Am Neujahrstag 2018 verunglückte der Schriftsteller, Zeichner, KunstWandWerker & Rauminstallatör Walter Pilar. Robert Stähr mit einem kursorischen Beitrag.

Ein Bild aus Wandelaltar. Foto Franz Wolfsgruber

Linz-Urfahr, Ecke Kaarstraße/Landgutstraße. Hinter mir auf der Straße höre ich ein Moped „tuckern“. Der Fahrer, ein bärtiger Mann von – wie ich meine – Ende vierzig, überholt und stellt sich mir auf dem Gehsteig in den Weg. Es ist der Schriftsteller Walter Pilar; wir kennen uns bis jetzt nur vom Sehen auf einschlägigen Veranstaltungen. Du bist der Stähr fragt er im Tonfall zwischen Behauptung und … Vorwurf. Ich bejahe, unsicher, aber doch erfreut über die Frage des Kollegen. Obwohl Walter anschließend mehrmals betont, es eilig zu haben, gleich nach Hause zu müssen, entwickelt sich ein erstes längeres Gespräch zwischen uns beiden, auf dem Gehsteig Ecke Kaar und Landgut.

Walter feiert den 50. Geburtstag in Ebensee, seinem … Heimatort, der Industriegemeinde am Südende des Traunsees, die ihm mitsamt der Umgebung und dem Salzkammergut nicht nur als biographischer Reibebaum, an denen er seine „Funken“ entzünden konnte, diente; als „Traunseher“ (so der Name einer von WP in den siebziger Jahren mitbegründeten Künstlergruppe) fand er in seiner engeren Heimat so etwas wie den Minimundus der „großen“ Welt und ihrer Verwerfungen. Am Morgen nach dem Fest in einem Gasthaus im Ort findet die Annahme der Geschenke im Hof hinter dem alten Bauernhaus in der Langwies, dem von den Eltern geerbten Zweitwohnsitz der Familie Pilar, statt. Die Inszenierung sieht vor, dass Walter, verkatert, nach durchzechter Nacht den Hof betritt und die in dessen Mitte aufgehäuften „Präsente“ begutachtet. Sein Verhalten ist eine Mischung aus Dank, Brüskierung und Provokation der Anwesenden. Ein Disput dreht sich um Qualität und Status des Verlags eines der Buchgeschenke; der „Schenker“ verteidigt den Verlag als renommiert, Walter zieht das in Zweifel. Das im Halbkreis um den Jubilar stehende und sitzende Publikum reagiert mit einer Mischung aus Lachen und Kopfschütteln.

Während des Lesens läuft Walter zur Hochform auf. Er liest zwanzig Minuten lang. Ich komme in den Genuss einer privaten Vorab-Lesung aus den Geraden Regenbögen, nach der Skurrealen Entwicklungsromanesque (1996) – einem „autoautopsischem Biografföweak“ (WP) – die zweite Welle von Lebenssee, dem (hätte er dieses Wort gehasst?) Opus Magnum von Walter Pilar. Die Regenbögen sind 2002 erschienen, es muss in diesem Jahr gewesen sein, als wir in seinem Gartenatelier zusammensitzen; die Frühlingssonne scheint durch die großen Glasfenster, es ist sehr warm. Ich erinnere mich an die Atmosphäre, die Intensität von Walters Vortrag, bruchstückhaft an die gelesenen Passagen, in denen es um eine „Dichterlesung“ seines Freundes Erich Wolfgang Skwara an der Linzer Kepler-Uni und um einen Besuch bei Thomas Bernhard auf seinem Bauernhof in Ohlsdorf („Hea Bernhart, wia wahn jetzt da!“), beides in den späten Sechzigern, geht. Noch während Walter liest, biege ich mich vor Lachen über seine mit Wortschöpfungen und beißendem Humor gespickten Schilderungen. Dann schauen wir einander an, lachen gemeinsam.

Ich müsse zuerst die Abfallkübel in die Mülltonnen entleeren, sage ich zu Walter Pilar, als er mich überraschend zu Hause besucht. Walter geht mir, pausenlos redend, hinterher, hinunter in den Hof hinter dem Wohnhaus. Die Tonnen stehen neben einer Gartenhütte, einem Hitl, wie Walter anmerkt – um augenblicklich Hitler damit zu assoziieren. Wortassoziationen wie diese, die sich in seinen collageartigen Texten in hochdeutscher und dialektaler Schriftsprache oft zu Wortkreationen – „Neologismen“ stimmt zwar, passt aber trotzdem nicht – entwickeln, sind typisch für Pilar. Irgendwo zwischen originell und absurd, erkenntnistief und bisweilen auch trivial: „Pilarismen“.

„Pilarismen“: Shortest Cuts (kleine willkürliche Auswahl) Kuhlenkrampf Unterkapital Kotelettrismen Alkoholfahnigkeit Thomas-Bernhardisten Schnarchotrotzkisten Rauminstallatör Blechbunkel Wixenschaften stupidiert Kleinquerbetreibender Kunstwandwerker Reisgangreisen gegenrund Lebensblumenbüschelkraut Lebensfleckerl hochkarametrig Hausmeisterfeldabfahrtslauf Knabenhau- und Reißschule Dampfsträhne Knackwurschtschläge PaRadieschen dumpfdunkel Dreckamöbenexistenz vaterlandsunwert

Mittagstisch bei Gerti Pilar, Walters Ehefrau, in ihrer Wohnung des gemeinsamen Hauses in Linz. Alle Gäste sitzen am Tisch, nur Walter fehlt noch. Schon von weitem hören wir ihn, „geistliche Gesänge“ anstimmend, kommen. Mit großer Geste betritt er den Raum und erzählt von der Messe in der Pfarrkirche, die er eben besucht und in deren Rahmen er nach der Predigt mit dem Pfarrer diskutieren wollte. Es sei keine Diskussion möglich gewesen. Vor der Messe sei er – in der Hoffnung, linken Freunden zu begegnen – demonstrativ auf dem Pfarrplatz auf und ab gegangen.

Über Jahre hinweg dasselbe Frage- und Antwortspiel: Wann kommt Lebenssee drei? – Ja … ja bitte, das braucht Zeit, ich kann doch nicht, bitte, ich schreibe daran … Walter wirkt aufgeregt und geradezu indigniert, wenn ich ihn bei zufälligen Zusammentreffen nach dem Fortgang der Arbeit am nächsten Band von Lebenssee frage. Mit der Zeit wird meine Frage zu einer Art Running Gag – zumindest für mich. Zwischen der Veröffentlichung von zweiter und dritter Welle (Titel: Wandelaltar) vergehen schließlich mehr als zehn Jahre.

Wer zählt den Herbst nach Spreißlholz?
Den Sommer nach den Beerenstacheln,
Den grünen Frühling nach versprühten Eimern Wiesensüling,
Den Winter nach den Abendstunden
Im Wirbel sanften Flockenflugs um Eiszapf. Eisack. Prost!

Am Neujahrstag 2018 stürzt Schriftsteller, Zeichner, KunstWandWerker & Rauminstallatör Walter Pilar über die Kellerstiege seines Hauses. Er müsse, nach ärztlicher Auskunft, mit dem Kopf auf die Steinkante einer Stufe geschlagen und sofort tot gewesen sein. Kurz zuvor hat er die vierte Welle von Lebenssee fertiggestellt. Sie ist, wie die ersten drei, im Ritter Verlag erschienen.

(„Pilarismen“ und Gedicht sind zitiert aus: Lebenssee. Eine skurreale Entwicklungsromanesque. Klagenfurt 1996
Lebenssee. Gerade Regenbögen. Klagenfurt 2002)

Walter Pilar war Schriftsteller, Zeichner und bildender Künstler. Seit 1968 trat er mit Performances, Aktionen, Ausstellungen und Publikationen auf. Am Beginn der schriftstellerischen Laufbahn standen die Gedichtbände klupperln & duesenjaeger, Jederland, An sanften Samstagen. Zu erwähnen sind außerdem vor allem Augen auf Linz (gem. mit H. Vorbach, 1990) und Eingelegte Kalkeier (1993). Das erste größere Prosawerk folgte 1996 unter dem Titel Lebenssee – eine skurreale Entwicklungsromanesque. Charakteristische Stilmerkmale Walter Pilars sind Collagetechnik und Wortschöpfungen, in denen hochsprachliche und dialektale Elemente in Kontrast gebracht werden. Pilar hat für die österreichische Literaturgeschichte das Genre der Heimatromanesque erfunden. Sein Lebenssee präsentiert sich als eine literarische Chronik des Provinziellen, die, vom „autoautopsischen Biograffäweak“ ausschweifend und auf umfassende Ton-, Bild- und Geruchsmaterialien zurückgreifend, zu einer Art fröhlichen Landesgeschichte des Voralpenländischen mutiert. Tatsächlich reiht sich hier der Chronist in die vorderste Linie der Hinterwäldler ein und sein Eintauchen in die Tiefen der verdammten Herkunft (Ebensee) ist vordergründig lustvoll angelegt, dass der Zeigefinger des distanzierten Satirikers oder das Ressentiment des heimatbeschädigt Gequälten ohnehin auf der Strecke bleiben. Walter Pilar lebte in Linz. Im Jahr 1990 erhielt er den oberösterreichischen Landespreis für Literatur.
(Zitiert u. a. aus: Ritter Verlag, Wikipedia)

Ein Text von Christian Pichler zu Walter Pilars Wandelaltar ist auch in der Referentin #1 erschienen.

DVRST, eine Performancekollaboration bestehend aus Tanja Fuchs und Vinzenz Landl bewegt sich zwischen Experimentalkunst und Clubkultur. Erst im Sommer 2017 gegründet, entwickelte sich die Formation stetig und schon spielen DVRST beim MEM Festival for International Experimental Arts in Bilbao. Alexander Eigner hat DVRST getroffen.

Post-Rave, Illbient und Experimental Electronics. Foto Larissa Meyer

Gleich zu Beginn stellen sich Fragen: Heißt die Formation nun DVRST? Sagt man DURST? Oder doch DÖRST? Ist es gar die Abkürzung für DiVerSiTy? Die genaue Bedeutung konnte nicht ermittelt werden. Ein Code scheint naheliegend. Ein Blick auf einen der Tracktitel, l0v34th33mpty, könnte den Anschein irren Geschreibsels erwecken. Aber nein, vielmehr ziehen sich diese Codes durch das ganze Projekt. Vinzenz und Tanja verstehen sich als FreundInnen der Abstraktion. Offensichtlich: o1no1on1o. Somit bleibt Freiraum für Interpretation, was es DVRST ermöglicht, sich selbst und ihre Tracks immer wieder zu verändern, was den konstanten Wandel unvermeidbar macht. Manchmal ist es schlichtweg spannender, sich abseits der Norm auszudrücken: v8edurj422. Man muss schon zwischen den Zahlen lesen.

Frei von Gender- und Genreschubladen geben sich Tanja und Vinzenz ihren Bühnenauftritten hin. Ein kraftvoll-magischer Sound, in Richtung Post-Rave gehend, entsteht. Während sich die Menschen im Publikum langsam in Bewegung setzen, wissen deren Füße nicht genau, was sie jetzt machen sollen, und trotzdem fühlt sich jeder Fuß dabei wohl: Fußtrance. Für DVRST ist es wichtig zu beobachten, wie sich die ZuhörerInnen zu ihrem drückenden Sound bewegen. Selbst wenn diese nur starren, wird das wahrgenommen. Tanja ist stets versucht auf die Menschen einzugehen, sei es durch Blicke oder Bewegungen. Und DVRST sind bereit auf ihr Publikums einzuwirken und das zu liefern, was „der Raum braucht“, selbst wenn dieser nach Wahnsinn verlangt.

„Witches are not explaining the voodoo to everyone“. Tanjas Texte sind oft drastisch, bildhaft direkt und obschon der Sound oft repetitiv-minimalistisch ist, ist die Sprachkunst bestechend körperlich: „Moon was decreasing — skin got burned“. War man schon einmal bei einem DVRST-Gig dabei, ist es nicht auszuschließen, sich bei einem nächsten Gig selbst zu hören. Auf der Loop-Station sammelt Tanja Publikumsgeräusche und Gekreische von vorherigen Shows zusammen, welche sie dann live, Schicht für Schicht, upcycled. Vinzenz, bisher am Synthesizer zaubernd, wird wohl auch bald einen sprachlichen Input zu DVRST liefern.

Geht man näher auf dieses Projekt ein, ist man mit einem weiteren Aspekt ihres Auftretens konfrontiert: dem Artwork. Der Blick fällt auf ein gerne verwendetes Bildsujet: das zweibeinige, dreiäugige, nasenblutende Wesen mit schwerer Kette im Bauch. Klartext gibt es bei DVRST selten. Auch ihre Fotos sind stets nebulös: Stahlkette, Bademantel, Schrottkarre. Offensichtlich weitere Codes. Artwork-Verschlüssler: Andreas Christian Haslauer, Epileptic Media. Foto-Verschlüssler: Johannes Oberhuber, Umbra Umbra.

Tanja, erfahren als Anarcho-Pop-Queen bei Fudkanista oder auch als Abu Gabi, kennt die experimentelle Bühne. Als Abu Gabi feierte sie am 3. November ihren ersten Solo-Auftritt im Quitch. Vinzenz hatte mit The Similars diverse Auftritte in Linz und arbeitete zuletzt als Tontechniker bei vielen Veranstaltungen des Kulturvereins Klangfolger Gallneukirchen. Hier lernten sich die beiden auch kennen und erkannten ihre gegenseitigen Talente. Aus einem Experiment in einem Gallneukirchner Keller wurde im Juli 2017 plötzlich ein Experimentalkunst-Projekt mit Elementen aus Post-Rave, Illbient und Experimental Electronics.

Experimentalkunst, das passt doch zum Mem-Festival for International Experimental Arts in Bilbao, dachte Tanja, als sie für dieses Festival mit der Formation Cine-Concert Fernweh/Heimweh gebucht wurde, und wurde prompt für einen weiteren Auftritt mit DVRST bestellt. Nach Auftritten in der Linzer Kapu und in den Wiener Underground-Clubs SUB (Super Unusual Beings) beziehungsweise Celeste, folgt also der erste große Vergleich mit ähnlich gesinnten Künstlern im ehrwürdigen Guggenheim-Museum in Bilbao.

Ein Auftritt von DVRST – ein Feuerwerk an Intuition. Die Bässe sind stets tief, der Sound grundsätzlich schwer, die Sprache meist schmerzhaft, aber voller Offenheit. Mit dieser Mischung wollen sie ihr Publikum aus der eigenen Dunkelheit zurück in die Wärme begleiten. Der Weg dieses düster-frischen Projektes ist jetzt schon ein interessanter und das Frühjahr wird einige weitere Überraschungen hervorbringen.

Kunsthistorisch und zeitgeschichtlich bemerkenswert ist die Landesgalerie-Ausstellung „Spielraum. Kunst, die sich verändern lässt“. Ebenso im Haus zu sehen: Waltraud Cooper.

Ausstellungsansicht. Foto Oö. Landesmuseum, A. Bruckböck

„Die Ausstellung widmet sich dem Phänomen veränderlicher Kunstobjekte, deren Elemente von Betrachter/innen zu unterschiedlichen Konstellationen arrangiert werden können. Charakterisierende Schlagwörter dazu sind ‚Betrachter/innen-Partizipation‘, ‚Interaktion‘, ‚Raum-Zeit-Verhältnis‘ sowie das Jahr 1968 mit seinen folgenreichen politischen Protesten“, so ein Textauszug zur Ausstellung. Die formal verbindende geometrische Formensprache lässt sich kunsthistorisch aus dem Konstruktivismus ableiten. Einen Höhepunkt erlebte diese Kunstform Ende der 60er Jahre mit dem beweglichen bis seriellen Charakter von so genannten Multiples. Es ging um serielle, formalisierte Konzepte, um die Idee von Kunstwerken in hoher Auflage, teilweise industriell hergestellt. Dabei waren die frühen Multiples alle veränderlich, und diese Veränderlichkeit, Beweglichkeit der Kunstwerke diente auch als Legitimation für deren Vervielfältigung in hoher Auflage. Hier zeigt sich ein interessanter kunsthistorisch wie zeitgeschichtlicher Punkt, ein interessantes Detail, das sich in der Frage der Kommerzialität verdichtete: Wenn man so will, stand die serielle Produktion quasi den Ideen einer lebensweltlich linken Ausrichtung von Kunst entgegen. Die Kunst sah sich nah an der Politik, wollte etwa direkte Aktion, oder die Kunst auf die Straße, hatte die Idee einer Kunst für alle, sah Kunst und Leben im Alltag verbunden. Und laut Kurator Frederick Schikowski waren für manche Kunstschaffende diese Probleme, die sich hinsichtlich Kommerzialität und auch Erfolg zeigten, derartig unmöglich, dass sie dann letzten Endes mit der Kunst aufhörten. Und um in Bezug zur Serialität hier eine größere Abgrenzung zu markieren: Die Warholsche Serialität ist nicht nur von ihrem insgesamt mehr „campen, ironischen“ Charakter anders (lt. Kurator Frederick Schikowski), sondern nimmt vielleicht gerade in diesem Aspekt die Kommerzialität volée.

In der formalisierten, geometrisch-konstruktivistischen Formensprache jedoch, die sich wohlweislich kinetisch, aber nicht maschinell versteht, zeigt sich ein weiterer interessanter Gegensatz. Denn in der intendierten Demokratisierung von Kunst lassen sich weitreichende Entwicklungslinien verfolgen, die heute noch aktuelle Begriffe wie „Interaktion“ oder „Partizipation“ nicht im kunsthistorischen und zeitgeschichtlichen Vakuum hängenlassen, sondern die künstlerisch-lebensweltlich Demokratisierung geradezu fundieren. Hier etwa auch ein Hinweis auf Roland Goeschls recht populär gewordenen „Großbaukasten“ (Humanic-Werbung). Ebenso zeigt sich inmitten des politischen wie spielerischen Charakters des seriellen Formalismus bereits ansatzweise ein noch größerer Aufbruch, der sich später in einer ganz anderen Entwicklungslinie der technologischen Maschinen verwirklicht: Wenn man zum Beispiel Vasarely betrachtet, weist dessen Arbeit auch in eine Idee von Programmierung hinein, deren serieller Formalismus sich aus Rationalität, Kybernetik, eines Programmierens von Kunst speist, wenn auch hier spielerisch angedeutet. Dies ist als Programmblatt für eigene Komposition anzusehen.

„Spielräume, Kunst die sich verändern lässt“ – eine höchst bemerkenswerte Schau, die im kommenden Jahr auch im Museum im Kulturspeicher in Würzburg gezeigt wird. Fruchtbar, dass Kurator Frederick Schikowski auch Werke von hier arbeitenden Kunstschaffenden aufgenommen hat. Wie etwa von Josef Bauer, der mit seinem „Farbraum“ in den frühen Sechziger Jahren die Höhe der Zeit beinahe schon vorweggenommen hat. Wesentlich, dass zeitgenössische Künstlerinnen wie Margit Greinöcker mit New Town (eine Art Planungsstadt aus Plastilin) oder David Moises (The Ultimative Machine aka Shannons Hand) das Thema quasi von aktueller Seite komplettieren.

Ein allerkürzester Hinweis noch am Ende auf die Arbeiten von Waltraud Cooper, die im ersten Stock in einer eigenen Ausstellung mit dem Titel „Licht und Klang“ zu sehen sind. Sowohl mit Coopers Lichtinstallationen, die mehrfach bei der Biennale in Venedig gezeigt wurden, als auch insbesondere mit der Arbeit „Klangmikado“ kann man eine Zeit atmen, wo begonnen wurde, das aleatorisch-verspielte Kind mit dem Namen der Digitalen Kunst zu labeln.

Spielraum. Kunst, die sich verändern lässt Landesgalerie Linz, Bis 14. Jänner 2018 „Waltraut Cooper – Licht und Klang“, Landesgalerie Linz, bis 21. Jänner 2018

Hinweis: Pamela Neuwirth hat ein Gespräch mit dem Spielräume-Kurator Frederick Schukowsky geführt, nachzuhören auf Radio FRO: www.fro.at/spielraeume-in-der-landesgalerie-linz