Mit Ende dieser Spielzeit kehrt Schauspielchef Gerhard Willert der Bühne des Linzer Landestheaters den Rücken und wird im Herbst durch den deutschen Regisseur Stephan Suschke abgelöst. Willert hat mit seinem Schauspielprogramm und seinen eigenen 55 Inszenierungen dem Linzer Theater eine unverwechselbare Note verliehen und das Theaterpublikum auch polarisiert.

Foto Landestheater Linz

Das Wasser im Meer – Willerts letzte Inszenierung. Foto Christian Brachwitz

Ein Jahr lang will sich Gerhard Willert nach Ende dieser Spielzeit einen Luxus gönnen, den er seit Beginn seiner Funktion in Linz 1998 kaum kannte: Ruhe und Entspannung, um Pläne für die Zukunft zu schmieden. Willert ist in der Nähe von Regensburg geboren und inszenierte unter anderem in Cardiff/Wales, München und Hamburg. 1993 wird er am Schauspielhaus Wien engagiert, für seine Inszenierung von Philip Ridleys Disney-Killer wird er mit der Kainz-Medaille ausgezeichnet. Als Schauspielchef und Regisseur in Linz habe ich Willert als leidenschaftlichen Theatermenschen kennengelernt, der manchmal wahre Theatererlebnisse auf die Bühne gebracht hat. Zu unserem Gespräch treffen wir uns in der Theaterkantine. Während eines verspäteten Mittagessens plant Willert mit seiner Assistentin die nächsten Tage, beide müssen umdisponieren und jonglieren, da dem Autor Christoph Nußbaumeder in seinem Stück Das Wasser im Meer, Willerts letzter Inszenierung in Linz, noch eine „Figur zugewachsen ist.“ Aus dem subjektiven Blickwinkel einer Theaterbesucherin, die seine Inszenierungen geschätzt hat, habe ich anschließend ein – vielleicht nicht objektives – Interview mit Gerhard Willert geführt.

Du siehst dich selbst als einen Theaterjunkie, was tut ein „Süchtiger“, wenn man ihm seinen Stoff nicht mehr gibt, also in diesem Fall die Bühne wegzieht?

Ich ziehe sie mir ja selber weg. Ich möchte jetzt mit dem Intendantenwechsel und bevor ich mich wieder neu orientiere noch in Linz bleiben, ruhiger treten und die Zeit nutzen, um zu lesen und zu schreiben.

Wirst du denn, um bei dem Bild zu bleiben, nicht bald deinen Stoff vermissen?

Ich denke spätestens im Herbst, wenn die Saison wieder beginnt, werde ich die Proben vermissen. Aber nicht allzu sehr, denn wenn ich jetzt schon an einem anderen Ort die neue Spielzeit hätte programmieren müssen, wäre das mit meiner Aufgabe in Linz nicht kompatibel gewesen. Inszenieren kann ich ja, auch ohne Direktor zu sein. Ich strebe jedoch wieder eine Leitungsposition an, allerdings frühestens ab der Spielzeit 2017/18. Ich lass mir Zeit, schließlich will alles gut vorbereitet sein. Bis dahin bleibe ich lieber hier als – wie so viele – nach Berlin oder München zu ziehen.

Hättest du gerne deinen Vertrag verlängert oder siehst du den Intendantenwechsel und deinen damit verbundenen Abschied aus Linz als willkommene Zäsur in deinem Leben?

Es ist eindeutig eine willkommene Zäsur. Das Landestheater hat sich durch das Neue Musiktheater verändert, ich meine das deskriptiv, nicht wertend. Es sind nicht mehr die Arbeitsbedingungen da, die mich interessieren. Da ich selbst keine Lösung für das Dilemma finde, ist es so das Beste. Das ist der Grund meiner Trennung vom Landestheater. Ich hätte außerdem ohnehin nie gedacht, dass ich so lange bleiben würde. Wenn mir jemand vor 18 Jahren gesagt hätte, dass ich 2016 noch immer hier sein werde, hätte ich ihm den Vogel gezeigt.

Wenn du an deine 18-jährige Zeit als Schauspielchef des Landestheaters zurückdenkst, was ist dir in erster Linie gelungen?

Vor sehr vielen Jahren gab mir der große Kollege Patrice Chéreau den Rat: Mach dir keine Gedanken über deinen Stil, das sollen andere tun. Auf deine Frage bezogen heißt das: wenn ich mich jetzt mit einer mittlerweile geflügelten Redewendung frage: „Wos woar mei Leistung?“, so würde ich zum einen sagen Stilpluralismus statt Monokultur, zum anderen aber und vor allem ist es das maximal emanzipierte Ensemble. Ich habe versucht, flache Hierarchien zu schaffen.

Was hättest du noch gerne umgesetzt?

Prinzipiell fällt mir inhaltlich dahingehend nichts ein, außer dass ich einige Stücke noch gerne gemacht hätte, oder um Shakespeares Zettel aus dem Sommernachtstraum zu zitieren: „Lasst mich den Löwen auch noch spielen.“ Baulich betrachtet hätte ich natürlich gerne das renovierte Schauspielhaus, das ich mitgeplant habe, eröffnet, und als kleine intime Spielstätte die Alte Tischlerei. Das eine hat das Denkmalamt verhindert, das andere unser neuer kaufmännischer Direktor. Aber bof … c’est la vie … Und ich habe letztes Jahr das Landestheater in das europäische Theaternetzwerk ETC überführt. Konkret profitieren davon werden jetzt meine Nachfolger, der Hermann und der Stephan, und das ist auch gut so.

Könntest du dich in Zukunft auch in einem anderen Beruf sehen, Gerhard Willert als Autor …

Ja, als Autor durchaus. Allerdings ohne das Theater aufzugeben.

Interessant, denn ich habe Autor eigentlich spontan und beispielhaft genannt.

Da ist dir wohl instinktiv das Richtige eingefallen. Doch, doch, literarisch zu arbeiten würde mich durchaus reizen, aber dazu fehlte mir neben dem Job bisher der Atem, übersetzen ging gerade noch. Ich war diesbezüglich manchmal neidisch auf Joël Pommerat, der beide Berufe zu verbinden weiß. (Anm.: französischer Schriftsteller und Regisseur, den Gerhard Willert für den deutschsprachigen Raum entdeckt und von dem er am Linzer Landestheater vier Stücke inszeniert hat.)

Könntest du dir vorstellen, Stücke zu schreiben?

Sagen wir so: Textsorten. Ich finde zu sagen, ich schreibe ein Stück ist bereits ein falscher Ansatz. Man muss prozesshaft arbeiten, die involvierte Energie muss die ihr adäquaten Formen finden. Wenn das dann aufgeführt wird, ist es ein Stück.

Als Schauspieldirektor eines großen Hauses verfügt man über eine nicht zu unterschätzende Machtfülle, wie bist du damit umgegangen?

Als ich nach Linz kam, war ich mir bewusst, was auch diesbezüglich auf mich zukommen wird. Aber man muss es in der Relation sehen. Seien wir ehrlich, das bisserl Macht über hundert Leute, was ist das schon? Ich bin fast sicher, dass ich da nicht gefährdet bin. Ich habe mich intensiv mit Michel Focault beschäftigt, auch andere Literatur zum Thema gelesen, ich hatte also eine Basis.

Ich hatte bereits Anfang der 1990-er Jahre das Angebot, Schauspielchef zu werden, da hat es mich noch nicht interessiert. Erste Leitungserfahrung hatte ich im Schauspielhaus Wien. Mich hat es an vielen Theatern genervt, wie mit Macht umgegangen wird, da gab es feindliche Lager, viele fühlten sich unterdrückt, die Direktoren agierten manchmal sehr willkürlich, die Regisseure standen in einem Konkurrenzverhältnis zueinander. Ich wollte ein freundschaftliches, kollegiales Klima. Von dieser Mission war ich erfüllt, als ich hierher kam, und es ist mir gelungen, sie umzusetzen.

Muss denn das nicht zwangsläufig Illusion bleiben, denn sobald Menschen miteinander arbeiten, entsteht doch Konkurrenz und daraus resultierend Konflikte. Ist Freundschaft für ein sachliches berufliches Klima nicht sogar eher hinderlich?

Das glaub ich ganz und gar nicht … und die jüngeren Erkenntnisse der Neurowissenschaften bestätigen meine Erfahrung … der Fisch stinkt vom Kopf her. Man kann durchaus mit Schauspielerinnen und Schauspielern arbeiten, mit denen man auch gut befreundet ist. Für mich war das noch nie ein Hindernis, im Gegenteil. Wenn ich einen Menschen sehr gut kenne, kann ich mir viele Worte sparen, ich weiß, wo ich anknüpfen muss, ich erinnere ihn an Situationen, die wir gemeinsam erlebt haben, und derjenige weiß dann genau, was ich meine.

Du hast, wenn ich mich zurück erinnere, öfters Stücke gewählt, die die orientierungslose westliche Gesellschaft des beginnenden neuen Jahrhunderts in den Mittelpunkt rücken, vor allem bei den Inszenierungen von Joël Pommerat, den du sehr schätzt. Gibt es deiner Meinung nach Themen, die aus politischen oder aktuellen Gründen auf die Bühne müssen oder muss dies nicht Aufgabe des Theaters sein? (Anm.: Willert hat beispielsweise knappe drei Monate nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 mit einer spontanen Änderung reagiert und das Stück Drei Wochen nach dem Paradies auf den Spielplan gesetzt.)

Klar, ich lebe ja in der Zeit, das hat alles mit uns zu tun. Doch wir finden die aktuellen Bezüge nicht nur in zeitgenössischen Stücken, wir finden sie auch beim Parasiten Tartuffe, der als Figur sehr aktuell ist, obwohl Molière ihn vor 350 Jahren geschrieben hat. (Anm.: Tartuffe ist noch bis 7. Juli in Willerts Inszenierung in den Kammerspielen zu sehen.)

Du hast, wie gerade angesprochen, einige Stücke gewählt, die sich am Puls der Zeit bewegen. Es gibt andererseits auch die Auffassung, gerade in politisch brisanten Zeiten sollte man in der Kunst Gegenpositionen aufbauen, nicht im Sinne des sogenannten Wahren, Guten und Schönen natürlich, aber dennoch eine Gegenwelt, die neue Räume der Phantasie eröffnet. Wie stehst du dazu?

Sowohl als auch, in der Ausschließlichkeit des einen oder anderen finde ich mich nicht wieder, für mich schließen sich die beiden Positionen nicht aus, sie lassen sich vereinen.

„Auf den Bühnen wagt man keine Grenzgänge mehr. Der Erfolgsdruck entmachtet die Phantasie“, schrieb der mittlerweile verstorbene Schauspieler Peter Kern bereits vor einigen Jahren in der FAZ. Teilst du sein hartes Urteil, hattest du in Linz manchmal den Eindruck, dass der Erfolgsdruck deine Phantasie entmachten könnte?

Nein gar nicht, ich kann diese Haltung nicht teilen. Den Theatern geht’s ja nicht schlecht im Allgemeinen, die meisten sind gut besucht und ich sehe auch sehr viele tolle Stücke. Die in den letzten etwa fünfzehn Jahren entstandenen Missstände liegen primär darin, dass die Subventionen bei nicht wenigen Häusern über das künstlerisch vertretbare Maß zurückgefahren wurden.

Das Theater Bremen beispielsweise hat mittlerweile bei gleichem Output nur noch 19 SchauspielerInnen statt 28 wie früher (wir in Linz haben immer noch 28). Es wurden außerdem aus finanziellen Gründen nur noch junge Schauspielerinnen und Schauspieler engagiert. Wenn Schauspieler wie am Fließband von einer Rolle zur nächsten durch die Spielzeit gehetzt werden, sind sie bald leer und ausgebrannt. Das kann keine Perspektive sein. Aber andererseits: Ich verfolge beispielsweise mit großer Freude die Arbeit von Falk Richter, der einst mein Assistent war. Das ist auch eine Freude, wenn eine Hoffnung, die man in jemanden steckt, aufgeht. Und ein toller Autor ist er auch noch geworden.

Was erwartest du von einer Schauspielerin, einem Schauspieler, mit der/dem du arbeiten möchtest?

Vom Handwerk müssen wir nicht reden, ich gehe davon aus, dass sie ihr Handwerk beherrschen. Mich interessiert an SchauspielerInnen, wie sie denken, ich mag intelligente Schauspielerinnen und Schauspieler, sie sollen sich einbringen, sich nicht verstellen, die spezifische Sensualität eines Textes für sich entdecken. Wobei das Denken und das Fühlen für mich als unbeirrbarer Anhänger von Diderot natürlich untrennbar verbunden sind …

Die sogenannten Figuren, die Schauspieler darzustellen haben, werden schon seit langem in Frage gestellt. Auch in Linz waren Stücke zu sehen, in denen keine Figuren im eigentlichen Sinne verkörpert, sondern eher Stimmen in Szene gesetzt wurden. Einige deiner Inszenierungen haben mich an Partituren erinnert, wenn ich an Das Gipfeltreffen vor acht Jahren denke. Wie schwierig ist die Erarbeitung mit den Schauspielern unter diesen Voraussetzungen?

Der Figurenbegriff ist ja überhaupt schwierig. Ich mag in diesem Zusammenhang eine Geschichte, die man sich über Michelangelo erzählt, recht gerne. Demnach soll er, als er für eine seiner Statuen gelobt wurde, geantwortet haben, er habe die Statue nicht im herkömmlichen Sinne geschaffen oder gemacht, er habe lediglich Überflüssiges aus dem Marmorblock entfernt. So ist es auch im Theater, man entfernt Überflüssiges, bis sich das herausschält, womit man halbwegs zufrieden ist. Es ist ein ständiger Prozess.

Das erfordert allerdings viel Zeit, die Bereitschaft zum Experiment und zur ständigen Auseinandersetzung mit dem Stück, der Regiearbeit und den einzelnen Schauspielerinnen und Schauspielern.

Ja, aber anders will ich es nicht und wollen es auch meine Mitarbeiter nicht. Ich finde, ein Regisseur, der „vom Blatt weg“ inszeniert, ist faul. Das ist nicht mein Ding, wir proben sieben bis acht Wochen lang. Die Zeit dürfen und müssen wir nützen.

Ich kenne Künstlerinnen und Künstler, die lange unter einer schlechten Kritik leiden, wie gehst du damit um?

Da steh ich mittlerweile drüber. Es ist ja die Frage, wer will oder kann wo hinhören und -sehen. Das Niveau von Kritik ist ja weitgehend zu einer Geschmackskritik verkommen, das ist mittlerweile leider austauschbar, das gilt für die Oberösterreichischen Nachrichten genauso wie den Mannheimer Morgen. Wir haben hauptsächlich eine peopleisation.

Um ein aktuelles Beispiel heranzuziehen, es war schon erstaunlich, dass keiner der Kritiker bemerkt hat, dass ich bei Tartuffe laufend Bildzitate verwendet und mit ihnen gespielt habe, warum und wie ich sie eingesetzt habe und was sie an dieser oder jener Stelle aussagen.

Sind die „lebendigen, wilden Theaterzeiten“ deiner Meinung nach vorbei, wenn ich beispielsweise an Peter Zadek oder Hans Gratzer denke, mit dem du auch intensiv gearbeitet hast?

Diese wilden Jahre waren schon eine besondere Zeit, es waren die 68-er und die Folgezeit. Die Regisseure sind mit der Devise „Wir brechen Sehgewohnheiten auf“ angetreten. Der Nachkriegsmief wurde weggeblasen, es wurde das erste Mal der Faschismus thematisiert. Es war enorm turbulent und lebendig, aber diese Art von Aufgeregtheit geht natürlich nicht immer. Schon gar nicht in Zeiten der Post-Histoire und des „anything goes“. Doch heute erweitert sich das Spektrum wieder. Milo Rau ist spannend, um einen Namen zu nennen, er interessiert mich. Aber auch die leiseren Töne zwischen Crimp und Lagarce und Pommerat und Thomas Arzt und Thomas Köck usw. werden wieder gehört …

Du hast dich in Linz mit einer Inszenierung eines zeitgenössischen, damals jungen Autors, nämlich Franzobel vorgestellt, und du verbeugst dich jetzt gewissermaßen mit einer Inszenierung eines Stücks eines jungen Autors, nämlich Christoph Nussbaumeder, von dem bereits einiges am Linzer Landestheater zu sehen war. Ist dieser Bogen bewusst gewählt oder einfach Zufall?

Nein, das ist kein Zufall, so was ist bei mir selten zufällig. Ich wollte auch unbedingt wieder mit einer Uraufführung enden. Ich war ja an der Entdeckung von Nußbaumeder maßgeblich beteiligt. In seinem neuen Stück Das Wasser im Meer (Anm.: 13. Mai bis 22. Juni), das er für uns geschrieben hat, erzählt er eine Geschichte, die an King Lear erinnert. Es geht um den 80. Geburtstag eines Heimatvertriebenen, der noch einmal ins Sudetenland, das Land seiner Kindheit zurückkehren will, um dort zu sterben. An seinem Geburtstag verkündet er seinen drei Töchtern, dass jene, die ihm dorthin folge, in seinem Testament besonders berücksichtigt werde. Christoph hat mit diesem Stück nicht nur ein bislang auf den deutschsprachigen Bühnen immer noch weitgehend tabuisiertes Thema angepackt. Er verknüpft es auch mit der aktuellen Flüchtlingsthematik. Sein Text ist für mich wie ein Geschenk. Nicht zuletzt, weil mein eigener Vater aus Mähren stammt.

Welche prägende Erinnerung an Linz wird dich immer begleiten?

Nicht die eine. Das letztlich Prägende sind die Kolleginnen und Kollegen, der Geist, die gute Atmosphäre, die hier herrscht. Ich wollte von Anfang an beweisen, dass es so geht, wie ich es mir vorgestellt habe, und das ist gelungen. Und nicht zuletzt: Das so vielgestaltige Publikum ging unsere verschlungenen Wege mit zunehmender Begeisterung mit. Ich gehe also mit Wehmut, das schon, aber ich gehe froh.

Der Film DREAMS REWIRED – DIE MOBILISIERUNG DER TRÄUME war Ende Mai beim Festival „Art Meets Radical Openness“ zu sehen. Der Film erzählt eine atemberaubende Technologiegeschichte, die poetisch wie hypnotisierend Brücken von den Anfängen um 1900 ins Hier und Heute schlägt. Hier ein Interview mit Manu Luksch, eine der drei Regisseurinnen des Films.

Das Auge der Welt (Deutschland 1935); Regie C. Hartmann

Die vom 17er Haus (Österreich 1932), Regie Artur Berger

Aelita (Sowjetunion 1924), Regie Yakov Protazanov

Dreams Rewired – Die Mobilisierung der Träume ist eine „atemberaubende Montage filmischer Fundstücke, über die technologischen Entwicklungen seit dem Ende des 19. Jahrhunderts“. Es sei außerdem zum Film zitiert: „Aus über 200 Spielfilmen, Wochenschauen, wissenschaftlichen und ästhetischen Experimenten entstand eine dicht gewebte und bildgewaltige Erzählung voll mit hellseherischen Momenten, irrwitzigen Details und überraschenden Wendungen“. Nichts weniger als die Tatsache, dass jedes Zeitalter sich selbst für das fortschrittlichste hält, wird in Frage gestellt. Zudem hält der Film neben der großen Technologieerzählung absolut bemerkenswerte „Nebenerzählungen“ parat: Er stellt uns viele Pionierinnen vor, so auch Alice Guy, der der erste Regieposten der Filmgeschichte überhaupt zugesprochen wird. Ein anderer, ins große Ganze verwobener Erzählstrang beleuchtet die Bedeutung des Fernsehens, das als televisuelle Utopie, als „Ideengeber und fantastischer Fluchtpunkt“ älter ist als das Kino. Dass „Broadcasting“, die begriffliche Gleichsetzung zum Fernsehen überhaupt, ursprünglich auf einen Begriff aus der Landwirtschaft zurückgeht, auf ein „Saat streuen“, ist insofern interessant, als dass Broadcasting „Ideensaat ausstreut“. Was wiederum nur eines der sprechenden Details darstellt, die im Film zu sehen sind.

In einer derartig neu aufgerollten Erzählung werden natürlich Brückenschläge zur heutigen medialen Welt virulent. Manu Luksch, in London lebende Regisseurin, ist zum Festival AMRO und seinem diesjährigen Motto „Waste(d)“ angereist und hat im Vorfeld ein Interview zu Dreams Rewired, zu Hintergründen, zu persönlich antreibenden Fragestellungen und ihren weiteren Plänen gegeben.

Du zeichnest für Drehbuch und Regie, gemeinsam mit Martin Reinhart und Thomas Tode. Nun wird mit Archivmaterial eine Technologiegeschichte erzählt. Das verwendete Archivmaterial als „Gedächtnismaterial“ wird im Film großartig und sinnlich erfahrbar – poetisch, hypnotisch, magnetisch zieht der Film seine Betrachterinnen in einen Bildstrom. Ich meine dieses sinnliche Element zur Technologie ist insofern höchst passend, als dass alles mit allem verbunden scheint – die Träume, die Verheißung, die Ängste, also alles Individuelle und Höchstpersönliche, dann wieder die Macht, die Politik, der Kommerz, zudem im größeren Zeitsprung die Vergangenheit, die Zukunft … Wie gestaltete sich eure Arbeit in diesem größtmöglichen kognitiven wie sinnlichen Zusammenhang, in diesem Widerspruch, wo alles miteinander verbunden scheint?

Deine Frage trifft es auf den Punkt – wie lädt man Zuseher auf eine gemeinsame Reise durch eine Geschichte ein, die endlos erscheint? Zeitlich, räumlich und inhaltlich endlos, da der Film unsere Beziehung zu Medientechnologien nicht nur als Infrastruktur und Werkzeug reflektiert, sondern auch als virtuelle Raumerweiterung und als Versuch Zeit zu manipulieren. Thema sind auch die Versprechen jeder Innovation, die Machtspiele im Zusammenhang mit Zugang zu den Medien und Regulierung derselben, und folgerichtig auch das Spiel mit unseren Emotionen – Begeisterung über die ersehnten „super powers“ – etwa Überwindung von Distanz oder Zeitreisen in die Vergangenheit als auch Bedenken über die raschlebigen Veränderungen oder neue Abhängigkeiten.

Aus mir unerklärlichen Gründen sind Technologiegeschichten meist rund um Erfinderpersönlichkeiten strukturiert, und suggerieren eine strikte chronologische Entwicklung. Nehmen wir das Beispiel des Fernsehers – als Erfinder wird John Logie Baird oder Vladimir Kosmich Zworykin genannt, doch vor ihnen konzipierten Paul Nipkow, Karl Braun, Lee de Forest, Boris Rosing, Philo Farnsworth und andere bereits das Fernsehen oder essentielle Bestandteile. Die Vorstellung mithilfe eines Gerätes Geschehnisse in der Ferne mitzuerleben, ist so alt wie die des Hellsehens, und rückte spätestens mit dem Telefon (Hören über Entfernung) in greifbare Nähe. In Literatur finden wir Phantasien, die „elektronische Teleskope“ oder das „Telephonoscope“ beschreiben, wie etwa Albert Robida in „La Vie Electrique“ (1890). Die Jahreszahl des Patents oder der Produktion einer Erfindung bedeutet nicht, dass sie sofort weltweit eingesetzt wird. Ihre Durchsetzung dauerte unterschiedlich lange – es galt nicht nur ein Nord-Süd-Gefälle, sondern auch eine Land-Stadt-Verzögerung zu überbrücken.

Mein Leitfaden, um mich nicht zu „verirren“, war meine zutiefst persönliche Frage an unsere Kommunikations- und Informationstechnologien: die Frage nach dem Einfluss des Smartphones auf unsere Autonomie.

Wir machen damit den Sprung von der Vergangenheit ins Jetzt: Archivmaterial steht natürlich in der Funktion einer „erinnerten Faktensammlung“. Es stellt hier aber auch eine Art kollektives Unbewusstes dar, als vergangene Zukunftsideen, als Träume über ein vergangenes Utopia. Euer Film ist ja auch ein Beitrag zu einer faszinierenden, vergessenen Technologiegeschichte, eine Erinnerung an einen nicht eingelösten Wunschtraum. Es wird an die „idealistischen Ursprünge“ zu Beginn des letzten Jahrhunderts erinnert, um letzten Endes „das Konzept einer medialen Öffnung für das 21. Jahrhundert als positive Lehre aus der Geschichte“ vorzuschlagen. Kannst zum Verlauf von Technologieentwicklung, bzw. zu deren Verwertung etwas sagen?

In seinem Buch „The Master Switch: The Rise and Fall of Information Empires“ (2010), beschreibt Tim Wu seine Sichtweise der Geschichte von Kommunikationsinfrastruktur auf sehr einsichtige Weise. Demnach verläuft die Geschichte in Zyklen – offene, gemeinnützige Strukturen werden mit der Zeit zu konsolidierten und geschlossenen Systemen. Erst wenn eine durchschlagende Innovation das alte System ablöst, kommt es wieder zu einer Öffnung, bis sich Besitzverhältnisse und Regelwerke wieder verfestigen und einengen. Monopolistische Konzerne und Regierungen stecken dabei wohlig unter einer Decke. Silvio Berlusconi und Thaksin Shinawatra sind zwei erschreckende Beispiele von Medienmogulen, die in die Position des Premiers, bzw Ministerpräsidenten gelangten. Die Enthüllungen der Snowden-Dokumente bezeugen denselben spiralenförmigen Verlauf – die weltweit größten Internetkonzerne stehen in enger Beziehung mit der US-Regierung und entziehen hiermit den Regierungskritikern die Kommunikationsinfrastruktur, von der sie abhängig sind.

Zu diesem gegenwärtigen Zeitpunkt sind wir zu einem bestimmten Grad abhängig von der Infrastruktur, die uns das Smartphone zugänglich macht. Um Veränderungen zu bewirken, muss auf gesellschaftlichem Level agiert werden um Forderungen zu formulieren. Dazu müssten wir uns zuerst dem Zangengriff von Abhängigkeit und Komfort, mit dem uns das Smartphone umklammert hält, entwinden. Ich hoffe, dass der Film zum Nachdenken anstößt und die Dringlichkeit vermittelt, dass sich alle an der Gestaltung unserer Medienlandschaft und Dateninfrastruktur beteiligen sollen.

Ich wechsle von Technologie und Politik im engeren Sinn zu emotionaleren Dingen und bin beim Begriff der Verheißung hängen geblieben … das Theremin etwa, das erste immaterielleste, technologische Instrument überhaupt, hat der Filmkomponist Siegried Friedrich an einer Stelle auch im Zusammenhang einer sexuellen Konnotation, also einer sexuellen Versprechung eingesetzt. Was die Rolle der Frauen neben dieser sexuellen Konnotation anbelangt, gibt es außerdem eine andere Verheißung – die der Befreiung: Es wird auch die Rolle der Frauen thematisiert – unter anderem der ersten Regisseurin Alice Guy. Lässt sich hier exemplarisch zur Rolle der Frauen und zu einem emanzipativen Moment etwas sagen?

Die Weltausstellungen rund um die Jahrhundertwende zeigten Pionierarbeiten, Prototypen von Medientechnologien, wie sie im Alltag noch nicht gängig waren – und begeisterten Millionen von Besuchern mit der Aussicht, dass sie in nicht allzu langer Zeit für alle – wirklich alle zur Verfügung stehen würden, nicht nur für Privilegierte, die bis dahin exklusiv in den Genuss von Annehmlichkeiten gekommen waren. Die elektrischen Medien würden infrastrukturellen Fortschritt und neue Möglichkeiten in das Leben von Arbeiterschicht, Migranten, Frauen, – und heute erweiterbar auf Kinder – einbringen.

Die Aufbruchsstimmung in den Städten im Morgenrot der Moderne betraf Frauen auf unterschiedlichste Weise, und in den Archiven kommen sie häufig als selbstbewusste, oft überlegene Akteurinnen vor, die nicht nur als Benutzerinnen die Medien für sich einzusetzen wussten – wie etwa die Protagonistin in Louis Seel’s Animation Wiener Bilderbogen 1 (1926), die über Funkverbindung ihrem untreuen Mann eine Ohrfeige verpasst und sich dann mit ihrem eigenen Liebhaber außerhalb des Äthers in einem Propellerflugzeug vergnügt. Die Frauen kommen aber auch als Pionierinnen vor – wie etwa die Mädchen, die ihre Dörfer an das Kommunikationsnetzwerk der Russischen Revolution anbinden, indem sie gemeinsam Morse- und Rundfunkgeräte bauen, oder eben die Gaumont-Angestellte Alice Guy: als Sekretärin der damaligen Fotofirma besuchte sie das legendäre Screening der Lumière-Brüder. Da sie von Büchern umgeben aufgewachsen war – ihr Vater betrieb ein Buchgeschäft – erkannte sie sofort das Potential des Films Geschichten zu erzählen. Sie fragte ihren Boss, ob sie die Lumière-Kamera, die er erworben hatte, benutzen durfte. Er gestatte ihr nach erledigter Büroarbeit, und natürlich unbezahlt, damit zu arbeiten. Ihrem ersten Film „La Fée aux Choux“ (1896) sollten noch hunderte von Kurzfilmen folgen, die Gaumont verhalfen zu einem der größten Filmverleiher der Zeit zu werden. Da die Produktionen narrativer Filme es nicht mehr erlaubten, dass alle Aufgaben – wie Licht, Kamera, Bühnenbild – vom Filmemacher selbst getragen wurden und Arbeitsteilung am Set mit sich riefen, gilt Alice Guy nicht nur als erste Regisseurin, sondern eine Frau war sozusagen der erste Spielfilmregisseur der Welt überhaupt.

Eine Frage zu eurem Arbeitsprozess: Wie hat sich eure Arbeit gestaltet – eine Arbeit, die auf allen Ebenen, wie in einem Begleittext zum Film zu lesen ist, einerseits aus Affirmation, andererseits aus Widerstand besteht, zumindest in der ästhetischen Weise der Bearbeitung?

Meine Koregisseure Martin Reinhart und Thomas Tode hatten bereits jahrelang in Archiven Europas Filmmaterial recherchiert, das unsere erste Begegnung mit Medientechnologien eingefangen hatte. Das Material konzentrierte sich auf den Zeitraum der 1880er bis 1930er Jahre, da bis dahin alle heute gängigen Medienutopien angedacht, wenn auch nicht unbedingt umgesetzt waren. Es war meine Aufgabe, auf Basis dieses Materials ein Narrativ zu entwickeln – rund um die Utopien, wie diese Technologien unser Leben beeinflussen würden. Es wurden zuerst die raren historischen Filmfundstücke ausgewählt um die Erzählung zu leiten, gleichzeitig entstanden Text und Soundkonzept dazu. Ich wollte weder Text bebildern noch Bilder kommentieren, sondern Aussagen durch die Symbiose von Bild, Text und Sound finden.

Ich meine mich außerdem erinnern zu können, dass Siegfried Friedrich einen Preis für die musikalische Arbeit am Film bekommen hat. Oder auch die wunderbare Tilda Swinton, die die englische Erzählstimme gibt. Wie ist es denn zu dieser Zusammenarbeit gekommen? Aber, vor allem: Wie hat sich denn das Team generell geformt, oder wie hat sich hier die Zusammenarbeit generell gestaltet?

Die Arbeit an Erzählung, Schnitt und Rechteklärung streckte sich über drei Jahre. Während der gesamten Phase arbeitete ich eng mit dem Komponisten Siegfried Friedrich zusammen, als auch dem Co-Autor Mukul Patel. Mit jeder Veränderung des Bildes wurde auch, um Längen, Rhythmus, Stimmung, etc. zu gestalten, Erzähltext und Musik überarbeitet.

Die Verleihung des Deutschen Dokumentarfilmmusikpreis 2016 beim DOK.fest München an Siegfried Friedrich, die Anfang Mai stattfand, freute das gesamte Team von Dreams Rewired besonders. Seine Musik hatte nicht nur die unvorstellbar komplexe Aufgabe, Material aus ca. 200 unterschiedlichen Quellen zu verbinden, sondern auch, den stilistischen Reichtum der Epoche musikalisch zu reflektieren, und die Leseweise der historischen Bilder aus dem Blickwinkel der heutigen Zeit zu unterstützen.

Der Erzähltext wurde nicht nur wegen seines Volumens, sondern auch wegen der unterschiedlichen Stile, von wissenschaftlichen bis hin zu improvisierten Textpassagen, eine Herausforderung. Ich hatte bereits vor einigen Jahren mit Tilda Swinton an einem meiner Filme, FACELESS (2007), gearbeitet, und so hatte ich bereits während des Verfassens des Textes zunehmend ihre Stimme im Hinterkopf. Natürlich war Tilda wieder einmal die ideale Stimme, und wir freuten uns sehr über ihre Zusage.

Die abschließende Frage: Der Film hatte im Frühjahr 2016 Österreich-Kinopremiere, wurde etwa auch schon auf der Diagonale 2015, im Linzer Moviemento gezeigt, und zuletzt bei „Art Meets Radical Openness“, einem Festival vom freien Netzprovider servus. Der Film kann zudem schon eine beträchtliche Anzahl von internationalen Spielorten aufweisen. Wie geht’s denn nun weiter mit Dreams Rewired? Was wünscht du dir für den Film? Und wie geht es für dich persönlich mit deiner Arbeit weiter, wohin gehen die nächsten Schritte oder Projekte?

Dreams Rewired hatte eine exzessive internationale Filmfestivalpräsenz, und in den USA erschien der Film bereits auf DVD und VOD. Es gibt bereits Interesse von akademischer Seite, den Film in Publikationen zu besprechen, und sogar in Curricula zu integrieren. Es gibt auch Interesse aus der Kunstwelt – etwa der National Art Gallery in Washington oder des Neuen Medienkunstfestivals in Seoul, Screenings in ihr Programm aufzunehmen. Ab nächstem Jahr beginnt die Fernsehauswertung – ARTE und 3sat haben bereits zugesagt. Der Film wurde bereits in fünf Sprachen übersetzt, und ich würde mir wünschen, dass er in all diesen Sprachen als DVD oder über VOD zugänglich gemacht werden kann.

Ich stecke bereits tief in den Vorbereitungen für mein nächstes Filmprojekt über das Smart-City-Phänomen: weltweit befinden sich Städte in einer Art Wettrennen um mit ihrer guten Platzierung im City-Ranking Firmen, Investment und Millenials anzulocken. Als schnelle Lösung zur Aufwertung von Standorten bieten IT-Konzerne smart infrastructure, die Vernetzung mit unzähligen Sensoren, an, die es ermöglicht, die Abläufe der Stadt über Echtzeit-Datenanalyse zu überprüfen und im Idealfall Engpässe und Katastrophen vorauszusagen. Genau dieses Potential der Vorhersage auf der Basis von autogenerierten Daten (Big Data) kann auch auf enger definierte Stadtbereiche oder Haushalte angewandt werden. Mögliche Formen des Machtmissbrauches in diesem Bereich sind noch sehr unterbeleuchtet. Mit dem Film möchte ich einen Einstiegspunkt zu diesem Thema anbieten, um eine viel stärkere Beteiligung von Seiten der Bevölkerung zu stimulieren. Schließlich sollen die Erfahrungen und Bedürfnisse der Bewohner die Diskussion um die Zukunft der Stadt prägen, nicht Technologiejargon. In diesem Sinne habe ich eine Webseite gestartet, das SmartCityABC, wo wöchentlich ein Wort aus dem gängigen Smart City Vokabular auf humorvolle Weise entmythologisiert wird. Es war sehr ermutigend, als meine neue Produktion bereits im Vorfeld mit einem Preis ausgezeichnet wurde – dem Artivism Elevate Preis 2015.

SmartCityABC

smart.cityabc.xyz

twitter.com/SmartCityABC

Dreams Rewired

www.dreamsrewired.com

www.facebook.com/Dreams.Rewired

AMRO

www.radical-openness.org/programm/2016/ dreams-rewired-mobilisierung-der-tr-ume

www.facebook.com/events/ 1626289567695255

Manu Luksch

www.ambientTV.NET

grabt unterm tempel des Gasometers schreibt Sara Ventroni, die Ende Mai in der Galerie MAERZ gelesen hat. Diesen Appell frei interpretierend, gräbt Robert Stähr unter den Tempeln der Einzelausstellungen von „Genuss der Weltoberfläche“ nach ästhetischen Verbindungen – und versieht, ebenso frei interpretierend, jeden dieser Tempel zuerst mit einer Zeile von Ventroni.

Foto aus Nel Gasometro von Sara Ventroni

Erster Raum

der Gasometer, der zeit unterstellt, ist nicht vers und nicht sinn und nicht raum

Sara Ventroni: „Im Gasometer“

Sara Ventroni und ihre Übersetzerin Julia Dengg lasen am 20. Mai im Galerieraum der Künstler- und Künstlerinnenvereinigung MAERZ Gedichte aus Ventronis Buch „Im Gasometer“, welches neben Lyrik auch Essays und Storyboards enthält, mithilfe derer die Autorin das architektonische Phänomen und „Relikt der Moderne“ Gasometer gedanklich und metaphorisch umkreist, davon immer wieder abstrahiert und sich auf diese Weise einen Textraum für vielfältige Assoziationen zu (Industrie-) Landschaften und emotionalen „Architekturen“ schafft. Der klangvolle Vortrag der Italienerin kontrastierte mit der beinahe monotonen Lesung der deutschen Übersetzungen ebenso wie die unterschiedlichen „Idiome“ der beiden Sprachen.

Neben Ventroni trug an diesem und dem vorangegangenen Abend eine Reihe weiterer Autorinnen und Autoren unter dem Veranstaltungstitel „Kein Sprung ins Dickicht dringt, kein Huf hinaus“ literarische Texte vor, welche mit dem Thema „Landschaft“ einmal mehr, dann wieder weniger zu tun hatten. Das Spektrum an den beiden von Christian Steinbacher und Florian Huber zusammengestellten Abenden reichte von der Thematisierung realer, geographisch verortbarer Landschaften über Erkundungen von „inneren und äußeren Landschaften des Subjekts“ (Veranstaltungsfolder) bis zu den kurzen Erzählungen Hans Thills, in welchen dieser ebenso launig wie sprachlich präzise Szenen aus imaginären Dörfern entwirft. Das Nebeneinander von Lakonie und – immer wieder „aufblitzender“ – Absurdität verleiht den Texten des Autors, der auch als Herausgeber und Übersetzer arbeitet, einen sympathischen Reiz.

Den Um-Raum der zweitägigen Lesereihe bildet die in den MAERZ-Räumen zu sehende Ausstellung unter dem Titel „restlicht.romantik“. Fast alle gezeigten Arbeiten stehen vor dem Hintergrund romantischer Landschafts- und Naturbetrachtung des 19. Jahrhunderts mit ihrer Perspektive der Idealisierung des Verhältnisses von Mensch und Natur (bis hin zur Verklärung) und deren dunkler, schwerer fassbarer Kehrseite: dem Bedrohlichen, (Alp-) Traumhaften der Welt, Umwelt, welcher wir uns nicht entziehen können.

Sehr schön, gleichsam zweidimensional und doch plastisch erfahrbar wird dieses Ineinander von „Licht und Dunkel“ in dem großformatigen S/W-Bild „Gimme Shelter“ von Peter Hauenschild und Georg Ritter: ein Dickicht, eine Waldlandschaft – Bäume, der Boden dazwischen bedeckt: wovon? Von Steinen? Blättern und Erdreich? Gerade aus ihrer obsessiv anmutenden, millimeterhaft genauen Art der Zeichnung erwächst eine – ästhetisch kalkulierte – Unschärfe der Darstellung, die der Betrachterin/ dem Betrachter großen Spielraum lässt, im Bild eine Anzahl unterschiedlicher, einander überlagernder Bilder zu entdecken: Schutz, Verwüstung, Offenbarung, …

Auf den allerersten Blick ähnlich, auf den zweiten aber unterschiedlich ist der Ansatz von Gerhard Brandl – der die Ausstellung auch kuratiert hat – in seiner Arbeit „lands-cut“, aus welcher zwei Beispiele in der Ausstellung zu sehen sind. Brandl unternimmt photographisch genaue graphische Studien karg wirkender Wald- und Berglandschaften, arbeitet dabei gekonnt den Bezug zwischen der Dreidimensionalität des Dargestellten und der Zweidimensionalität der Bildfläche heraus. Der für seine genuine, mit der Technik photographischer Apparaturen experimentierende Photokünstler Walter Ebenhofer zeigt mit „Mountains indiscrete I und II“ zwei wiederum auf den ersten Blick nicht als solche erkennbare Photomontagen. Die Bruchlinien der Montage, aus wie vielen montierten Elementen sich die beiden Bilder zusammensetzen, ist nicht eindeutig auszumachen. Sie erzeugen vielmehr den Eindruck von hermetischer Abschließung, weisen die Betrachterin/den Betrachter quasi ab.

Ebenhofer, Brandl, Hauenschild/Ritter prägen im „Zusammenspiel“ ihrer gezeigten Arbeiten die Ausstellungssituation im größeren Raum der MAERZ, während im gegenüberliegenden kleineren Raum eine heterogene Ansammlung von Exponaten zu sehen ist, welche neben Malerei, Zeichnung und Photographie auch Video und Installation als Ausdrucksmedien einschließt. Das gewissermaßen „Andere“ der Ausstellung stellt – zurück im großen Raum – Lois Weinbergers „Verlauf“ dar: Der mit dem Einsatz von „natürlichen“ Materialien und Verfallsprozessen namhaft gewordene Künstler entwirft darin einen Plan, ein „poetisch-politisches Netzwerk“, eine … Landschaft von Worten und Begriffen; ob dieses Netzwerk „Hierarchien unterschiedlicher Art in Frage stellt“ (Info-Blatt zur Ausstellung), sei dem Urteil der Betrachterin/des Betrachters überlassen.

Zweiter Raum

an orten unweit von urbanen zentren konzentriert sich alles auf die konstruktion von fixen bildern, posituren.

Sara Ventroni: „Im Gasometer“

In den Räumen des Architekturforums, direkt neben jenen der MAERZ gelegen, wird eine Ausstellung unter dem Titel „erfahrene Landschaft“ gezeigt, welche laut Folder „die Beziehung von Auto, Mensch und Landschaft“ thematisiert. Beide Ausstellungen sind Teil der Kooperation „Landschaft oder vom Genuss der Weltoberfläche“ von StifterHaus, Stadtmuseum Nordico, Landesgalerie sowie eben MAERZ und Afo. Im Unterschied zur klar im Kunst-Kontext verortbaren „restlicht.romantik“-Schau setzen die im Architekturforum gezeigten Arbeiten den Fokus auf Diskursivität und Symbolik.

Tobias Hagleitner, der die Ausstellung nach einer Idee von Gabriele Kaiser konzipiert und gestaltet hat, ist selbst mit mehreren Exponaten dort vertreten. Von symbolischer Wirkmächtigkeit ist seine Rauminstallation „Unter der Wunschmaschine“, in welcher er auf der Innenseite einer Art begehbaren „Baldachins“ Bildmaterial aus der Autowerbung zeigt, um deren einschlägige Mythen und Erzählungen von Raum und Freiheit. Inhaltlich und formal sehr interessant ist die Arbeit „Der ideale Blick“ mit ihrer Kombination von Landschaftsmalerei aus dem 17. bis 19. Jahrhundert (sic!) mit Ansichten aus „Google Street View“. Der ideale wird als ein intentionaler, also von jeweiligen Absichten bestimmter Blick entlarvt, mehr noch: „Die Landschaftsproduktion folgt ganz bestimmten Interessen.“ (Folder)

Eine gleichzeitig dokumentarische und künstlerische Arbeit zeigt Kurt Hörbst. Er hat den Bau der Mühlviertler Schnellstraße „S10“ über mehrere Jahre photodokumentarisch begleitet und neben den massiven Eingriffen in die Landschaft auch die skulpturale Qualität von Felsensprengungen, Hügelabtragungen einerseits, von unfertigen Straßenteilen, Lärmschutzwänden andererseits mit genauem Blick herausgearbeitet. Wie praktisch in der gesamten Ausstellung wird auf die ökologische Dimension des motorisierten Verkehrs und der dafür notwendigen Infrastruktur freilich nicht oder lediglich „versteckt“ Bezug genommen. Natürlich greift der einfache, ideologisch motivierte Gegensatz von „Natur“ und „Kultur“ viel zu kurz; das damit gemeinte Spannungsfeld in einem allgemeinen Kontext der Kulturation aufgehen zu lassen, lässt wiederum die umweltproblematische Seite zu starker Eingriffe in ökologische Kreisläufe – ob nun gewollt oder nicht – in den Hintergrund treten. Bodo Hell hat zur Arbeit von Hörbst einen Begleittext geschrieben, welcher im Buch zum Projekt abgedruckt ist.

Weitere Stationen der Ausstellung im Architekturforum kokettieren mit plakativer Symbolik (M. Jeschaunig), verzichten auf das Symbolische ganz (D. Meindl) oder laden zu einem stationären „road trip“ mit ausgewählter Musik aus einem „Autoradio“ ein (R. Laimer).

Gleichsam das „missing link“ zur Ausstellung im Stadtmuseum Nordico bildet eine als „Gruß von der Alpenfahrt“ titulierte Sammlung (Zusammenstellung: Gerhard Brandl mit Tobias Hagleitner) von Ansichtskarten mit Motiven von durch Gebirgslandschaften führenden Autostraßen. Im Folder zur Ausstellung steht dazu: „Die häufige Darstellung von Gebirgslandschaft und Autostraße auf Ansichtskarten spiegelt die Bedeutung der automobilen Erschließung der Alpen für das kulturelle Selbstverständnis von Gesellschaft wie Individuum.“

Dritter Raum

das eisen von efeu umringt voll efeuknoten die ringe des gasometers.

Sara Ventroni: „Im Gasometer“

Das Linzer Zimmer, ein kleiner Raum im Erdgeschoß des Nordico, beherbergt derzeit eine ebenfalls von Gerhard Brandl zusammengestellte Schau von Ansichtskarten mit Landschaften und Orten aus Oberösterreich und aller Welt. Wiewohl die Ausstellung eine ambitionierte Struktur (drei „Blickrichtungen“) aufweist und eine zeitliche Palette von mehr als hundert Jahren abdeckt, erweckt die konkrete Anordnung der Karten den Eindruck eines insgesamt wenig aussagekräftigen Sammelsuriums von Motiven. Auch die in Schaukästen aufgelegten Künstleransichtskarten vermögen diesen Eindruck nicht entscheidend abzuschwächen.

Vierter Raum

jeden tag auf dem rückweg nehm ich den Gasometer.

Sara Ventroni: „Im Gasometer“

Betritt man den Galerie- und Veranstaltungsraum des StifterHauses durch die Flügeltür, prallt man zurück: Eine efeubewachsene Holzwand versperrt den Weg; sie ist Teil einer eigenwilligen Ausstellungsarchitektur, die den großen Raum für die Dauer der Schau „STIFTER HAUS Seehöhe 255 m. Wanderwege durch Adalbert Stifters Bild-Welt“ neu strukturiert. Laut Folder soll damit eine „improvisierte Galerie“ eingerichtet werden, in welcher „Stifters bildkünstlerische und literarische Landschaftsbilder miteinander in Dialog treten“. Mit seinen an Holzgerüsten lehnenden Gemälden unterschiedlichen Formats und in diese Gerüste eingepassten Schrifttafeln mutet die Raumsituation eher wie eine Mischung aus Künstleratelier und einer gerade im Aufbau befindlichen Ausstellung an.

Die architektonische Gestaltung dieser Ausstellung (Peter Karlhuber) arbeitet einer typischen „Stifter-Stimmung“, verbunden mit dem und charakterisiert durch den typischen Respektabstand vor dem „Genius loci“, wirksam entgegen und schafft so eine davon befreite Aufmerksamkeit für Adalbert Stifter als Künstlerphänomen, als Be-Schreiber und Maler von Landschaften und Menschen, die in diesen leben und mit ihnen „umgehen“ müssen. Inhaltlich (Konzept: Evelyne Polt-Heinzl) ist der Raum in sechs „Wanderwege“ gegliedert, welche nach verschiedenen Kategorien – z. B. „Natur als Forschungsgegenstand“; „Zwischen Idylle und Katastrophe“ – durch Stifters Oeuvre und dessen Facetten führen.

grabt unterm tempel des Gasometers schreibt Sara Ventroni, und wenn wir, diesen Appell frei interpretierend, unter den Tempeln der Einzelausstellungen von „Genuss der Weltoberfläche“ nach ästhetischen Verbindungen graben, ist es zum Beispiel möglich, farbige Landschaftsbilder Stifters neben die Schwarzweiß-Zeichnung von Hauenschild und Ritter zu stellen und beider Spannungsfeld zwischen Idylle und Bedrohung zu genießen; Dorfszenen von Hans Thiel mit Stifters Novellen korrespondieren zu lassen, auch ohne sie – bemüht – ineinander überblenden zu wollen.

„Genuss der Weltoberfläche“ – mag dieser Gesamttitel für die fünf Einzelausstellungen („Eine Ausstellung in 5 Teilen“ trifft den Charakter der Kooperation nicht exakt) kokett, provozierend oder beides gemeint sein – er evoziert das suchende Graben unter dieser Oberfläche, ohne sie aufzureißen oder zu zerstören.

Fünfter Raum: Die Ausstellung „Aus der Sammlung: Landschaft“ ist ab 22. Juni in der Landesgalerie zu sehen.