Mutter werden. Mutter sein. Autorinnen über die ärgste Sache der Welt: So lautet der Titel eines kürzlich erschienenen Buches. Wie sieht die Mutterrolle heute aus? Was wird über Mutterschaft erzählt, welche Texte werden zu diesem Thema verfasst? Die österreichische Schriftstellerin Barbara Rieger hat fünfzehn Autorinnen eingeladen über dieses Thema zu schreiben. Silvana Steinbacher ist von der Vielfalt der Texte überzeugt.

Die Herausgeberin Barbara Rieger. Foto Alain Barbero

Du bist echt der Hammer! Ich finde dich einfach wunderbar.

Dieses Sprüchlein schrieb der zehnjährige Sohn einer Bekannten zum Muttertag. Wir schmunzeln und denken an unsere Schulzeit zurück, als unsere Gedichte zu diesem Tag vom „lieben Mütterlein“ und der emsig arbeiteten Hausfrau nur so wimmelten.

Im kürzlich erschienenen Buch Mutter werden. Mutter sein. Autorinnen über die ärgste Sache der Welt hat die österreichische Autorin und Schreibpädagogin Barbara Rieger fünfzehn Autorinnen inklusive sich selbst eingeladen, über Mutterschaft zu schreiben. Fiktiv, biografisch oder essayistisch haben die Schriftstellerinnen über dieses ewig aktuelle und facettenreiche Thema ihre Gedanken zu Papier gebracht. Sie schreiben unter anderem einen Brief an eine Frau, die soeben ein Kind bekommen hat (Elena Messner), über die Situation im Lockdown mit Kindern, Ehemann und einem Au-pair-Jungen (Barbara Peveling) oder über eine ukrainische Putzfrau (Lene Albrecht). Abgesehen von wenigen Ausnahmen, die sich in gängiger Weise der Doppelbelastung einer Mutter und Schriftstellerin widmen, sind die Herangehensweisen der Autorinnen durchwegs unterschiedlich und oft auch originell.

Einige schöpfen in ihrem Text, so ist zu vermuten, aus ihrer Biografie, andere überdrehen die Gestalt der Mutter ins komplett Schräge. Gut gelungen ist dies, finde ich, der deutschen Krimi-Autorin Katja Bohnet, die eine völlig verantwortungslose Mutter beschreibt: „Mutter verbot mir, mich anzuschnallen. Ohne Gefahr mache hohe Geschwindigkeit keinen Spaß.“ Aber das ist erst der Anfang dieser schaurigen Muttergeschichte, und die Leserin darf sich getrost auf weitere Wahnsinnigkeiten dieser Frau, der man am liebsten nur in der Literatur begegnet, gefasst machen …

Raffiniert nähert sich auch Andrea Grill der vorgegebenen Protagonistin, die in ihrem Text eigentlich keine Hauptfigur darstellt und dennoch immer um die Erzählung kreist. Deren Sohn ist vom Besitz eines Spielzeugs besessen. Ausschließlich dem baldigen Erwerb eben jenes Spielzeugs, das sich seine Mutter nicht leisten kann, ordnet er seine Gedankenwelt unter. Nur dezent schildert Grill dabei die Erschöpfung, Geld- und Zeitknappheit der Mutter.

Die Rolle der Mutter wurde in der Literatur oft auch „stiefmütterlich“ – woher stammt dieser abwertende Begriff? – behandelt und nachdem wir schon bei diesem Stichwort sind: Die Stiefmutter begegnet uns in vielen literarischen Texten und fast immer als rundum böse Figur, so in den Grimm’schen Märchen Hänsel und Gretel und Schneewittchen. Die emotionslose Mutter finden wir bei Flauberts Madame Bovary oder in der Gestalt der Gerda Buddenbrook bei Thomas Mann, um nur einige zu nennen. Seit den 1970er Jahren werden immer mehr Bücher publiziert, in denen die Mutterrolle thematisiert wird. Beispiele der vergangenen Jahre sind etwa Anke Stellings Roman Schäfchen im Trockenen oder der Roman Vom Aufstehen, mit dem Helga Schubert den Bachmannpreis 2020 gewonnen hat – zwei Texte von Autorinnen. Doch nicht nur: Alois Hotschnigs Roman Der Silberfuchs meiner Mutter gerät zur Liebeserklärung an seine Mutter, und auch im vielgelobten Buch Die Freiheit einer Frau von Édouard Louis steht die Mutter im Mittelpunkt.

Kehren wir zurück zu Mutter werden. Mutter sein. Autorinnen über die ärgste Sache der Welt: „Die große Skepsis vor dem Unbekannten spießt sich hier mit der großen Illusion über die Herrlichkeit der eigenen Gene.“ Klar und überzeugend nähert sich Gertraud Klemm den Mühen einer Adoption, den damit verbundenen bürokratischen und teils demütigenden Hürden. Klemms Protagonistin entschließt sich, zwei Kinder aus Südafrika zu adoptieren, resultierend aus der schmerzvollen Erfahrung, keine eigenen Kinder bekommen und das Erlebnis der Schwangerschaft und Geburt nicht selbst erleben zu können. Die Beziehung zu den adoptierten Kindern empfindet die Ich-Erzählerin als rundum vollständige, obwohl sie vor diesem Schritt vielfach gewarnt wurde.

Natürlich ähneln sich die Probleme der schreibenden Mütter in vielem: der Wunsch nach Eigenständigkeit, die Sorge, literarisch nicht mehr genug arbeiten zu können. Eine Qualität dieses Buches besteht in der Vielfalt der Ansätze. Einige beeindruckende Texte kreisen um die allzeit gültige Zerrissenheit zwischen der Rolle als Mutter und als Schriftstellerin. Die Bachmannpreisträgerin 2021 Nava Ebrahimi fühlte sich bei einer Lesung unkonzentriert, weil sie im Gegensatz zu den beiden mit ihr auftretenden Mitlesenden die Wochen davor ausschließlich mit ihren Kindern beschäftigt war. Verena Stauffer entführt uns in sinnlichen Bildern nach Manhattan, wo sie ausgerechnet den Muttertag mit ihrem Liebhaber verbringt. Ihr Gewissen kann sie erst dann beruhigen, als sie mit ihren gut gelaunten Kindern Kontakt aufnimmt.

Was, so fragt sich vielleicht manche Leserin und hoffentlich auch manch Leser, hat sich an der Mutterrolle der vergangenen Jahrzehnte geändert? Sehr vieles, wenn wir zur Realität zurückkommen, die sich natürlich auch in den Texten widerspiegelt. Eine Frau muss sich nicht mehr zwischen Kind oder Karriere entscheiden, der von ihr alleine zu bewältigende Haushalt ist vielfach der Care-Arbeit, die hoffentlich von beiden Seiten geleistet wird, gewichen. Mutterschaft ist in unseren Breiten meist eine bewusste Entscheidung und „passiert“ nicht mehr.

Wie zu Beginn des Textes möchte ich noch einmal eine Begegnung mit einer Bekannten schildern, bei der die früher selbstverständliche Zukunft einer jungen Frau als Mutter zur Sprache kam. Heute kann sie sich dem „widersetzen“, ohne sich stets dafür rechtfertigen zu müssen. Einiges hat sich nicht verändert, das Leben einer Frau mit Kind(ern), in Beziehung oder alleinlebend, ist meist wesentlich anstrengender als jenes der Väter. Und warum eigentlich der Untertitel: Autorinnen über die ärgste Sache der Welt? Die Herausgeberin Barbara Rieger beantwortet diese Frage in ihrem Vorwort: „Denn Mutter sein ist die ärgste, schwierigste, intensivste und schönste Sache der Welt!“

Mutter werden. Mutter sein. Autorinnen über die ärgste Sache der Welt
Herausgegeben von Barbara Rieger
Mit Beiträgen von Helena Adler, Lene Albrecht, Katja Bohnet, Teresa Bücker, Nava Ebrahimi, Andrea Grill, Sandra Gugic, Franziska Hauser, Simone Hirth, Gertraud Klemm, Elena Messner, Lydia Mischkulnig, Barbara Peveling, Verena Stauffer.
Leykam Buchverlag 2021

Lesereihe FIFTITU% liest …
Die Autorin Lisa-Viktoria Niederberger, von der in dieser Ausgabe der Referentin auch ein literarischer Text zu finden ist, hat für die Vernetzungsstelle FIFTITU% die neue Lesereihe „FIFTITU% liest …“ kuratiert. Die erste Veranstaltung findet im April statt. Zur Lesung und Podiumsdiskussion wurde Herausgeberin und Autorinnen von „Mutter werden“ eingeladen.
Lesung und Podiumsdiskussion: „Mutter werden. Mutter sein. Autorinnen über die ärgste Sache der Welt“ Freitag, 29. April 2022
Voraussichtlicher Veranstaltungsort: Kunstuniversität Linz, Hauptplatz 8, 4020 Linz
www.fiftitu.at/kooperation/fiftitu-liest-mutter-werden-mutter-sein-autorinnen-ueber-die-aergste-sache-der-welt

Die Linzer Künstlerinnengruppe Edition: gab mit Jänner 2022 ihren Galerieraum auf. Der zukünftige Weg ist, bis auf die Tatsache, dass die Arbeit weitergehen soll, noch offen. Georg Wilbertz hat mit den Betreiberinnen des Vereins für aktuelle Kunst und Kultur gesprochen.

Judith Gattermayr, Theresa Ulrike Cellnigg, Amanda Burzic, Kiky Thomanek, Costanza Brandizzi (v. l. n. r. v. o. n. u.) alias Edition: Es geht weiter. Foto Edition:

In der Edition: Installation von Hannah Neckel. Foto Sara Piñeros

Im Programm der Edition: Performance von Petra Bernard. Foto Sara Piñeros

„Der klare Auftrag von Kunst und Kultur einen Beitrag zur Gesellschaft zu leisten, kann derzeit nur in sehr beschränkter Form wahrgenommen werden.“
[Homepage Edition:, 2021]

Eine mit Metallgitter versperrte Tür. Am Graben 7 in Linz. Verkehr rauscht dicht und laut vorbei. Die Schaufenster seitlich des Eingangs sind leer, der dahinter sichtbare Raum ebenfalls. Von 2017 bis zum Januar 2022 diente dieser kleine, an einer eher unattraktiven Stelle der Stadt liegende Laden als Kunstraum des Vereins Edition: der autonomen Präsentation von Künstler*innen und ihrer Werke. Er war damit zugleich – wie jeder vergleichbare Raum – die physisch-sinnliche Schnittstelle in die Öffentlichkeit.

Um es gleich vorweg zu sagen: die während der Jahre 2017 bis 2022 im Kunstraum der Edition: gezeigten Ausstellungen, Themen und künstlerischen Positionen waren zu vielfältig und unterschiedlich, dass man eine künstlerische oder ästhetische Linie herauslesen könnte. Dies gilt auch für die Arbeit der fünf Gründerinnen der Edition: Judith Gattermayr, Theresa Ulrike Cellnigg, Costanza Brandizzi, Amanda Burzić und Kiky Thomanek. Ihre persönlichen Arbeitsweisen sind individuell. Im folgenden Beitrag wird es deshalb weniger um ästhetisch-künstlerische Fragen als um die Arbeitsweise und Zielsetzungen der Edition: gehen.

Wie gründe ich eine Künstler*innengruppe? Und warum?
Die Geschichte der Gründungen von Künstler*innengruppen und -zusammenschlüssen ist lang. Es gibt legendäre, gescheiterte, programmatisch ausgerichtete (was letztlich oft zu Streit und Konflikt führte). Es gibt Vereinigungen, die das künstlerische Schaffen mit sozialen Intentionen verbanden und solche, die eher einer Selbsthilfegruppe glichen.

Die Edition: gründete sich aus dem gemeinsamen Hintergrund des Malereistudiums an der Linzer Kunstuniversität (Klasse Ursula Hübner) heraus und verfolgte von Beginn an das Ziel, nicht nur die eigenen Arbeiten zu zeigen, sondern einen möglichst offenen Raum für Künstler*innen anzubieten und diese kuratorisch zu unterstützen. Dass hier fünf Frauen übernahmen, kann als Gegenmodell zu den bereits bestehenden, arrivierten Vereinen in Linz verstanden werden. Die Edition: verfolgte dabei keinen bewusst feministisch ausgerichteten Kunstbegriff. Dies gilt auch für die Programmierung der Ausstellungen.
Die Motivationen, eine Künstler*innengruppe zu initiieren, können vielfältig sein. Im Falle der Edition: waren neben den Beziehungen, die sich während des Studiums ergaben, soziale Intentionen ausschlaggebend. Sie wirken in zweierlei Richtung. Einerseits geht es um die kollegiale Interaktion innerhalb der Gruppe, andererseits um eine als gesellschaftsrelevant verstandene Verortung der künstlerischen Arbeit und Haltung in der Stadt Linz und ihrer Kunstszene.

Vieles von dem, was die Arbeit der Edition: vor allem in der Anfangszeit prägte, wirkt wie zufällig und ungeplant. Es fehlt ein Gründungsmanifest und auch auf eine künstlerisch-ästhetische Programmatik wurde bewusst verzichtet, da die einzelnen künstlerischen Positionen und Interessen innerhalb der Gruppe sehr disparat waren und sind. Sowohl dieser Verzicht als auch die Ungezwungenheit bei der Wahl von Ausstellungsthemen und -teilnehmer*innen ermöglichten einen spontanen, dynamischen Umgang mit dem Thema Ausstellung. Viele Entscheidungen werden nicht in langwierigen Diskussionsprozessen getroffen, sondern es geht den Mitgliedern der Gruppe um Intuition, um das Nutzen der Dinge, die vorhanden sind. Damit spiegelt die Praxis der Edition: nicht nur die künstlerische Herangehensweise ihrer Mitglieder, sondern sie ermöglicht ein Organisieren und Arbeiten ohne lange Vorlaufzeit, das auf wache Weise im Jetzt verortet ist. Gedacht und geplant wurde von Ausstellung zu Ausstellung.

Zur Offenheit der Edition: gehört eine grundsätzliche Akzeptanz gegenüber allen künstlerischen Gattungen. Die Ausstellungsgeschichte umfasst neben installativen Arbeiten auch konzeptionelle Ansätze. Einen Schwerpunkt nehmen die „klassischen“ Disziplinen Malerei und Zeichnung ein. Bei vielen Ausstellungen wurden gattungsübergreifende Symbiosen und Kontexte inszeniert, die innerhalb des Ausstellungsraums komplexe „Erzählungen“ generierten. Raum und Exponate wurden dabei in ein dramaturgisches Wechselverhältnis gebracht. Bei der – oftmals unbewussten – Inszenierung erzählerischer Momente kam dem Ausstellungsraum eine grundlegende Funktion zu. Er wurde selbst zum Akteur.

5 Millimeter weiter links
Neben der künstlerischen Ausbildung bot die Kunstuniversität mit ihren Ausstellungsanforderungen und -angeboten die Möglichkeit, eigenverantwortlich kuratorisch tätig zu werden. Hierbei ging es nicht nur um die Formulierung und Präsentation ästhetisch-künstlerischer Positionen. Wesentliche Aspekte bestanden in grundlegenden Fragen wie der Exponatwahl, der Hängung, der Gestaltung von Räumen und dem Herstellen von Kontexten. Die Erfahrungen aus der kuratorischen Praxis, die während des Studiums an der Linzer Kunstuniversität gemacht wurden, bildeten die Basis für das eigene Kuratieren („Die Arbeit an der Uni war einfach zu wenig“). Bezüglich des Kuratierens gelangten alle Mitglieder der Edition: durch die Tätigkeit im eigenen Kunstraum zu mehr Wissen über die Details und Feinheiten bei der Planung und Durchführung von Ausstellungen. Dieses Wissen wird inzwischen souverän und selbstbewusst auf andere Räume und Formate übertragen.

Obwohl die fünf Mitglieder der Edition: schon während des Studiums mit der Gründung der Gruppe ein deutliches Zeichen in Richtung Abnabelung gesetzt haben, blieben die Beziehungen zum Kunstuniumfeld eng. Vor allem bei der Auswahl der Ausstellenden griff man meist auf persönliche Kontakte zurück. Eine stärkere Verankerung über Linz hinaus war zunächst nicht das Ziel.

Autonomes Handeln, autonome Kunst
Im Zentrum der Aktivitäten der Edition: steht der Begriff der Autonomie. Einer Autonomie, die sich nicht nur auf einen möglichst freien, selbstbewussten Kunstbegriff bezieht, sondern durchaus strukturell verstanden werden will. War es am Beginn eher dem Zufall geschuldet, dass keine öffentlichen Förderungen beantragt wurden, entwickelte sich diese Haltung mehr und mehr zum Konzept einer unabhängigen Arbeitsweise. Die Edition: war vom Zwang, Jahresprogramme und langfristige Planungen in Förderanträge zu packen, befreit. Entsprechend flexibel, schnell und reaktiv konnten Ausstellungen und Events in der Galerie realisiert werden. Der eigene Raum bot hierzu den idealen, selbstbestimmten Rahmen. Mit der bewussten Entscheidung, den Raum am Graben im Jänner 2022 aufzugeben, wird sich zwangsläufig diese Freiheit in eine andere Arbeitsweise transformieren müssen. Ein „gemütliches Zurücklehnen“ im bisher Bekannten wird ausgeschlossen. Welche Räume (ob virtuell oder real) nun bespielt werden können, steht noch nicht fest. Jedenfalls wird sich zwangsläufig der Planungshorizont erweitern. Eine Konsequenz, derer sich die Mitglieder der Edition: bewusst sind und die sie als grundlegende, inspirierende Veränderung wahrnehmen. Aus der Entscheidung, den eigenen Galerieraum zu kündigen, spricht ein durch den Erfolg der letzten Jahre gewachsenes Selbstbewusstsein.

In die Endphase des Galerieraums fiel die auf Einladung von Rainer Nöbauer in der Galerie Maerz gezeigte Gruppenausstellung der fünf Editorinnen „Was reimt sich auf Edition?“ (dokumentiert im gleichnamigen Katalog). Auch in diesem Titel spiegelt sich die Arbeitsweise der Gruppe, kann er doch, neben anderen Assoziationsmöglichkeiten, als eine unmittelbare Aufforderung zum Weiterdenken, Weiterdichten, Weitersprechen verstanden werden.

Der zukünftige Weg der Edition: ist, bis auf die Tatsache, dass die Arbeit weitergehen soll, (noch) offen und unbestimmt. Ohne eigenen Kunstraum werden Kooperationen und die Verwirklichung von Projekten in anderen Räumen und Kontexten im Zentrum stehen. Bei aller inzwischen erreichten Professionalisierung steht damit vieles wieder auf Anfang.

Mehr zur Edition: www.editiondoppelpunkt.at

Alexander Till zeigte Vom Rauschen und Brausen zuletzt als Diplom­arbeit. Objekte zwischen Malerei, Bildhauerei und Keramik treffen dabei auf einen Text, der sich gegen sein Geschriebenwerden wehrt. Aus Vom Rauschen und Brausen im O-Ton zitiert: Ein Teil der […] Texte ist aus einer Abwehrhaltung, man könnte sagen aus Ressentiment entstanden. Einem Ressentiment im Sinne von: ‚Seht, was passiert, wenn man die Sprache zwingt, sich um die Kunst zu wickeln.‘

Vom Rauschen und Brausen, Detailansicht. Foto Alexander Till

Vom Rauschen und Brausen, Detailansicht. Foto Alexander Till

Weiter heißt es: ‚Dementsprechend sind [die Texte] sicher nicht frei von Zynismen, endlos zerkauten Themen, […] Polemik, etc.
Und vielleicht als Widerstand gegen eine Welt, die sprachliche und politische Inhalte, Multimedialität, Interaktivität, Partizipation, etc, voraussetzt, hängen hier auch einfach nur Bilder & stehen Skulpturen herum.
Und die Aussage könnte sein: es ist genug.‘

Die Referentin hat nun gerade wegen diesem gegenläufigen Verhältnis von Kunst und Sprache Alexander Till eingeladen, einige Kapitel in dieser Ausgabe #27 zu veröffentlichen. Die Auswahl der Kapitel findet sich in Folge. Der gesamte Text sowie das titelgebende Manifest können online nachgelesen werden.

Das „Rauschen und Brausen“ ist übrigens dem Zitat entlehnt, das Wittgenstein seiner logisch-philosophischen Abhandlung voranstellt:

… und alles was man weiß, was man nicht bloß Rauschen und Brausen gehört hat, lässt sich in drei Worten sagen.

Zwischen ‚Unkonzept‘, ‚Abschiedsgruß der Sprache‘ und einem Kunst-Fundament, das sich eben niemals und nicht ‚in drei Worten sagen lässt‘ durchwaten wir hier nicht-deckungsgleiche Räume des Rauschens und Brausens, des Sagbaren und Nicht-Sagbaren und, wenn man so will, zwischen Subjekt und Objekt und sämtlichen anderen Dichotomien, die Alexander Till in seiner Arbeit zwischen bildender Kunst und Sprache erstehen lässt
(Alle Zitate: Alexander Till).

# Pflanzenwelt
Dieser Text muss damit beginnen, dass ihn das Werk nicht braucht, ebenso wie es mich nicht braucht.
Wofür könnte ihn das Werk überhaupt *brauchen*?
Wer den Text liest, kann beurteilen ob das Kunstwerk wichtig ist oder nicht. Da es heute viele Kunstwerke gibt, ist das notwendig.
Der Text enthält auch wichtige Informationen, die der Betrachterin Halt an der sonst inerten Oberfläche des Kunstwerks bieten. Er stellt klar, inwiefern das Kunstwerk sich auf sie und ihr Leben bezieht und schließt eventuelle Fehlinterpretationen aus.
In diesem konkreten Fall haben wir es mit vielen *organischen* Formen zu tun. Organische Formen verweisen auf die Pflanzenwelt, die wiederum auf das Klima verweist, das uns bekanntlich alle betrifft.
Folglich auch unsere Betrachterin.
QED
Das war einfach.
So ist auch ausgeschlossen, dass dieses Werk als rechte Propaganda missverstanden wird.
Darauf sollte man immer achten.

# Stärke
An der Unterseite ist mit Bleistift eine sechs oder neun geschrieben.
Ich richte das Regal wieder auf. Und den Couchtisch. Die Beine sind locker und weisen nach außen. Wie Bambi, das auf dem Eis kreiselt.
Es ist unbefriedigend viel Schleim mit wenig saugfähigem Material zu entfernen. Sich in das Gefühl fallen zu lassen funktioniert nicht, es fehlt etwas. Irgendetwas, dann ginge es. Wischen, falten, wischen, mehr schieben als binden.
Mancherorts ist es bereits verkrustet. Ich verwende den Ceranfeldschaber und mache einen Kratzer in die Edelstahloberfläche des Dunstabzugs. Auch in den Schiebeschaltern ist es fest.
Der Küchenboden ist weiß angestaubt. Ich versuche den Staubsaugerschlauch wieder zu befestigen. Es ist scheinbar ein Plastikschnapper abgebrochen. Ich suche Gewebeband. Es gibt nur transparentes Tixo in feinsten Streifen, verteilt auf mehrere fast leere Rollen.
Ich schiebe den Schleim mit dem Scheibenabzieher über den Boden. Der Schleim vermischt sich mit Haaren und Staub.
Etwas schabt über den Boden und ich hebe den Abzieher. Zwischen Boden, Abziehgummi und Haaren bildet sich für kurze Zeit eine transparente Haut. Ich bin wieder da.
Auf dem Parkett, in einen Spannungshügel gebettet, liegt etwas Kleines und Schwarzes. Ein Plastikschnapper.
Die Polstermöbel, werden die anderen sagen, muss man entsorgen. Ich glaube man muss sie nur nass reinigen. Oder warten bis man alles abbürsten kann, oder vielleicht ganz in Schollen herunterbrechen. Es ist immer leichter, wenn sich keiner einmischt.
Die Elektroden kann man wiederverwenden, sie kleben dann nur nicht mehr so gut.
Der Griff des Lötkolbens ist auch schon trocken. Die Fuge zwischen Hartplastik und Silikoneinlagen ist lückenlos gefüllt. Ebenso fünf Löcher der Steckplatine. Es ist auch etwas zwischen die Lötdrahtwindungen gekrochen.
Ich stelle den halbleeren Kartoffelstärkekarton wieder ins Regal. Auch den Salzsack. Die Edelstahlschüssel wird mit Wasser gefüllt, das muss erst einziehen.

# Begleitschreiben
Gerade vorhin, auf dem Weg zum Zug, hatte ich wieder eine Vorstellung davon, was ich zu sagen habe. Eine Frage, die sich zuallererst stellt: Wie tief soll das Hinterfragen reichen? Hinunter zu: *inwiefern braucht ein Kunstwerk einen Text?* Es scheint auf den ersten Blick folgendermaßen: ebensowenig, wie ein beliebiges großflächiges Gepinsel zwingend Freiheit bedeutet, führt ein bodenloses Hinterfragen notwendig in irgendeine tatsächliche Tiefe.
Der typische Pseudoboden eines Textes wie diesem wäre die Selbstreferenz auf Ebene der Aufgabenstellung. (bei der ich mich ehrlicherweise selbst immer wieder erwische) Also die Frage, inwiefern es überhaupt legitim ist, einen Begleittext, sozusagen einen Beipackzettel für ein Kunstwerk, vorauszusetzen. Die Auseinandersetzung mit dieser Frage würde vielleicht zum Versuch ihrer Beantwortung führen, oder zu mehreren nur mit beliebigen Satzzeichen gefüllten Seiten, oder zum mehrmaligen Wiederholen eines einzelnen Satzes, oder ähnlichen Protestakten.
Während ich selbst der Ansicht bin, dass ein Kunstwerk definitionsgemäß auch ohne Zettel an der Wand funktioniert (es darüberhinaus weder einen Kontext braucht, noch aus „seiner Zeit heraus“ verstanden werden muss), kann ich die Forderung nach einer Erklärung aus pragmatischen Gründen verstehen. Sozusagen aus Gründen der Erwachsenenwelt.
Was ist dieses Erwachsensein? In einem Sinn, eine Abstumpfungserscheinung, (und es wäre falsch zu glauben es ginge hier darum ihr Gegenteil zu propagieren) eine Ermüdung, die sich nach dem wiederholten Stellen gewisser Fragen einstellt, und zu einem *weil es halt so ist* führt. Aber halt! Ist nicht genau dieses *weileshaltsoist* das Gift unserer Welt?
Vielleicht ist es mittlerweile wahrnehmbar, dass auch dieser Text, man erkennt es vielleicht schon am Tonfall, den Fängen des Zynismus nicht entgangen ist. Auch wir stehen mit allen Füßen noch fest in der unendlichen Bodenlosigkeit der Selbstreferenz. Wieder eine Sackgasse. Wie kommen wir da wieder raus? Einfach schreien? Irgendetwas Absurdes tun? Den Text verbrennen? Authentisch sein? Uns Ritzen? Unkontaminiert von den Manierismen jeglicher Expertise einfach drauflostanzen, bis sich die anfängliche Peinlichkeit in Begeisterung verwandelt und irgendjemand, der uns so liebt wie wir sind, zu klatschen beginnt?
Dünnes Eis.
Was eines Begleitschreibens bedarf, jedenfalls, ist nicht das Kunstwerk, sondern das Begleitschreiben.

# Verschwörungstheorie
Die Kunstuniversität ist in erster Linie eine Institution, eine verkrustete, bei genauerer Betrachtung, (hier wäre ein „jedoch“ fehl am Platz) eine perfekt funktionierende, sich selbst regulierende. (Man stelle sich eine Haftanstalt vor, in der bis in die Direktion die gesamte Belegschaft aus Insassen besteht.)
Niemand stellt Fragen, wenn in einer staatlichen Institution Protestworkshops veranstaltet werden. Auch nicht bei Kursen, in denen es darum geht, Manifeste zu schreiben. Manifeste für wasauchimmer, einfach um die Manifestenergie abzuleiten.
Auf diese Weise können sich eine Vielzahl an Personen bei minimalem Materialaufwand die Hörner abstoßen, um danach optimal in den Kulturbetrieb eingegliedert zu werden.
Wir lernen es Fahrräder zu reparieren, feministischen Krawall zu veranstalten und nebenbei auch noch ein paar individuell gestaltete Einrichtungsgegenstände an reiche Leute zu verkaufen. Auch Sprayer werden bei uns domestiziert, auf mobile Bildträger umgeschult und mit Awareness ausgestattet.
Allein das Reinigungspersonal wird bisweilen skeptisch, weshalb auch peinlich genau auf getrennte Aufenthaltszeiten geachtet wird.
Nur manchmal, wenn manche es mit dem Ausschweifen zu genau nehmen und zu den unmenschlichen Reinigungspersonalzeiten von diesem aus dem Atelier gekehrt werden, kommt es zu rätselhaften Begegnungen.

# Diode
Die Schienen der Straßenbahn verlaufen direkt durchs Gras, das hat etwas Utopisches an sich. Eine Welt, in der alles von Gras bedeckt ist, durch das man dann auf Schienen fährt. Beim letzten Gespräch wurde ich gefragt, was meine Erzählung ist. Tatsache ist, dass es keine Erzählung gibt. Zumindest noch nicht. Alles was es im Vorhinein gäbe, wäre eine langweilige Spekulation. Irgendetwas, um Bürokraten ruhig zu halten, ihnen das Gefühl zu geben es tue sich etwas, die Kunstmaschine liefe wie geschmiert. Die tatsächliche Kunstmaschine ist aber eher ein Verdauungstrakt, der ab und zu quantifizierte Blasen auswirft, wie eine Rauschdiode. Könnte ich mir irgendein Bauelement aussuchen, es wäre eine solche Rauschdiode. Da bekommt man wieder richtig Lust auf Elektronik. Wieder ein Beispiel dessen, wo­rum es geht: Wenn ich Schaltungen baue, weiß ich nie vollkommen, was ich eigentlich tue. Genau wie sonst auch. Maria Lassnig hat von der Malerei gesagt, sie sei eine Ur-Technik, also etwas, das absolut unkompliziert und direkt ist. Es ist interessant darüber nachzudenken inwiefern das tatsächlich der Fall ist.
Dass das Arbeiten mit elektronischen Schal­tungen eine unfassbare Industrie vor­aus­setzt, ist einleuchtend, allerdings ist die­se in unsere Welt bereits dermaßen integriert, dass man eben in jedem Straßengraben bereits einen alten Videorekorder findet, dass also diese immense Industrie bereits zu einem Grundbestandteil unserer Welt geworden ist. Ähnlich wie man als Malerin industriell hergestellte Farben wie Echtorange oder Preußischblau mit demselben Selbstverständnis verwenden kann.

Auszug aus „Vom Rauschen und Brausen“, 2. Auflage, Linz 2021, Alexander Till
Mit Hinweis auf den kompletten Text mit allen Kapiteln, insbesondere dem titelgebenden Manifest „Vom Rauschen und Brausen“.
Online auf: alexandertill.at

Die Referentin bringt seit mehreren Heften eine Serie über frühe soziale Bewegungen und emanzipatorische Entwicklungen. Luxus für alle, Gleichheit in Aktion und die sozialen Beziehungen: Eva Schörkhuber beginnt mit einem Blick auf die Occupy-Bewegung der 2010er-Jahre und fokussiert danach die Commune de Paris und die Kunst nicht (dermaßen) regiert zu werden.

Der Sturz der Vendôme-Säule. Foto de Franck, Wikimedia Commons

„La Commune n’est pas morte“, die Kom­mune ist nicht tot, stand auf so manchem Plakat der Platzbesetzer:innenbewegung zu Beginn der 2010er Jahre: Auf prominenten Plätzen in zahlreichen Ländern, darunter Spanien, Griechenland, Frankreich und Deutschland, versammelten sich Hunderttausende, um im öffentlichen Raum über parteipolitische Grenzen hinweg gemeinsam Kritik zu üben an den bestehenden gesellschaftlichen Verhältnissen. Sich in Kritik zu üben ist, wie sich in historischen und zeitgenössischen sozialen Bewegungen zeigt, eine Haltungsfrage, die sich im Widerstand gegen Regierungsformen und -techniken immer wie­der neu stellt.

Seinen berühmten Vortrag Was ist Kritik beschließt Michel Foucault damit, dass er das Projekt der Aufklärung – selbstbewusst einen Weg aus der Unmündigkeit zu beschreiten – in einen „entschiedenen Willen nicht regiert zu werden“ übersetzt. Zuvor hatte er im Sinne einer „allgemeinen Charakterisierung“ vorgeschlagen, Kritik als „die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden“ zu bezeichnen. Die abschließende Verallgemeinerung trug ihm die Frage ein, ob es am „Missbrauch der Regierungsentfaltung liege“, die ihn zu einer „radikalen Position“ geführt habe, einer Position, die jegliche und nicht nur eine bestimmte Weise regiert zu werden ablehne. Foucault antwortet dem akademischen Rahmen entsprechend ausgewogen: „Ich bezog mich nicht auf eine Art fundamentalen Anarchismus, nicht auf eine ursprüngliche Freiheit, die sich schlechterdings und grundlegend jeder Regierungsentfaltung widersetzt“, stellt er klar, um zwei Sätze weiter noch einmal auszuholen: Wolle man „diese Dimension der Kritik“, von der er spreche, ausloten, „müsste man sich dann nicht mit einem Sockel der kritischen Haltung beschäftigen, die entweder die historische Praktik der Revolte, das Nicht-Akzeptieren einer wirklichen Regierung oder die individuelle Erfahrung der Verweigerung der Regierungs­realität wäre?“

Kämpfe um Erinnerung
In Foucaults Vortrag ist, im Gegensatz zur Französischen Revolution von 1789, von der Pariser Kommune keine Rede. Als eine Art „Sockel der kritischen Haltung“ betrachtet die Literaturwissenschafterin Kris­tin Ross die Commune. Sie interessiert sich weniger für die Held:innengestalten als für die konkreten Ausprägungen der von den Communard.e.s praktizierten „Kunst nicht regiert zu werden“. In einem Gespräch mit der Zeitschrift dérive erzählt sie von ihrer Auseinandersetzung mit den Schriften der Kom­mu­nar­d:in­nen, die über­lebt haben und berichten konnten. Es han­delte sich dabei um eine verhältnismäßig geringe Zahl an Zeug:innen, da viele, die an der Kommune beteiligt waren, nicht schreiben und lesen konnten bzw. nur in den wenigen Wochen, in denen die Pariser Kommune am Werk war, Zugang zu Bildung in Anspruch nehmen konnten.

Dass unmittelbar nach der blutigen Nie­der­schlagung, der berüchtigten semaine sang­lante im Mai 1871, viele zur Feder griffen, um die Ereignisse und ihre Erfahrungen in der Commune zu dokumentieren, interpretiert Ross so, dass ihnen bewusst war, dass es zu einem Kampf um die Erinnerung an die 73 Tage der Commune de Paris kommen würde. Der Nie­derlage folg­ten Verhaftungs-, Hinrichtungs- und De­por­tationswellen sowie die Restauration einer Regierungsordnung, die, wie zuvor, von Geschlechter-, Herkunfts- und Klassenhierarchien geprägt war. Die Kathedrale Sacré Cœur, die von 1875 an auf dem Pariser Montmartre – einem der wichtigsten Versammlungsbezirke für die Kommunard:innen – errichtet wurde, ist per Gesetz ausdrücklich auch „der Sühne der Verbrechen der Kommune“ gewidmet: Die berühmteste Postkarten-Kirche von Paris symbolisiert demnach eine unverhohlene Umkehr von Tätern und Opfern, wobei eines der schwerwiegendsten „Verbrechen der Kommune“ aus Sicht der Kirche wohl darin bestand, dass jeglicher klerikale Einfluss auf Bildung und Lebensführung ausgeschlossen wurde.

Während in konservativen Erinnerungsgemeinschaften die Pariser Kommune als Mahnmahl dafür steht, wozu die Auflösung bzw. Schwäche von Regierungen führen kann, kreisen linke Zusammenhänge oft um die Erzählung von der Niederlage der Kommune: Immer wieder wird sie eingebettet in den historischen Verlauf gescheiterter oder niedergeschlagener Revolutionen. Die Geschichte der Commune ist zu einem Monument geronnen, zur Statue eines heroischen, aber verlorenen Arbeiter:innenkampfes erstarrt.

„… auf die Geburt des gemeinschaftlichen Luxus, den Glanz der Zukunft und die Weltrepublik“
In den Augen von Kristin Ross sind Denkmäler jeglicher Art dazu da „unseren Blick zu zentralisieren“. Sie regieren unsere Perspektive auf die Geschichte ebenso wie auf eine Stadt oder eine Landschaft. Dementsprechend ist der einzig produktive Umgang mit Denkmälern ihre Demontage, im materiellen wie im symbolischen Sinn. Während die Kommunard:innen die Vendôme-Säule in Paris, „dieses lumpige napoleonische Möbel“, wie William Morris sie nannte, Stück für Stück abtrugen, geht Ross Schritt für Schritt den radikalen Entscheidungen und breit diskutierten Grundsätzen der politischen Gedankenwelt der Pariser Kommune nach.

So stößt sie auf den Luxus für alle, den luxe communal: Dabei handelt es sich nicht um „Luxus“ in einem bürgerlich-kapitalistischen Sinn, sondern, wie es ein Kommunard im Rückblick beschreibt, darum, dass die Kommune „nicht durch die sie Regierenden, sondern durch die, die sie verteidigten, ein […] Ideal für die Zukunft aufgestellt“ habe: „Überall wurde das Wort ‚Kommune‘ im denkbar umfassendsten Sinne verstanden, als Name für eine neue Menschheit, bestehend aus freien und gleichen Gefährten, die die Existenz alter Grenzen gar nicht beachten und sich vom einen Ende der Welt bis zum anderen in Frieden gegenseitig helfen.“

In diesem „Ideal für die Zukunft“ werden die Grenzen, welche für eine bürgerliche Gesellschaftsordnung konstitutiv sind, abgetragen: jene zwischen geistiger und körperlicher Arbeit, zwischen Stadt und Land, Theorie und Praxis, Kunst und Handwerk. Die Einzugsgebiete dieser kritischen Praxis sind lokale Einheiten, die untereinander kooperieren, weit über alle Staats- und Institutionsgrenzen hinweg. Die Orte der Organisation der Commune-Bewegung waren nicht die Arbeitsplätze, son­dern die Wohnbezirke, in denen die Menschen ihre alltäglichen Praktiken politisierten. Der Vorteil davon war, dass sich von Anfang an nicht nur Lohnarbeiter organisierten. Alle – auch Arbeitslose, Frauen, Kinder, Heimarbeiter:innen usw. –, die in der belagerten Stadt verblieben waren (ein Großteil der Bourgeoisie, vor allem jener, der über Landbesitz verfügte, hatte Paris, vor dessen Toren die deutsche Armee stand, verlassen), konnten an der Kommune teilhaben. Die nicht nur propagierte, sondern tatsächlich praktizierte „Gleichheit in Aktion“ umfasste alle Lebensbereiche: Das Ziel war eine Form der Emanzipation, die sich weder institutionalisieren noch als Regierungstechnik anwenden ließ. Das betraf den Bereich der Bildung, der aus einem meritokratischen abstrakten Gleichheitsideal gelöst und auf jene Beine gestellt werden sollte, die nicht das, was eine kleine Gruppe unter „Bildung“ versteht, an die gesellschaftlichen Ränder befördern, sondern die den Gedanken, mit denen sich die Menschen in ihrer Alltagspraxis tragen, Raum und Zeit verschaffen, ebenso wie das künstlerische Feld. Die Fédération, die sich gründete, um ein revolutionäres Kunstprogramm zu ent­wickeln, in dem unter anderem die Trennung von Kunst und Handwerk aufgehoben wurde, befasste sich weder mit normativen ästhetischen Kriterien noch mit der Bewahrung eines künstlerischen Erbes: Es ging vielmehr darum, „alle Elemente der Gegenwart freizulegen und zur Entfaltung zu bringen“. Am Ende ihres Manifestes findet sich auch die Formulierung des luxe communal als erklärtes Ziel, das es „zum Glanz der Zukunft und der Weltrepublik“ zu erreichen gilt.

Der Beginn einer ganz anderen Lebensweise 
Kunst sollte ebenso wie die Bildung nicht in Institutionen eingeschlossen werden, son­­dern ihren Platz unmittelbar in den sozialen Praktiken finden. Diese „Gleichheit in Aktion“ wurde auch im Hinblick auf politische Teilhabe praktiziert. Auf die Fra­ge, warum die Frauen der Kommune, die maß­geblich an neuen Zugängen zu Bildung beteiligt waren und die eine der einflussreichsten Gewerkschaften gegründet hatten, wenig Interesse an politischer Gleichberechtigung in Form eines Frauenwahlrechts hatten, antwortet Kristin Ross im dérive-Gespräch: „Ich glaube, es liegt daran, dass Feministinnen, wie auch andere Kommunarden, die Commune als den Beginn einer ganz anderen Lebensweise, al­so einer gesellschaftlichen Revolution be­trach­teten. Sie dachten, dass alle mögli­chen neuen politischen Formen am Horizont auf­tau­chen würden, warum sich also mit einer Teil­habe an den schon vorhandenen, un­ter­drü­ckerischen bourgeoisen Formen begnü­gen?“

In der „Kunst nicht dermaßen regiert zu werden“, die während der kurzen langen 73 Tage der Commune de Paris praktiziert wurde, artikuliert sich demnach auch ein „entschiedener Wille nicht regiert zu werden“. All die Mittel, die zur Produktion eines sozialen Alltages nötig sind, selbst in die Hand zu nehmen, bedeutet, sich in radikaler Kritik zu üben, die Arten und Weisen, in denen über die Köpfe, Arme, Mägen und Beine hinweg bestimmt wird, zu demontieren und Zugänge zu ganz anderen Lebensweisen in Anspruch zu nehmen. Darin besteht das Vermächtnis der Pariser Kommune, das sich, im Ge­gensatz zu einem Denkmal, mit jeder Vergegenwärtigung verändert und, wie die Oc­cupy-Bewegung, immer neue Plätze gesellschaftlicher Auseinandersetzung und Orte sozialer Beziehungsweisen anvisiert.

Kristin Ross: Luxus für alle. Die politische Ge­dankenwelt der Pariser Kommune. Aus dem Englischen von Felix Kurz. Berlin: Matthes & Seitz 2021

Jochen Becker, Kristin Ross, Christoph Laimer: Abräumen der Monumente. Ein Gespräch mit Kristin Ross über den langen Wellenschlag der urbanen Revolution. In: dérive. Zeitschrift für Stadtforschung, 84/Juli-September 2021, S. 18–23

Michel Foucault: Was ist Kritik? Aus dem Franzö­sischen von Walter Seitter. Berlin: Merve 1992

Die Serie in der Referentin ist auf Anregung von Andreas Gautsch bzw. der Gruppe Anarchismusforschung entstanden, siehe auch: anarchismusforschung.org

Pariser Kommune
Als Pariser Kommune, La Commune de Paris, wird der während des Deutsch-Franzö­sischen Krieges spontan gebildete revoluti­o­näre Pariser Stadtrat vom 18. März 1871 bis 28. Mai 1871 bezeichnet, der gegen den Willen der konservativen Zentralregierung versuchte, Paris nach sozialistischen Vorstellungen zu verwalten. (Wikipedia)