Untitled, 2014 (Detail). Foto: Tate Liverpool

Untitled, 2014 (Detail). Foto: Tate Liverpool

Noch bis Anfang Oktober ist im Lentos die bisher größte Einzelschau einer der international einflussreichsten Künstlerinnen zu sehen: Cathy Wilkes hat Disparates installiert, Figuratives, Objekthaftes. Eine Menge Beziehungsgeflechte ermöglichen weitläufige Gedanken. Wer traut sich in den großen, spärlich befüllten Raum?

Dass das Werk der britischen Künstlerin mit Emotionen zu tun hat, scheint common sense in der Besprechung von Cathy Wilkes – und ist wohl auch wesentlicher Teil ihres Werkes. Betritt man den großen Raum, und die Autorin hat dies unter gänzlich verschiedenen Umständen getan, einmal bei der gut besuchten Ausstellungseröffnung, ein anderes Mal an einem Ausstellungstag, der weniger Besucherinnen und Besucher bereithielt, empfängt einen zunächst einmal der Raum selbst. Ein Raum, der ob der weitgehenden Leere zuerst unerwartetes Durchatmen ermöglicht, während man eine verloren wirkende Objektgruppe ausmacht, die sich trotz Abwesenheit von mächtiger Masse behauptet.
Nähert man sich der Objektgruppe, den „Figuren und Objekte von 5 Arbeiten“, oszilliert ab dem ersten Moment das Empfinden zwischen großer Würde, existenzieller Schäbigkeit, Detailreichtum und Verlust – eine Gemengelage, die vielleicht bezeichnend für das innerliche Dasein schlechthin ist, oder sogar für eine Seinsgeschichte der Menschheit selbst. Innerhalb der begehbaren Installation wird der neugierige schweifende Blick gefangen genommen von minimiert wirkenden Puppenfiguren, die in Brokatgewändern die Reste einer großen, lange vergangenen Zeit zu zitieren scheinen, ein anders Mal in beklemmende Ärmlichkeit gehüllt Assoziationen zur näheren Zeitgeschichte oder den aktuellen humanitären Katastrophen wecken. Gemeinsam mit Scherben, Objekten und kleineren Gegenständen sind Figuren zu eindeutigen und doch rätselhaften Szenerien verwoben; ein größeres Gebilde am Boden oder einige winzige Bündel vermeint das menschliche Auge als qualvoll verendetes Tier oder als mehrere am Boden liegende Säuglinge zu erkennen.

„Säuglinge“, die so gar nichts mit lebensecht nachgebildeten Puppen zu tun haben, sondern vielmehr in einer hohen Kunst der Minimierung manchmal lediglich aus einem Stück Knäuel und Stoff bestehen: Diese figurativen Elemente, die sich bei genauerem Hinsehen lediglich als Fragmente „von etwas“ erweisen, beziehungsweise das erahnte „Ganze“ lediglich innerhalb des Gesamtsystems der Installation spürbar machen, wirken in der Beobachterin, im Beobachter wie unmittelbar abrufbare Trigger, die etwas Starkes auslösen. Man möchte etwa diese herzzerreißend verloren wirkenden Bündel aufheben und in den Arm nehmen. Und vielleicht gerade deshalb, weil man über das Konkrete im objekthaften Geschehen nichts wissen kann, treten an die Stelle dieses Nicht-Wissen-Könnens die triggerhaft ausgelöste Erinnerung an persönliche Emotion, der Instinkt oder Bilder von gemeinsamer kultureller Erfahrung. Beziehungsweise tritt man möglicherweise selbst mitten hinein in ein Bedeutungs- und Beziehungsgeflecht, das Will Bradley als das Wesentliche für Wilkes‘ Arbeit identifiziert hat: „Den Versuch, sich auf ein System von Objekten einzulassen in vollem Bewusstsein um die komplexen Bedeutungen und Beziehungen, die ein solches System hervorbringen kann“1.

Als Besonderheit der Ausstellung sei an dieser Stelle angemerkt, dass selten der Unterschied von fotografischer Objekt-Abbildung und einer tatsächlich räumlichen Präsenz und Wirkung von figurativen Szenerien so deutlich hervortritt wie bei Cathy Wilkes Arbeit. In diesem Zusammenhang sei auf das veröffentlichte Bildmaterial der „Puppen“ und „Figuren“ verwiesen, die in der räumlichen Präsenz des Ausstellungsraums zweifelsohne andere Wirkungen entfalten. Und ebenso an dieser Stelle angemerkt sei eine andere Beobachtung, die aus den eingangs erwähnten unterschiedlichen Situationen der Ausstellungsbesuche resultiert: Wurden bei der Ausstellungseröffnung die Besucher und Besucherinnen, sozusagen aus der Ferne beobachtet, in dieses begehbare und rätselhafte Environment aus existenzieller Würde und Not wie von selbst involviert, sieht man sich jenseits einer Ausstellungseröffnung der einsameren und auch analytischeren Involvierung der eigenen Person in dieses System gegenüber.

Cathy Wilkes Arbeiten werden wegen ihrer unmittelbaren Wirkung oft mit Begriffen aus dem Theater beschlagwortet: als Bühnenbild, Kulisse, Kammerspiel in Moll – oder ähnlichem. Etwas ist passiert, etwas wurde (oder wird) gespielt in diesem Bühnenbild; in einem Environment von Kulisse oder Szenerie, wo Figuren oder BesucherInnen gleichermaßen zu DarstellerInnen gemacht werden können. So versammeln die „Figuren und Objekte von 5 Arbeiten“ verschiedene Werke – unter anderem etwa zwei bei der Biennale 2013 gezeigten Werke, „Ohne Titel (Possil, at last)“, „Ohne Titel (Biggar)“, sowie „Ohne Titel, Tramway“ von 2014 aus Glasgow. Anstatt einer herkömmlichen Werkschau wurden sie neu arrangiert und neu zueinander in Beziehung gesetzt. Ein künstlerischer Zugang, den der Tate-Kurator Nick Hackworth bereits anlässlich Wilkes Turner-Preis-Nominierung 2008 als „constantly involving installation“ bezeichnet hat und auch aktuell gemeint haben könnte.2
Dies ist insofern interessant, als dass durch das ständig neue miteinander in Beziehung setzen der Einzelbestandteile immer neue Aufladungen und Wirkungen zwischen den Objekten entstehen – und diese immer etwas andere Auswahl oder Anordnung von Objekten die starke Aufladung erklärt. Auf der Ebene „eines Geschehenen, einer Geschichte“ gibt es an das Werk Wilkes, neben den Begriffen aus dem Theater, auch eine Annäherung über den Begriff der Archäologie (etwas ganz anderes war in einer anderen Zeit) oder der des Traumes (etwas passiert auf einer anderen Realitätsebene oder im persönlichen Zeitsprung); und die BeobachterInnen sind aufgerufen, sich mit diesem Vergangenen, mit diesem kulturell Erinnerten – oder auch mit dem ins Abseits geratene, mit dem Verlust, mit diesem Eingefrorenen – gleichsam als lebendige Archäologen ihrer eigenen Assoziationen auseinanderzusetzen. Cathy Wilkes spricht selbst davon, „Mut zum Sehen“ zu machen.
Andererseits eröffnet dieser Zugang, sozusagen im weit aufgeschlagenen Inbetween von Theater, Traum und Archäologie, eine Interpretation eines künstlerischen Zugangs, der wie eine künstlerische Formabwägung auf die Wahrnehmung von Welt rückwirkt: So sind Teile der 2014er Glasgow-Präsentation „Ohne Titel“ in Glasgow entlang eines Tramway-Schienenstrangs angeordnet worden, der das Gefühl von „etwas ist passiert“ auch als Tatort konnotiert, und damit die BesucherInnen quasi zu Zeugen eines Geschehnisses – oder Zeugen ihrer subjektiven Sicht auf die Geschehnisse – macht.

Ist die Welt nun eine untergegangene Zivilisation, eine Erstarrung, ein Schaupiel, ist sie ein Ort der Betrachtung, der Introspektion, oder ist sie ein Tatort? In der Lentos-Schau erscheint diese Formabwägungen jedenfalls gut ausbalanciert zu sein zwischen der bereits angesprochenen Installation und zwei weiteren Tableaus, die vielleicht eher auf das museale Element Bezug nimmt: Auf zwei weiteren Plattformen sind auf Metallgittern kleinere Objekte befestigt (Bilder, Holz, Metall, Aussortiertes, Alltagsgegenstände, Puppen, Maschinenteile, anderes). Das Metallgerüst rückt die Objekte in Distanz, macht sie im Gegensatz zur anderen Installation unbegehbar. Ist die Welt also doch auch, trotz dieser involvierenden Aufladungen, trotz der eigenen Involvierung, sozusagen auch distanziert oder sogar museal betrachtbar?

Ein wichtiger abschließender Aspekt, der hier angesprochen sein soll, ist die Frage, ob Cathy Wilkes Werk politisch ist. Die Frage drängt sich im Zusammenhang mit Wilkes innerlich-subjektiver Rezeption ihres Werkes geradezu auf – noch einmal Nick Hackworth im O-Ton: „emotive, highly individual“. Im neuen Lentos-Ausstellungkatalog bevorzugte man das Wort „introspektiv“, das sicherlich zutreffend ist, erkennt man doch in Wilkes Arbeit eine Geometrie, eine genaue „innere“ Vermessung, Überprüfung und Ausbalancierung von Gegebenen. Lentos-Direktorin Stella Rollig verweist im Zusammenhang des Politischen auf die feministische Bürgerinnenrechtsbewegung-Parole „Das Private ist politisch“ – und auf die soziale Dimension des Familiären, des Ökonomischen, konkret etwa der Fabrikschließungen (die in „Possil“ verhandelt werden oder dem Verfall der Stadt „Biggar“).3 Zweifelsohne erweckt die Lentos-Schau darüberhinaus Assoziationen mit Not, Verlust, Flucht und Menschenwürde, appelliert sozusagen auch an das sozialpolitische Gewissen der Menschen – wenngleich diese Wirkung auch nicht in ihrem direkten Zweck intendiert sein mag. Dass Cathy Wilkes das Innerste des Menschen aber sehr wohl als in Not geratenen Hort der äußeren Welt verortet, könnte eine Ausstellungsbeteiligung belegen, die 2013 im Kunsthaus Bregenz unter dem Gesamttitel „Liebe ist kälter als das Kapital“ stattfand. Hier standen bei Wilkes beinahe nackte Schaufensterpuppen an der Supermarktkasse, Konsumreste lagen am Förderband. Auch hier drängt sich eine Idee von Reste-Reduktion auf, sozusagen als quantifizierbare Restemotion im Inneren, oder eine Müllmaterialität, die nur mehr auf Konsum-Trigger zu reagieren fähig ist. Und als Titel der Gesamtschau „Liebe ist kälter als das Kapital“ benannte dieser Zusammenhang das Innere in seinem vielleicht bittersten Verlust. Insofern stimmt die Lentos-Schau geradezu hoffnungsfroh, da sie trotz der bereits angesprochenen Themen des Verlustes und der Not eine ungemeine Schönheit, Würde und Fähigkeit des Menschen anerkennt: die Fähigkeit des Sehens, des Nachspürens von detailreicher Materialität, der Sensorik, dem Raumempfinden. Und vielleicht als politischste Aussage überhaupt macht es die eigene innere Sicherheit zum einzigen Ort der Überprüfung der äußeren Faktenlagen.

Bleibt am Schluss noch zu sagen: Es liegt ein wenig im Wesen der Schau, streunende, staunende und flüchtige Gedanken zu entwickeln. Dies aber umso mehr als Empfehlung! Und: Wer traut sich noch bis Anfang Oktober in den großen, spärlich befüllten Raum des Lentos um seine eigene Sicht zu entwickeln?

1    Will Bradley, Ausstellungskatalog zu Cathy Wilkes
2    www.tate.org.uk; „TateShots“, zu den 2008 Turnerpreis-Nominierten Goshka Macuga und Cathy Wilkes
3    www.lentos.at

www.lentos.at

Das LENTOS Kunstmuseum Linz präsentiert die bisher größte und umfassendste Schau der für den Turner Prize nominierten Künstlerin Cathy Wilkes (geb. 1966 in Belfast, lebt und arbeitet in Glasgow). Die Ausstellung versammelt Arbeiten aus mehr als einem Jahrzehnt, darunter mehrere große skulpturale Installationen, Gemälde, Arbeiten auf Papier und Archivmaterial. Tate Liverpool in Zusammenarbeit mit dem LENTOS Kunstmuseum Linz und dem Museum Abteiberg, Mönchengladbach. Die Schau ist noch bis 4. Oktober zu sehen.

Acht chinesische Performer wurden nach Linz eingeladen. Unter anderem Li Xiaomul. Foto: Fabrikanten, Li Xiaomul

HE, Chengyao Festival UP-On, Chengdu – 2012. Foto: Fabrikanten, He Chengyao

In der Kunst und vielleicht in der Performancekunst im Speziellen liegt die Möglichkeit zur Begegnung zwischen Menschen begraben. Diese Möglichkeit ernst zu nehmen, haben einige sich zum Ziel gemacht: Über die Fabrikanten, Live Art und chinesische PerformerInnen schreibt Theresa Gindlstrasser.

Kunst der Begegnung, das ist ein von Boris Nieslony initiiertes und kuratiertes Format, eine Art east-west-study-project, eine Art nomadisches Artist in Residence Programm. Seit 2005 werden jedes zweite Jahr Begegnungen zwischen künstlerischen Positionen aus Asien und dem deutschsprachigen Raum organisiert. 2013 beispielsweise reisten Performancekunstschaffende von den Philippinen nach Deutschland, Österreich und die Schweiz und machten in Linz halt für das von den Fabrikanten mitorganisierte Live Art Festival Die Kunst der Begegnung. Dort dann trafen diese Positionen mit jenen der mit-eingeladenen Performancekunstschaffenden aus Österreich aufeinander. Im Rahmen einer offenen Laborsituation haben insgesamt etwa 20 Personen vor Publikum in der Tabakfabrik versucht, einander mit dem jeweils eigenen Performance-Werkzeug zu begegnen.

Dieses Jahr wurden acht Kunstschaffende aus China eingeladen für folgende Tour: Wien, Linz, Basel, Burgbrohl in Rheinland-Pfalz, Essen, Köln, Bonn und Liège in Belgien. Die beteiligten Initiativen und Kulturvereine teilen sich die Kosten und kümmern sich gemeinsam um eine Reisebegleitung. In Linz kooperieren die Fabrikanten mit dem Kulturverein FAMA, mit dem Performancelaboratorium und dem bb15 offspace, wo am 18. September ein Showing stattfinden wird. Stand bei den vorangegangenen Veranstaltungen immer der Prozess und das gemeinsame Performen im Vordergrund, ist bei diesem Showing die klassische Einzelperformance vorgesehen, der prozesshafte Kontakt soll anderweitig stattfinden. Nämlich durch private Unterbringung von Feng Weidong, He Chengyao, Li Xiaomu, Qiao Shengxu, Wang Chuyu, Xiang Xishi, Zhou Bin und Chen Jin bei Menschen in Linz und durch ein abschließendes groß angelegtes Reflexionsgespräch nach dem Performance-Showing.

Nur einer aus der Gruppe der chinesischen Kunstschaffenden spricht Englisch, so nennt denn auch Wolfgang Preisinger von den Fabrikanten als eines der erklärten Ziele der Veranstaltung: dass „abseits der verbalen Sprache und des Nicht-Verstehen-Könnens eine Verständigungsebene berührt wird, die jenseits dieser liegt“. Das ist es auch, was Boris Nieslony anspricht, wenn er die Kunst der Begegnung als den Versuch des Berührens des Unberührbaren charakterisiert. Das Unberührbare, das Nieslony hier meint, lässt sich vielleicht mit dem Begriff der Undarstellbarkeit greifen. Die Gemeinschaft, also das Zusammensein der Menschen, ist wohl in der Art undarstellbar, als es, sobald ein solcher Versuch unternommen wird, zu einem monströsen Überbegriff wie Volk oder Staat mutiert. Das Unberührbare oder Undarstellbare der Gemeinschaft zeigt sich in dem die Dinge gemeinsam in Erscheinung treten. Diesen Gedanken weiterführend, beharrt Nieslony auf der Idee, dass Performance-Kunst stets zeigend und nicht beschreibend verfahren solle. Dann kann geschehen, was geschehen soll: „Performance als Bild gesellschaftsbildender Vorgänge und Handlungen.“

Insofern wäre Performance Kunst stets auch in Verbindung zu bringen mit dem Begriff der Gabe. Und genau als eine solche Gabe soll die Begegnung zwischen den jeweils eingeladenen Kunstschaffenden und den Organisierenden in Europa und dem an den Veranstaltungen teilnehmenden Publikum im Rahmen des Projekts Kunst der Begegnung auch funktionieren: als großzügige beiderseitige Gabe. Diese Absage an hierarchisierende Pädagogikkonzepte im Umgang mit Kunst prägt die Arbeit von Boris Nieslony und den Fabrikanten gleichermaßen. 1989 fand die erste Begegnung statt, seither herrscht reger Austausch zwischen Linz und Köln, wo Nieslony lebt und verschiedene Kunstinitiativen vorantreibt. Der 1945 in Deutschland geborene Künstler arbeitete zunächst mit Aktionen im öffentlichen Raum. 1985 war er Mitbegründer der Performancegruppe Black Market International. 1986 wurde die Art Service Association für Performancekunstschaffende und Theoriebildende, kurz ASA, gegründet. In verschiedenen Workshops und auch Lehrveranstaltungen an der Universität Linz versucht Nieslony, die Teilnehmenden für das, was schon da ist, zu sensibilisieren. Neben RedSapata und dem Verein FAMA stellen also Nieslony, die Fabrikanten und auch das Performancelaboratorium, dessen Initiatorin Elisa Andessner stark von Nieslonys Arbeitsweise beeinflusst wurde, ein starkes Netzwerk für Performance-Kunst im Sinne der Live Art für Linz dar.
Wolfgang Preisinger argumentiert für die Notwendigkeit eines solchen Netzwerks: „In Linz ist Live Art, zu der auch Performance Art gehört, total unterrepräsentiert. In ihr spiegeln sich für mich die vitalsten und überraschendsten kulturellen Neuerungen. Als Reaktion und Evolution unserer mediengetriebenen Wirklichkeitswahrnehmungen konfrontieren uns diese Kunstformen mit sehr unmittelbaren – oder wie beim aktuellen Projekt HOTEL OBSCURA – mit sehr intimen Begegnungen. Und eine globalisierte Welt braucht auch auf künstlerischer Ebene einen intensiven Austausch, damit nicht alles rein den Gesetzen der Ökonomie, der Effizienz, des Krieges oder der reinen Vernunft gehorcht.“

Der Begriff der Live Art, so wie er von den Fabrikanten verstanden werden will, kennzeichnet eine Art von Performance-Kunst, die vor allem ein Setting für das Publikum organisiert. Innerhalb dieses Settings soll spontan auf die Gegebenheiten reagiert werden, dergestalt ist das, was dann Performance genannt werden kann, eigentlich ein Ergebnis dessen, was sich zwischen Publikum und Performenden ereignet, oder um in der oben angeschnittenen Terminologie zu bleiben, was dort gemeinsam in Erscheinung tritt. Kunst der Begegnung, der Name soll eben Programm sein. Weil nicht nur geht es in diesem Projekt um eine Begegnung zwischen Kunstschaffenden aus China und solchen aus Europa. Vor allem geht es um eine spezifische Form der Kunstproduktion bzw. Kunsterfahrung. Dass nämlich Kunst nicht für einsame Konsumierende gemacht wird, sondern es zu einem gemeinsamen Erleben kommt.

Ganz in diesem Zeichen steht auch ein anderes aktuelles Projekt der Fabrikanten, das oben schon erwähnte Hotel Obscura. Da kooperieren seit zwei Jahren Kunst- und Kulturinitiativen aus Deutschland, Australien, Frankreich und Griechenland gemeinsam mit den Fabrikanten und organisieren an allen diesen Orten diverse Veranstaltungen. Nämlich Workshops, wie beispielsweise in Linz Ende Januar 2015, und Vorträge und Live Art Events. Nächster Programmpunkt dieses zeit- und raumgreifenden, durch Mitteln der EU geförderten Projektes ist Hotel Obscura Austria im magdas Hotel in Wien am 9. und 10. Oktober. Für 15 Minuten können kleine one-to-one Sequenzen in den Hotelräumen besucht werden. Sprich, immer eine Person aus dem Publikum trifft auf eine Situation, in der gemeinsam eine flüchtige, doch intime Begegnung geteilt werden kann.

Sowie Speed Dating, nur anders. Oder eigentlich ganz anders. Weil der Masterplan hinter diesen Projekten sieht natürlich schon vor, die beteiligten Menschen durch die Kunst, also durch die Begegnung, also durch die Kunst der Begegnung aneinander transformieren zu lassen. Also Speed Dating mit Ausblick auf dauerhafte Romanze. Im gesicherten Kunstkontext lassen sich Möglichkeiten des Miteinander ausprobieren, die im bestmöglichen Falle auch den Umgang mit der Welt da draußen und den Menschen in dieser Welt verändern. Wenn wir uns nämlich in Situationen wie dem Hotel Obscura so verhalten Als-ob-wie-wenn, wir also auf eine Art und Weise spielen und es immer auch eine andere Möglichkeit der Reaktion geben könnte, dann zeigt sich dort, dass der Modus des Als-ob-wie-wenn eine grundlegende Kategorie überhaupt sein kann. Und ein Als-ob-wie-wenn reißt scheinbar unausweichliche unabdingbare Konventionen der Kommunikation auf, stellt diese in Frage und andere Möglichkeiten in Aussicht. Das Problem am Speed Dating mit Ausblick auf eine dauerhafte Romanze ist natürlich immer der unsichere Boden, auf dem wir uns da bewegen. Wenn das schlecht organisiert ist, dann schmeckt er nach Manipulation und Pädagogik und dann wird das mit dem Verlieben nix. Genau in diesem vibrierenden Dazwischen von Zufälligkeit und Planhaftigkeit versuchen die hier vorgestellten Projekte zu agieren und laden zum selber Ausprobieren ein.

Die Kunst der Begegnung – PerformancekünstlerInnen aus China, bb15 offspace,
18. September, 19.00 h
Hotel OBSCURA AUSTRIA, magdas Hotel in Wien, Freitag, 9. Oktober, 18.00–23.00 h
und Samstag, 10. Oktober, 15.00–23.00 h

www.fabrikanten.at