Nach einem Nestroy-Spezialpreis im letzten Jahr und vielen Aufführungen im deutschsprachigen Raum hat das Künstlerkollektiv „Die Schweigende Mehrheit sagt Ja“ im Herbst auch am Leondinger dreier_Hof seine Produktion „Schutzbefohlene performen Jelineks Schutzbefohlene“ gezeigt. Ein Interview mit Tina Leisch und Bernhard Dechant.

Foto Mark Henley

Foto Mark Henley

Die Ausgangssituation des Stücks: Ein Angestellter von ORS, also derjenigen GmbH, die in Traiskirchen Flüchtlinge betreut, spricht mit einem Chor von Flüchtlingen Elfriede Jelineks Text „Die Schutzbefohlenen“. Ziel im Stück ist, aus den Traiskirchner Flüchtlingen „Vorzeigeflüchtlinge“ zu machen. Den Kriegsflüchtlingen des Jahres 2015, alias Schutzbefohlenen, die mitfühlende Wortgewalt Jelineks in die Münder zu legen, wie: „Vor den Toren Traiskirchens schenken wir euch Menschlichkeit“, oder: „Wir geben euch das Recht zurück, das ihr längst vergessen habt“ hat sich als bemerkenswert erwiesen. Am Schluss des „Projekts Vorzeigeflüchtling“ wird den Schutzbefohlenen der gute Rat gegeben, dass der wichtigste Satz für Flüchtlinge sei: „Wir sind gar nicht da“. Der Satz wird vom Chor nachgesprochen und das Stück endet in einer Sprechschleife des Chors: „Wir sind gekommen, aber wir sind gar nicht da“. Der wohl allergrößte, unmenschliche Widerspruch überhaupt. Es beantworten die Fragen: Tina Leisch, die Regisseurin des Stücks, und Bernhard Dechant, der im Stück den Bediensteten von ORS spielt.

Flüchtlinge deklinieren den Text einer Nobelpreisträgerin: Hier wird das Projekt Vorzeigeflüchtling quasi zu Deutschkurs und Wertevermittlung in einem. Das Ganze wendet sich allerdings zu einer Anklage, wird zu einer Erinnerung an Menschlichkeit. Mit welchen Mitteln haben Sie denn zwischen Textvorgabe und Inszenierung, also in gewisser Weise auch zwischen Hochkultur, Theater und dem realen Drama gearbeitet? Was war/ist Ihnen wichtig?

Erstens mal mit gar keinen Mitteln, wenn man vom Finanziellen redet, respektive: nur mit unserem privaten Geld. Ein wichtiges Mittel war der Raum: Ein kleiner Lehrsaal in der Musikschule Traiskirchen, den uns die Musikschule auf Vermittlung von Karin Blum, der Frau des Bürgermeisters Babler, zu Verfügung gestellt hatte. Also mit den Mitteln der Solidarität. Ein weiteres Mittel war die Realität der Probe: Es ist einfach, Leute für zweimal in der Woche drei Stunden Reden, Spielen, Singen zu begeistern, wenn diese Proben in sauberen Räumen mit höchst gepflegten Sanitäranlagen, Klavier und kleiner Verpflegung stattfinden und die Leute seit Wochen in Zelten am Boden schlafen und völlig verdreckte Klos und Duschen benützen müssen und den ganzen Tag keinen anderen Aufenthaltsraum haben als die Traiskirchner Parks. Da fanden sich Menschen mit unterschiedlichsten Sprachen aus verschiedensten Regionen mit verschiedensten Bedürfnissen, mit verschiedensten Bildungsgeschichten in diesem Raum zusammen und über das Projekt „Wir spielen Jelinek“ begann die willkürlich zusammengewürfelte Gruppe sich als Ensemble durch den Sommer 2015 zu bewegen, im Gefühl, das, was wir da tun, gemeinsam, sei eine angemessene Bewegung durch diese Zeit, die sich auf nicht ganz durchschaute Weise historisch anfühlte. Also sozusagen: Das Mittel einer unaufgeregten Menschlichkeit.

Die Frage nach den Spalten zwischen Hochkultur, Theater und realem Drama hat sich nicht gestellt. Der Text beruht auf der selbstermächtigenden Flüchtlingsbewegung, die 2012 die Votivkirche besetzt hatte, also auf denselben realen Dramen, die die Menschen im Sommer 2015 nach Österreich trieben und sie seit Jahren Menschen im Mittelmeer ertrinken lassen. Die Frage ist doch, ob die Kunst es schafft, die Dramen sichtbar und begreifbar zu machen und vielleicht zu Lösungen oder zumindest Lösungsvorschlägen beizutragen, oder ob sie die realen Dramen ignoriert oder ob sie sie selbstgefällig als Material benützt, um daraus ästhetischen Mehrwert und kulturelles Kapital zu schlagen. All das passiert in allen Segmenten des Kulturbetriebes. Der Unterschied zwischen sogenannter Hochkultur und sogenannter Subkultur ist einer der finanziellen Ausstattung. Warum ein ästhetisch, sozial und politisch nur Bedeutungslosigkeiten produzierender Matthias Hartmann zusätzlich zum Direktorensalär sich Regiegagen überweisen durfte, mit denen man ein halbes Dutzend Projekte der Freien Szene finanzieren könnte, ist eine Frage, die mehr Leute öfters laut stellen sollten. Denn die ästhetische und politische Qualität dessen, was an Wiener Theatern zu sehen ist, ist erstaunlicherweise völlig unabhängig von der jeweiligen finanziellen Ausstattung.

Die spannende Frage für uns war die der kulturellen Übersetzung. Wir haben bei den Proben die verwendeten Textpassagen aus den Schutzbefohlenen ins Englische, Arabische und Farsi übersetzt. Aber natürlich heißt das nicht, dass alle Mitwirkenden verstanden haben, was welcher Satz bedeutet oder bedeuten könnte, worauf er sich beziehen könnte, welche Bilder und Ereignisse die Sätze aufrufen, die die Verhältnisse in Österreich unter die Sprachlupe zerren. Jede Aufführung ist sozusagen Weiterarbeit an der kulturellen Übersetzung des Textes und dazu trägt natürlich das Publikum einen entscheidenden Teil bei.

Der Chor, der im Stück auftritt, besteht aus Flüchtlingen aus Traiskirchen. Im zweiten Teil des Abends, im Gespräch mit dem Publikum, hat ein Mann gesagt, dass das Spielen „nicht wirklich Theater ist, denn es geht ums eigene Leben“. Dennoch sind sie beide TheatermacherInnen, es geht bei einem Stück um Form, Ästhetik, Anspruch. Vielleicht können Sie kurz überhaupt zur „Schweigenden Mehrheit“, die sich politisch und künstlerischen positioniert hat, ein paar Worte sagen, in Bezug auf Politik und Kunst: Wie geht das aus Ihrer Sicht gut, wo liegen hier die Möglichkeiten?

Jelineks Text bietet einen Schutzraum an. Denn auch, wenn viele Geflüchtete ihre Erfahrungen und Gefühle in diesem Text wiederfanden, sich identifizierten, sind es doch die Worte einer Österreicherin und nicht die ihren. Je mehr ich mich mit der politischen Situation 2016 befasse, umso mehr erkenne ich in Passagen, denen ich die Gedankenwelt der Flüchtlinge zugordnet habe, immer mehr auch Sätze, die man auch von österreichischen so genannten „Globalisierungsverlierern“ hören kann. Nicht umsonst wählen so viele Leute Trump, Hofer und Le Pen. „Wo werden sie uns wieder rauswerfen?“, „Wo werde ich mir ein Bett erzwingen können?“, „Den Wohlstand, wenn er gemeinsam ist, müssten doch auch wir haben?“. Es haben sich auch in Europa viele Leute auf eine Art innere Flucht weg aus dem System der alten, sie ausbeutenden Eliten begeben. Diese Flucht endet aber nicht im Massenasylheim in der Siemensstrasse, sondern zwei Gassen weiter im Gemeindebau auf Straches oder islamofaschistischen oder verschwörungstheoretischen Internetseiten.

Wenn man sagt, dass wir politisches Theater machen, heißt das, dass wir Ästhetik und Form dem Anspruch unterwerfen und der Anspruch nach außen kann nur sein, die größtmögliche politische Wirkung zu entfachen. Das heißt: Wut, Zorn, Empathie, Mitgefühl in Menschen zu erzeugen um mit diesen Gefühlen vielleicht an eingefrorenen Denkmustern zu kratzen und Bereitschaft zu neuem Nachdenken auszulösen. Leute in ein Dilemma zu führen, weil dann müssen sie anfangen nachzudenken, wie sie da wieder herauskommen. Eine andere Funktion ist die nach innen. Da versuchen wir eine solidarische Gruppe zu bilden von Leuten, die sich stützen und verstehen, dass das Theater nur funktioniert, wenn sich alle zusammen dem Projekt unterordnen und ihre Egos zurückstecken. Praktisch versuchen wir, dass jeder die Zeit des anderen wertschätzt. Wir versuchen gleiche Arbeitszeit aller Mitwirkenden gleich zu bezahlen und unser kulturelles Kapital, unser Knowhow, unsere beruflichen und privaten Netzwerke den MitspielerInnen zur Verfügung zu stellen.

Ich möchte Sie kurz zur „ästhetischen Intervention“ befragen. Ich meine, das war für sehr viele Menschen ein enormer Schock, dass so etwas passieren konnte und dann so benannt wird. Die Frage stellt sich auch, warum gerade dieses Projekt für so einen Einmarsch auserkoren wurde. Und wie konntet ihr als Kollektiv damit umgehen, das verarbeiten?

Die Bezeichnung „Ästhetische Intervention“ ist eine Frechheit. Wenn Sie die Retraumatisierung von geflüchteten Menschen meinen, in dem man eine Bühne in SA-Manier stürmt und Frauen und Kinder mit Blut beschüttet, dann benützen Sie bitte auch die richtigen Worte dafür: Neofaschistischer Angriff. Retraumatisierung von traumatisierten Flüchtlingen. Kompensation von Minderwertigkeitskomplexen durch Hintreten auf die Schwächeren. Das Erbärmlichste war die Reaktion mancher Medien, die den Pöbel vor die Kamera luden, und diese Gemeinheit mit Hauptsendezeit belohnten.

Diesen Schock dieser Benennung meinte ich auch. Gehen wir weiter in der Realität: Das Stück wurde oft gezeigt, hat außerdem letztes Jahr einen Nestroy-Preis bekommen, jetzt den Preis der Freien Szene Wien. Es gab enorme Solidarität mit den Flüchtlingen. Sie erleben aber mit, dass Menschen, die hier beim Projekt mitgewirkt haben, zurückgeschickt werden. Die Grenzen wurden außerdem dichtgemacht. Dass eine schweigende Mehrheit Ja sagt: Ist das ein paradox formulierter Wunsch? Oder anders gefragt: Wie nehmen Sie die aktuelle Situation wahr?

Die Schweigende Mehrheit der Menschen in Österreich sagt Ja zur Solidarität mit Menschen in Not. Das ist nicht paradox, sondern wahr. Unter Berücksichtigung der NichtwählerInnen sind es keine 35%, die Hofer wählen. Die anderen wollen keinen rechtsextremen Burschenschafter, keine rassistische Hetze, keinen Bürgerkrieg. Öffentliche Meinungsäußerungen würden nicht dermaßen unfassbar entgleisen, wenn nicht Facebooks Echokammern regelrecht verbale Amokläufer hochzüchten würden. Überall, wo reale ÖsterreicherInnen auf reale NewcomerInnen treffen, lassen sich die realen Konflikte lösen. Aber die irrealen Bedrohungs- und Gewaltszenarien sind herrschafts- und profitsichernd. Die FPÖ schürt ja den Hass nicht, weil die Funktionäre wirklich MigrantInnen hassen würden, sondern weil das ein Weg ist, wieder an die Futtertröge zu kommen, an denen sie sich unter BlauSchwarz und in Kärnten so hemmungslos und teilweise schwerkriminell angefressen hatten. Und auch der reale Krieg ist ein fettes Geschäft. Syrien ist doch eine Goldgrube für die Rüstungsindustrie. Die Flüchtlinge sind eine Goldgrube für die Schlepper- und Versorgungsindustrie. Die das Lager Traiskirchen betreibende Firma ORS hat 2,5 Millionen Euro Extraverdienst aus der humanitären Katastrophe der Überfüllung im Sommer 2015 generiert.

Wer Frieden und Menschlichkeit vorlebt, ist ein Geschäftsverderber.

Sie haben nun ein weiteres Projekt in Planung, wie ich gelesen habe: „Traiskirchen. Das Musical“. Sie scheinen große SpezialistInnen in der Arbeit mit Widersprüchen zu sein, auch mit denen, dass das Theater Gesellschaft verhandelt und dann oft auch vor seinen eigenen Grenzen und Konventionen zum Stehen kommt. Die Frage: Was haben sie mit „Traiskirchen – Das Musical“ vor? Raus aus dem „Elfenbeinturm“ Hochkultur, und dafür dann gleich rein in den Hort der allgemeinsten Unterhaltung schlechthin, ins Musical? Was spielt sich denn hinter dem „Schmäh“, das so aufeinanderprallen zu lassen, ab?

Das werden Sie am 9. Juni im Volkstheater Wien sehen.

Ja, das werden wir. Vielen Dank für das Interview.

Von Macbeth über Soundinstallationen bis hin zu Modern Dance: Der in Linz lebende Musiker, Produzent und Komponist Wolfgang Fadi Dorninger kennt keine Berührungsängste. Seit mehr als 25 Jahren komponiert Dorninger auch fürs Theater, seine bisher letzte Produktion ist Felix Mitterers Schauspiel Jägerstätter in der Inszenierung von Markus Völlenklee.

Fadi Dorninger vor der Jägerstätter-Kulisse. Foto Gabriele Kling-Dorninger

Es ist die Herausforderung, die Wolfgang Fadi Dorninger zu seinen vielen Produktionen und Projekten führt, denn der bereits erprobte Weg fasziniert ihn nicht. So lehrt er neben seiner künstlerischen Arbeit seit fast 20 Jahren an der Kunstuniversität Linz und betreibt das Label base records mit dem Hauptgewicht auf elektronischer Musik.

Trotz seines unterschiedlichen künstlerischen Arbeitens ist Wolfgang Fadi Dorninger sofort einverstanden, dass wir uns diesmal ausschließlich über seine Theaterkompositionen unterhalten, und dabei gibt es genug zu besprechen, denn sowohl auf den Bühnen der Off-Theater als auch auf Landesbühnen hat Wolfgang Fadi Dorninger fast 45 Stücke in Klang „gehüllt“.

Ich besuche ihn auf der Kunstuniversität Linz, Wolfgang Fadi Dorninger schaltet die Geräte der Audio-Workstation aus. Für einen Moment, bevor wir mit dem Interview beginnen, glaube ich die absolute Stille im Raum zu spüren, doch im Laufe unseres Gespräches wird Dorninger mir erzählen, dass ein Raum ohne Geräusche gar nicht vorstellbar ist, und schärft damit meine Sinne, nach und nach höre auch ich ein nicht zuordenbares Surren, die Bewegung meiner Lederjacke, sogar den Raum an sich.

Zu Beginn unseres Gesprächs über Komposition, Klang und akustische Wahrnehmung hat mir Dorninger erzählt, wie er den Zugang zu Felix Mitterers Schauspiel Jägerstätter fand. Das Stück basiert auf der realen Geschichte des gleichnamigen oberösterreichischen Bauern, der aus religiösen Gründen den Kriegsdienst verweigerte und aus diesem Grund zum Tod verurteilt wurde.

Wolfgang Fadi Dorninger, bevor wir detaillierter über Ihre Theaterarbeit und den Prozess, der einer Komposition vorangeht, sprechen, möchte ich mit einem Statement von Ihnen beginnen, das mir gut gefallen hat. Es lautet: „Ich muss den Kern des Stückes suchen.“ Wann wissen Sie, dass Sie ihn gefunden haben?

Ich hab mich, um es an einem Beispiel zu schildern, mit Gerhard Willert, mit dem ich viel und gern gearbeitet habe, immer vor dem Probenbeginn getroffen, wir haben uns ausgetauscht und waren ohnehin bald auf einer Linie. Da schält sich dann einiges heraus, auch bei den Proben mit den Schauspielern. Ob ich den Kern wirklich gefunden habe, merke ich erst während des Arbeitens am Sound im Theater.

Sie arbeiten nicht vorwiegend allein im Studio, sondern vor Ort im Theater.

Ich bin näher dran am Geschehen, ich sitze im Zuschauerraum und lasse die Probe auf mich wirken. Ich arbeite mit Laptop und meiner portablen Festplatte, hab alles drauf, was ich brauche und experimentiere zunächst einmal. Mit demselben Programm arbeite ich dann zu Hause. Ob ich musikalisch den Kern tatsächlich getroffen habe, entscheidet sich erst bei den Hauptproben, weil dann zum ersten Mal alles zusammenspielt. Möglicherweise verkleinert das Licht den Raum, verändert sich durch die Kostüme die Haltung und vieles mehr, das sind alles Faktoren, die den Klang-Raum verändern. In der Woche vor der Premiere ändert sich noch recht viel im Detail.

Ich will mir bei meiner Arbeit Zeit lassen, natürlich halte ich Termine ein, aber Effizienz ist für mich nicht der antreibende Faktor. So bleibt die nötige Hingabe erhalten, mich voll in den Entstehungsprozess einzubringen. Ich könnte auch skypen, und dann quetscht man halt eine Komposition in ein Stück, aber so will ich nicht arbeiten.

Ich möchte zunächst über Ihr aktuelles Stück, Felix Mitterers Schauspiel Jägerstätter, sprechen, das noch bis 11. 1. 2017 in den Linzer Kammerspielen zu sehen ist. Wie haben Sie bei diesem Stück den Kern gefunden?

Der Kern ist die Genauigkeit des Autors, das hat mich an diesem Stück besonders fasziniert. Mitterer nimmt Kommentare zurück, verzichtet auf Bewertung. Es werden Fakten in das Stück hineingetragen, ich hab direkt gespürt, wie er in Archiven gestöbert hat. Diese Genauigkeit fehlt ja häufig im politischen Diskurs.

Ich habe meine Aufgabe darin gesehen, nicht zu kommentieren, keine Gefühlswelten mit der Musik zu bedienen oder zu verstärken, sondern eine Nachvollziehbarkeit von Zeit und Ort anzubieten und natürlich akustische Räume zur Steigerung der Aufmerksamkeit zu schaffen. Wichtig war mir auch, dass die Sprache freiliegt, damit kein Klang Subtext erzeugt.

Das Publikum sollte sich idealerweise nach dem Stück von der Musik unverfälscht die Frage stellen können, wie es sich verhalten hätte. Aus diesem Grund wollte ich kein „Gefühlskino“ anbieten, unnötige Ablenkung vermeiden.

Sie vermeiden ganz offensichtlich jegliche Authentizität der Klänge, das ist mir bei Jägerstätter in einer Szene, die von einem Bombenangriff handelt, aufgefallen. Ihre Klänge erinnern zwar an Bomben, sind aber deutlich verfremdet.

Ja, ich mag eher das Hybride. Nachdem Sie die Bomben ansprechen, in diesem Fall fand ich es reizvoller, dicke Bücher auf den Boden zu knallen – meist entstehen so meine Klänge und Geräusche. Eine angenommene Wirklichkeit nachzubauen, fände ich lächerlich, das hat für mich in diesem Kontext nichts zu suchen.

Ein Statement von Ihnen, das mir besonders gefallen hat, lautet: „Ich will das Stück nicht verraten, kein Posierer, kein Blender sein.“

Ja, im Stück zu sein, das ist mir sehr wichtig. Wenn das Publikum aus dem Theater geht und die Musik bewusst wenig oder nicht als alleinstehendes Medium empfunden hat, bin ich zufrieden, denn dann war ich im Stück. Jeder Klang muss für mich im Text verankert sein, laut oder leise, als Soundfläche oder Melodie.

Es gibt beispielsweise eine Szene bei Jägerstätter, als er mit seiner Frau Franziska auf die Mutter seines ersten Kindes wartet; das ist ein sehr schöner poetischer Moment, fein und liebevoll. Dem wollte ich kompositorisch mit einer zarten positiven Melodie eine Betonung verleihen, bevor die „Heil Hitler“-Rufe wieder zu hören sind.

Ich bin mir aber immer der Verantwortung bewusst, dass ich durch den Klang ein Stück leicht zum Kippen bringen könnte. Deshalb habe ich mich sehr gefreut, als Felix Mitterer nach der Premiere zu mir „mein Komponist“ gesagt hat.

Stoßen Sie nicht manchmal auch an technische Grenzen?

Die Gefahr besteht natürlich. Gott sei Dank sind aber die Tontechniker im Landestheater diesbezüglich sehr gut und kooperativ, beispielsweise wenn ich die Lautsprecher anders positioniert oder geroutet haben möchte, denn für mich stellt sich immer die Frage, wie bringe ich den Klang aus den Lautsprechern, ohne dass das Publikum bemerkt, dass er aus den Lautsprechern kommt. Der Klang soll aus den Poren der Wände kommen.

Welche Theaterproduktionen, bei denen Sie die Musik gemacht haben, erfordert denn Ihrer Meinung nach die Einheit zwischen Wort und Klang?

Da würde ich in erster Linie Joël Pommerat nennen. (Anm.: französischer Autor und Regisseur, geboren 1963). Ich habe bei drei Produktionen mitgewirkt (Kreise/Visionen, 2011, Die Wiedervereinigung der beiden Koreas, 2014, Mein Kühlraum, 2015; Regie bei allen drei Stücken: Gerhard Willert). Bei Pommerat kommt man ohne Klang und Musik nicht weit, seine Stücke sind ohne vehementen Klang nicht vorstellbar. Pommerat war eine super Erfahrung für mich, ich habe dem Gerhard Willert auch gesagt, wenn er irgendwo wieder einen Pommerat inszeniert, würde ich sogar weit fahren, um wieder mit ihm zu arbeiten.

Bei Ihren Soundtracks fürs Theater ist mir Ihre Vielfalt aufgefallen, hinsichtlich der Arbeiten, von Macbeth bis hin zur Theaterperformance Morgen Hysterisch Theater, eine Theaterperformance mit Raum-Installationen an einer Fachhochschule in Düsseldorf. Haben Sie diese Vielfalt angestrebt?

Die Vielfalt hat sich vielleicht deswegen ergeben, weil mich neue Fragestellungen interessieren. Natürlich liebe ich das Theater, aber ich arbeite auch gerne als akustischer Gestalter für Ausstellungen, entwickle Sound-Installationen für den öffentlichen Raum, weil jeder Raum neue Situationen schafft.

Was ich aber zur Vielfalt noch sagen möchte, ich habe bei meinem Bildungsweg immer den Umweg gesucht und auch eingeplant. Natürlich hätte ich es mir viel einfacher machen können, so nach dem Motto: Ich erkenne ein Muster, gehe in den Kern, stelle eine Blaupause her und verändere sie von Fall zu Fall ein bisschen. Aber was bringt mir das? Viel Geld in kurzer Zeit, künstlerisch aber nichts, das hat mich nie gereizt. Luxus interessiert mich glücklicherweise nicht, außerdem hab ich ihn ja, meine Arbeit vermittelt mir sehr oft große Glücksgefühle, das ist Superluxus!

Wenn ich zwanzig bis dreißig Jahre zurückdenke, so kann ich mich kaum erinnern, Schauspielinszenierungen gesehen zu haben, bei denen die Musik, der Klang eine relevante Rolle gespielt hätte, meist fehlte beides völlig.

Ja, das stimmt, ich finde aber Theater ohne Sound und Musik sehr problematisch. Wenn ein Stück ernsthaft verhandelt wird, darf man den Klang im Theaterraum nicht ausblenden, sonst entzieht sich das Stück der Lebensrealität, denn es gibt keine klangfreien Räume.

Wie sehen Sie das Phänomen, das schon seit ein paar Jahren bis Jahrzehnten zu beobachten ist, dass unsere Gesellschaft, so scheint es mir, die Stille nicht mehr aushält. Ich habe auch den Eindruck, dass sich dieses Phänomen verstärkt, Gespräche im öffentlichen Raum werden in zunehmender Lautstärke geführt. Wie wirkt es für Sie als Komponist, dass wir ständig zugedröhnt werden?

Ich find’s natürlich furchtbar, dass die Medien zu einer Apparatur verkommen sind, die trotz Lärm und hautnaher Präsenz am jeweiligen Geschehen nur Gleichgültigkeit und Apathie erzeugen. Die Städte klingen mittlerweile fast überall gleich, sie haben sich dem rollenden Verkehr ergeben. Das zwingt uns das Maul zu halten, uns unter Kopfhörern zu verstecken. Der Tiefpunkt scheint erreicht, aber ich bin zuversichtlich, dass es nicht so bleibt.

Sie haben anfangs von den Glücksgefühlen, die Ihnen Ihre Arbeit im besten Fall vermittelt, gesprochen. Kennen Sie auch Gefühle der Ekstase durch die Musik?

Ja, nicht nur bei meiner Theaterarbeit. Es ist elektrisierend, Menschen durch Klang zum Tanzen zu bringen, aber auch selbst stundenlang zu tanzen. Ekstatische Momente finde ich bei meiner Soundarbeit genug, ich brauch’ glücklicherweise keine Drogen.

Dorningers Arbeitscredo: Sound Art before midnight, and Techno after midnight. Das und mehr unter dorninger.servus.at

www.base.at

Die Produktion „Jägerstätter“ ist noch bis Samstag, 14. Jänner zu sehen (letzte Vorstellung).

www.landestheater-linz.at

Entwickelt sich in Linz ein kleines Epizentrum der Sound Arts? Wenn ja, dann ist daran sicher auch der eben hier lebende Künstler Enrique Tomás beteiligt. Über einen der Umtriebigsten in diesem Feld schreibt Andre Zogholy.

Der Sonic-Core und sein implizit visuelles und haptisches Feedback: Projekt „Tangible Score“ von 2014. Foto Enrique Tomás

Enrique Tomás heterogener Schaffensbereich reicht von Live-Performances und Kompositionen über Installationen bis hin zu Arbeiten, die an den Schnittstellen von Wissenschaft und Kunst operieren. Den in Madrid aufgewachsenen Enrique Tomás hat es vor rund 10 Jahren nach Linz verschlagen.

Wieso Linz?

„Du wachst in der Früh auf und fragst dich, was machst du hier? Denn es kann ja ebenso auch New York, Berlin oder irgendwo sein,“ so Enrique Tomás, der mit seinem Wuschelkopf durchaus optisch keine Vergleiche mit Melvins King Buzzo zu scheuen braucht. Es waren die Ars Electronica Festivals in den Jahren 2005 und vor allem 2006, die für ihn eine Schiene von Madrid in die Stahlstadt gelegt haben. Sein erstes größeres Projekt über das Future Lab realisierte er in Folge gemeinsam mit Rupert Huber mit einer sowohl generativen wie auch interaktiven Mehrkanal-Soundinstallation am Flughafen in Wien Schwechat. Die Arbeit „Airport Soundscapes“ zapfte die Daten des Flugverkehrs an, übersetzte diese in Klang und versuchte so, Raum und Zeit via Algorithmen neu zu strukturieren. „Airport Soundscapes“ – mittlerweile von den Betreibern des Flughafens eingestellt, denn diese seien mehr „an einer Shopping Mall, als an Medienkunst interessiert“ – referenziert hier ganz klar auf „Ambient 1: Music for Airports“ aus den späten 1970ern von Brian Eno und stellt die Frage, wie und was eine Komposition für einen Flughafen heutzutage formal wie auch technisch sein könnte. Dieser oft durchaus übliche Referenzdschungel im Rahmen gegenwärtiger Sound Arts mit Namen wie Alvin Lucier, Karl Heinz Stockhausen oder eben Brian Eno wird bei Enrique Tomás mit den Pet Shop Boys verbunden – und zwar „alle auf einer selben Stufe“, wie er meint. Und dann kam noch der Zeitpunkt, als er Dub entdeckte und alle Sounds ineinander mischte. „Du mixt Stockhausen mit den Pet Shop Boys. Und alles macht auf einmal Sinn.“ George Gershwin, Komponist der Oper „Porgy and Bess“, fand im Noise unzählige, nie enden wollende Melodien. Dieser Umstand verweist auf zentrale Aspekte in den Arbeiten von Enrique Tomás und auch auf die Ambivalenzen im Zusammenhang mit Ästhetik, Rezeptions- und Einsatzweisen im Zusammenhang von mittlerweile inflationären Konzepten von Noise. Es handelt sich für ihn um sonisches Material, das im Gegensatz zu konkreten Sounds unglaubliche Freiheiten bietet und ganz andere Texturen ermöglicht. Enrique Tomás berichtet von Konzertbesucher_innen, die erzählen, dass es extrem laut und lärmend gewesen sei, sie aber nachher besser hören würden. Es handelt sich offenbar um ein Phänomen des Durchputzens der Gehörgänge, um ein Freilegen von Synapsen, um das Gegenteil von Tinnitus. Heavy Listening ist immer auch Easy Listening. Breitbandnoise auf höchstmöglicher Amplitude als Konzept von Wellness oder auch Disco.

Die Verhältnisse zum Tanzen bringen

Als Anfang September 2016 das spanische Duo Magmadam ein arhythmisches Noisegewitter bei einem Auftritt in Linz lostritt, finden sich im Auditorium zwei tanzende Personen. Es ist Enrique Tomás gemeinsam mit seiner sechsjährigen Tochter Elsa, die einen überdimensionalen Gehörschutz trägt, wie andere pelzige Ohrenschützer im Winter. „Mit meiner Tochter habe ich schon zu den Wellen des Ozeans getanzt, etwas sehr Leisem. Wir tanzen aber auch zu Frequenzen, teilweise mit extremen Amplituden.“ Elsa war bereits im Alter von sechs Monaten auf Performances ihres Vaters und experimentiert zuhause wild an ihrer Bontempi-Orgel, um dieser beispielsweise mittels Ein- und Ausschalten Fade-Ins und -Offs zu entlocken. Kinder mögen es, in Musik einzutauchen, gerade auch, wenn diese sehr brutal und roh sei, meint Enrique Tomás.

Diese Aussage verweist auf eine Geschichte über Pan Sonic, ein finnisches Elektronik-Noise-Duo, welches mittels Netzbrummen, minimalistischen Beats und selbstgebauten Synthesizern an ihren Klangwelten aus subsonaren Sinuswellen und hochfrequenten Rauschen arbeitete. Stewart Home wurde 1999 im Bizarre Magazine interviewt. Frage: „Sie haben jetzt einen Sohn bekommen. Wie kann man sich den Home-Haushalt vorstellen?“ Home: „Ich spiele ihm eine Menge Pan Sonic vor. Al Ackerman hat umfangreiche Studien darüber erarbeitet, welche Auswirkungen Musik auf die Entwicklung eines Kindes hat. Die traditionelle Ansicht ist, dass Mozart die Intelligenz des Kindes verbessert, aber, soweit ich Dr. Ackerman folgen konnte, wird das Kind dadurch konformistisch. Minimaler Techno wie der von Pan Sonic scheint eine nonkonformistische Wirkung zu haben.“

Februar 1934

Als jemand, der sich mit Medienkunst auseinandersetzt, ist der Finger auf der Landkarte schnell auf Linz gesetzt. Für Enrique Tomás taucht die Stadt aber früher in einem anderen Kontext auf: durch die Beschäftigung mit den Februarkämpfen 1934, die in Linz ihren Anfang nahmen. Sein Interesse an anarchistischen und linken Bewegungen führt zwangsweise zu Fragen nach dem Politischen, natürlich auch in der eigenen künstlerischen Arbeit. „Ich bin kein Aktivist durch oder mittels Kunst. Es gibt Leute, die beides unglaublich gut kombinieren und verbinden. Ich nehme den Begriff Aktivist_in sehr ernst. Kann ich mit meiner künstlerischen Arbeit die Situation von Refugees tatsächlich verbessern? Ich denke nicht!“ Konkret geht es Enrique Tomás um eine radikale Mikropolitik, die sich auch in seinen Arbeiten manifestiert. Dies beginnt ganz allgemein bei den Zugängen, bei den Netzwerken und Kooperationen, die Enrique Tomás eingeht, bei der Bearbeitung des sonischen Materials – das auch als Informationskanal gelesen werden kann – und wird am besten dann deutlich, wenn er über seine mannigfaltigen Arbeiten reflektiert.

Das Kunst/Wissenschaft/Hybrid

Das Œuvre reicht von seiner Augmented-Reality-Soundscape Arbeit noTours, die in Kooperation mit Martin Kaltenbrunner im Linzer Musiktheater zu erlebende Schallmauer, hin zu Performances in Multichannel-Setups mit bis zu 192 Speakern oder einer mehr als beindruckenden Performance mit der Flamenco-Tänzerin Ana Morales. Gemeinsam mit der interdisziplinären Künstlerin Daniela de Paulis „schießt“ er Sounds auf den Mond, um die darauf folgenden Echoes zu hören. Oder das Projekt Tangible Scores, das zunächst in einem Musikinterfacedesign-Kontext verortet ist, aber weit darüber hinaus verweist. Die Entwicklung von solchen Instrumenten steht als praktischer Teil seiner PhD-Arbeit an der Linzer Kunstuniversität einerseits im Vordergrund, andererseits entwickelt Enrique Tomás aus der Reflexion über neue taktile Instrumente eine Theorie des Zugangs, die traditionell linguistische Konzepte in die Schranken weist und Fragen der Repräsentation in den Vordergrund rückt, sowie neue methodische Settings in der Analyse der Zugänge zu Musikinstrumenten und der Notation zur Anwendung bringt. All diesen Arbeiten liegen immer erfrischend experimentelle Herangehensweisen zugrunde, die Enrique Tomás mit seinen Arbeiten an den vielfältigen Schnittstellen zu Sound Art verhandelt.

Enrique Tomás weilt außerdem den ganzen Februar 2017 in Berlin – im Rahmen einer Residency auf der Transmediale.

Und am 7. April wird im Laboral (Spanien) eine Ausstellung mit dem Namen „De lo íntimo a lo global“ eröffnet. Tomás präsentiert dort gemeinsam mit Martin Kaltenbrunner eine Version von Schallmauer, eine Arbeit, die die beiden für das Musiktheater Linz entwickelt haben.

Enrique Tomás wird am 7. Dezember sein jährliches Konzert „Sankt Interface“ veranstalten – mit Studenten und Studentinnen der Interface Culture.

Am 17. Jänner 2017 wird Art’s Birthday zelebriert, auch mit Studenten und Studentinnen der Interface Culture.

Interface Culture Musikkapelle, 24. Jänner, Stadtwerkstatt

The “Interface Culture Musikkapelle” is an unusual electronic music ensemble where each performer has to build an unique and novel musical interface for musical expression. Without the need of a conductor, smaller groups of musicians propose musical improvisations involving any kind of musical aesthetic.