der Kunst anzueignen. Über die Medien werden Lebensläufe erschlichen, Fotos und dokumentarische Kunst-Kunsttexte konstruiert, aber das Leben mit der Kunst an sich macht das nicht aus. Und einige fordern diese Entwicklung durch ihre Arbeitsweise geradezu heraus. Dazu gehört Elke Punkt Fleisch.

1980 in Grieskirchen geboren, begibt sie sich sehr jung aus dem unvorbelastet-ländlichen in ein künstlerisch-städtisches Umfeld. Für die sensible Sucherin begann ein Befreiungsweg. Hierbei sollte der Linzer Bildhauer und Maler Erich Ruprecht die ersten Kunstversuche der damals erst 16-Jährigen unterstützen. Es stehen am Anfang mehrere Optionen zur Debatte. Elke Fleischs Peilnadel ist auf Malerei, Bildhauerei – und auf noch Unbekanntes gestellt. Das noch Unbekannte wurde später dann zum Ankommen im Bachelorstudium Keramik von 2003–2008 an der Kunstuni Linz. Dies führte dazu, ihre grundlegende Tendenz zur Dreidimensionalität auszuleben und förderte ihre Fähigkeit, im verwendeten Material mehrere Dimensionen sichtbar und erlebbar zu machen. Wie ihre Körperabformungen, die bis heute – wunderbar reduziert – abstrakter Bestandteil der künstlerischen Entwicklung sind. Ich entdeckte die ersten Handabformungen, betitelt mit Reigen 2005/06. Hier stellte sich mein Bezug zu Fleischs bildhauerisch-keramischen Arbeiten ein. Die zwölf Kleinskulpturen beherbergten die Möglichkeit von Berührung – in keramische Formen gebunden. Aber die Konzeption der Arbeit erschloss sich mir erst in Kombination von gebrannter Keramik mit einem Reigen, der tatsächlich performt wurde.

Im Masterstudium der Plastischen Konzeption belegte sie, aus Interesse am Handwerklichen – sowie an den postkommunistischen Gesellschaften – 2009 ein Semester Bildhauerei und Malerei an der Kunstakademie in Krakau. Fleisch entwickelte die Skulpturenserie Working Class Heroes, über die Martina Gelsinger, Kunsthistorikerin, schreibt: „(…) An Stelle des Materials als Trägerin von Repräsentation, stellt sie Werkstoffe (…)“ Erst auf den zweiten Blick provokant, weil mit geschlossenen Augen gar nicht heroisch: Auf Bauziegel gestellte breite Männerfiguren, in Keramikweiß mit Maurerwerkzeugen in Händen und in Schlaftextilien gehüllt. Sickert da der Eindruck von Schlafenden ins Arbeitsbewusstsein? Auch die Vorgängerarbeit, Allzweckreinigerinnen, von 2007–10 entstanden, gehören zum sozialkritischen, figuralen Ansatz von Elke Punkt Fleisch. Hier waren putzende, kopftuchtragende Frauen zu sehen, aus weißer Keramik. Die in mehr als zehn Ausstellungen, z. B. in Bornholm in Dänemark, ausgestellten Arbeiten wurden noch 2016 als Aushängeschild angefragt. Eine Wahnsinns-Karriere für kopftuchtragende Frauen! Zu dieser Art der figürlichen Auffassung könnte auch der Gurkerlflieger zählen, wäre da nicht der Aspekt der surreal-zerteilten Ästhetik. Die als kinetisches Objekt bezeichnete, mit Motor bewegliche Skulptur, ist in erster Linie aus Ton gefertigt und bezieht sich auf Erntearbeit und Arbeitsmigration. Metall, Holz, Gummihandschuhe und Textil verstärken die Schwerfälligkeit der inneren Diskrepanz unserer (Ver)Sklaverei, die die Künstlerin selbst durch das Abformen der über 1000 Gurkerl, die den Boden der Skulptur bilden, am eigenen Leib erspürt haben musste.

Eine verstärkte Zuwendung zur sinnlichen Erarbeitung wird bei Elke Punkt Fleisch 2012 ersichtlich, so etwa in Ghosts. Es ist die Eigenschaft der Keramik und deren Form, die maßgeblich scheint. Auch in Das Maß ist voll, eine keramische Performance, wo ungebrannte Tongefäße mit Wasser gefüllt, ihrer Vergänglichkeit hingegeben werden. In der interaktiven Installation H2OHHH! zeigt sie 2015 ungebrannte Rosenkugeln aus Ton, von Weidenzäunchen umschlossen, auf Teichwannen gesetzt. Diese „Keramikgärtchen“ durften mit Wassersprühflaschen von BesucherInnen „zerflossen“ werden. Die sinnliche Essenz dieser zerflossenen Erkenntnisse brannte Fleisch zu grünlich-oliv glasierter Haltbarkeit. Dies wurde dann zu Rosenkugelobjekten in I Never Promised You A Rose Garden. „Ungebrannter Ton hat mehr sinnliche Substanz. Gebrannter Ton wirkt irgendwie … leerer; zumindest ändert sich was“, sagt Elke Punkt Fleisch im Gespräch. 2014 kehrt Elke Punkt Fleisch markant in die abstrakte Qualität der frühen Handabformungen zurück. Sie erweitert Körperabdrucke von Yogastellungen, in den Auffangbecken 1 und 2. Mit körperlicher Präsenz und Anstrengung wird die amorphe Form umgesetzt. Nichts ist dem Zufall überlassen. Ein vergleichbar intensiver Ansatz dann auch ein Jahr später in den Stillereien – hier setzt sich die Eigentümlichkeit von Körperlichkeit fort. Diese Keramiken, einerseits Berührungskörper des Stillens zwischen Kind und Mutter, sind andererseits Berührungsorte, eingebettet im rosa Textilpolster, als Entsprechung umhüllender und undefinierter ambivalenter Gefühle.

Für den Tag des offenen Ateliers im Oktober entwickelt Elke Fleisch gerade Pullover-, Hemdärmel- und Kragengefäße unter dem Titel Fleischhäppchen. Diese sind angedockt an die vorhergehende Skulpturenserie Von der Stange. Genauso zeigt sie bei dieser Gelegenheit die neuere Serie Hoch sollen sie leben, kleine weiße Remakes von Geburtstags- und Jubiläums-Figuren der Landbevölkerung. Hier praktiziert Fleisch meiner Meinung nach reinigenden Voodoo. Ein anderes neues, von Linz Export gefördertes Projekt, wird Fleisch als Projektleiterin verfolgen, mit den KünstlerkollegInnen Terri Frühling, Wolfang Fuchs, Barbara Klammer und Hanja Niederhammer: In Kemenesmagasi fühlen sie in Ungarn dem Phänomen der österreichischen „Aussteigerpensionist_innen“ nach, im Galerieraum Raumschiff wird präsentiert. Zuletzt greift Elke Punkt Fleisch im Gespräch – mit ihr anzusehender, verschmitzt wirkender Freude – ihre „Körperabformungen“ wieder auf – unerwarteter Weise mit einer Arbeit über Stifter, die sie erwähnt – den Schädel. Er wird im Herbst in der Stiftervilla Kirchschlag gezeigt.

Mit Gespür für ihre Kunst emanzipierte sie sich von Konventionen. Ihre Peilnadel scheint sich im Herzen der Linzer Kunstszene angesiedelt zu haben. Und ihre Art künstlerischer Argumentation mäandert von Figuralem-Sozialkritischem zu abstrakter Verinnerlichung und wieder zurück. Ich würde behaupten, ein Markenzeichen, wo es unbedingt notwendig ist, sich von Eigenheit und der Atmosphäre vor Ort zu überzeugen.
Elke Punkt Fleisch schafft es, bildhauerische Konzepte, Ton und dessen langfristige Prozesse mit performativen Elementen zu verbinden, also das Keramisch-Skulpturale auf die gegenwärtige, schnelle Welt zu transferieren. So schrieb Cecile Dujardin von der Angewandten Kunst in Wien: „Elke Punkt Fleisch’s work cannot be reduced to a particular style. The artist moves light heartedly back and forth between realism and abstraction (…)“

„Schädel“, Gemeinschaftsausstellung
Eröffnung: 15. 9. 2018
Stiftervilla Kirchschlag
Kirchschlag 38, 4202 Kirchschlag bei Linz

Tage des offenen Ateliers
20. und 21. 10. 2018
Öffnungszeiten: 14:00–18:00 Uhr
gemeinsam mit Monika Migl Frühling, Terri Frühling, Wolfgang Fuchs, Elke Punkt Fleisch Atelier Migl Frühling
Im Tal 3, 4040 Linz

„Kemenesmagasi“
Gemeinschaftsausstellung
Eröffnung: 26. 10. 2018
Raumschiff
Pfarrplatz 18, 4020 Linz

Aufmerksamen LeserInnen wird nicht entgangen sein, dass Elke Punkt Fleisch gemeinsam mit Terri Frühling „Die kleine Referentin“ in diesem Heft gestaltet.
www.elkepunktfleisch.at